《沙漠之花》和《黑天鵝》都是以女性為題材的電影?！渡衬ā分v述了出生于索馬里沙漠游牧民族的女主角華莉絲，為了擺脫十二歲那年嫁給六十歲老叟的命運(yùn)，孤身一人走出沙漠，接著在外祖母等人的幫助下，留在英國(guó)，并逐漸成為世界頂級(jí)名模，最終投身于婦女解放事業(yè)的故事?！逗谔禊Z》的故事發(fā)生在紐約一家劇院，講述了芭蕾舞演員妮娜，為了能夠完成《天鵝湖》的完美表演，在與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手莉莉不斷較量的過程中，不斷刺激另一個(gè)自我的出現(xiàn)，而最終人格分裂，在癲狂狀態(tài)中逝去，最后完成她極致表演的故事。

以女性為題材的電影，不同程度上滲透著女性主義色彩，這兩部電影自不例外。不少研究者站在女性主義立場(chǎng)上關(guān)照電影中女性的生命個(gè)體和生存處境，多從“他者”視角、身份認(rèn)同、自我體認(rèn)、女性情欲等角度展開，而將兩部電影對(duì)照分析的則少之又少。本文在可比性的基礎(chǔ)上，對(duì)照分析兩部影片在人物設(shè)置上的共同之處：影片中的女主角都經(jīng)歷了從壓抑到覺醒的過程；都設(shè)有一位起著引導(dǎo)作用的男性角色，同時(shí)圍繞在女主角身邊都有一位起著助力作用的女性朋友。通過對(duì)照分析，我們立足于女性主義文學(xué)理論，探析影片中的女性主義色彩，通過考察她們的相似之處，來審視女性的覺醒意識(shí)、男性的主導(dǎo)力量、女性間的“姐妹情誼”，并試圖為女性的生存困境找尋出路。

一.從壓抑到覺醒的女主

《沙漠之花》的女主角華莉絲和《黑天鵝》的女主角妮娜，二人都經(jīng)歷了從壓抑到覺醒的過程。其覺醒或體現(xiàn)在身體上，或體現(xiàn)在意識(shí)上，亦或二者都有。

首先來看《沙漠之花》中的女主角——華莉絲。

華莉絲的覺醒始于身體，她的真正轉(zhuǎn)變是從認(rèn)識(shí)到“正?！钡母疃Y其實(shí)是“非正?！睜顟B(tài)開始的，由此從落后的割禮習(xí)俗和女性身體的閹割中逐漸蘇醒。關(guān)于女性割禮，有評(píng)論者從人類學(xué)、倫理學(xué)，也有從民俗學(xué)等角度分析它的成因，不論從哪個(gè)角度看待它，這種習(xí)俗都是一種反人性的行為。站在女性主義立場(chǎng)上看待女性割禮，受此酷刑的主體是女性群體，如同中國(guó)的裹腳、歐洲束腹等，這些習(xí)俗都是對(duì)女性身體的迫害，進(jìn)而由肉體疼痛延伸到女性尊嚴(yán)的喪失。實(shí)質(zhì)上，這些行為都是男性主體對(duì)女性的一種規(guī)訓(xùn)手段。而諸此種種反人性的行為，對(duì)當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代女性來說，被視為一種正常行為。而這，正是女性在整個(gè)男性權(quán)力建構(gòu)的文明體系內(nèi)的一種不自覺的行為，因?yàn)?，在以波伏娃為中心的女性主義看來，整個(gè)文明都是男性建構(gòu)的。波伏娃用“他者”一詞對(duì)女性處境作出了精辟的歸納，《第二性》中說：“他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者”。男性作為主體，女性則是男性眼中的他者，長(zhǎng)期以來，父權(quán)文化對(duì)女性施以種種壓迫。因此，女性在很長(zhǎng)一段時(shí)間乃至當(dāng)下，都沒有意識(shí)到施加于女性的種種枷鎖是非常態(tài)。

三歲那年，華莉絲接受了割禮，顯然對(duì)當(dāng)時(shí)的她來說，并不知割禮是什么，在她和同族的女性看來，接受割禮便是對(duì)所在群體文化和習(xí)俗的接受，這是生活的常態(tài)。她們用習(xí)慣的眼光來看割禮，認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)，沒有任何不妥。華莉絲在沒有真正接觸外界時(shí)，也同樣認(rèn)為如此。但當(dāng)她沖出原生環(huán)境，逃到英國(guó)接觸到其他女性之后，她才從內(nèi)心對(duì)女性割禮進(jìn)行重新評(píng)估和反思。這種重新審視原生“常態(tài)”的思考和意識(shí)，正是女性作為獨(dú)立個(gè)體的自我意識(shí)在蘇醒。

影片中的一個(gè)片段，女主人公華莉絲突然身體不適，被朋友瑪麗蓮送到醫(yī)院治療時(shí)，忐忑的她將私處展現(xiàn)給醫(yī)生看時(shí)，醫(yī)生檢查了她的私處緊皺眉頭，收回工具，這樣一個(gè)鏡頭足以表現(xiàn)她私處情況的嚴(yán)重。當(dāng)白人醫(yī)生試圖為她做手術(shù)時(shí)，華莉絲的沉默讓白人醫(yī)生誤以為語言不通，于是請(qǐng)來索馬里黑人助理亞馬爾進(jìn)行翻譯。但亞馬爾錯(cuò)誤的傳達(dá)令人唏噓，醫(yī)生想要亞馬爾傳達(dá)她的私處被縫合得太緊，病情很嚴(yán)重，需要馬上手術(shù)。而亞馬爾則斥責(zé)華莉絲：“你不害羞嗎？把身體給白人看，我們的傳統(tǒng)他們管不著。”“如果改變現(xiàn)在的樣子，就是對(duì)父母的不孝，對(duì)不住你的族人和子孫?！边M(jìn)入文明社會(huì)的亞馬爾，很清楚這種習(xí)俗對(duì)女性的殘忍，卻仍在試圖規(guī)訓(xùn)女性要恪守所謂的婦道，可見傳統(tǒng)對(duì)群體的強(qiáng)大影響力。電影中，華莉絲沒有立刻手術(shù)，而是離開了醫(yī)院，在離開的路上追憶起自己逃離索馬里沙漠的種種，接著環(huán)顧周圍的現(xiàn)代社會(huì)，幡然醒悟。她最終選擇到醫(yī)院做手術(shù)，開始對(duì)種族的落后傳統(tǒng)進(jìn)行反抗，覺醒在接受手術(shù)中得到驗(yàn)證。女主人公華莉絲擺脫了割禮的束縛，從身體上解放出來，在此，我們可以看到，以亞馬爾為代表的男性話語，對(duì)華莉絲的規(guī)訓(xùn)已經(jīng)喪失了原有力量。從身體解放出來的華莉絲，開始勇敢追求自己的人生。在模特的道路上，她從最初的膽怯到自信地展示自己，再到主動(dòng)追求愛情，都體現(xiàn)了她的飛速成長(zhǎng)，最終，她投身于婦女解放事業(yè)。個(gè)人的解放使她更意識(shí)到還有無數(shù)的女性生活在痛苦、掙扎和迫害之中，于是她走向?yàn)榕园l(fā)聲的道路。

我們?cè)賮砜础逗谔禊Z》中的女主角——妮娜。

如果我們說華莉絲最先從察覺割禮的非“正?！敝兄饾u覺醒，那么妮娜則更側(cè)重情欲的釋放和性意識(shí)的覺醒，進(jìn)而逐漸認(rèn)識(shí)到自我的存在。相較于華莉絲，其實(shí)妮娜的解放程度不高，所以“覺醒”一詞更能描述她的成長(zhǎng)。在女性主義看來，女性自開始接觸社會(huì)后，無論從思想上還是從行為上，都按照男權(quán)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來約束自身，成為男性主體眼中的女性，而妮娜自始至終所追求的完美，正是男性審美下的完美，所以從這個(gè)層面意義上來說，妮娜實(shí)際上并沒有突破。而妮娜的覺醒主要是自我的體認(rèn)，在成長(zhǎng)的過程中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在自我和外在自我，獲得精神解脫。

妮娜的精神解脫伴隨著她作為女孩向女人的轉(zhuǎn)變過程，也是黑天鵝的誕生過程?！昂谔禊Z”在影片中是自由、釋放、情欲、邪惡等帶有誘惑的象征符號(hào)。有解脫就有壓抑，壓制妮娜的外在力量來自于母親。影片中的母親是一個(gè)禁欲的典型，她將自己的夢(mèng)想和對(duì)芭蕾舞的喜愛轉(zhuǎn)移給妮娜，并偏執(zhí)地認(rèn)為情欲、性乃至愛情都會(huì)阻礙芭蕾生涯，因而對(duì)妮娜嚴(yán)加看管，滲透到日常生活衣食起居的方方面面。妮娜也成為母親培養(yǎng)的樣子，純潔美好。但在這種壓制下，潛藏在妮娜體內(nèi)的欲望不斷被“黑天鵝”刺激著。在表演“黑天鵝”角色過程中，妮娜逐漸釋放出內(nèi)心深處的自己，渴望自由、釋放和情欲。最終，她在釋放被壓抑的自我中演繹出完美的黑天鵝。她從開始反感母親的管束、情感的反叛到行動(dòng)反抗，最終完成獨(dú)立人格的發(fā)展過程。

兩部影片的女主人公最初的壓抑都始于身體，一位慘遭割禮的迫害，一位苦受欲望的折磨。當(dāng)她們沖破外在對(duì)身體的桎梏時(shí)，自我意識(shí)開始覺醒，“我”開始是“我”，獨(dú)立個(gè)體從被動(dòng)中解脫出來，由此獲得從人身依附到自我體認(rèn)的靈魂蛻變和精神成長(zhǎng)。

二.起助力作用的女性朋友

女主角的覺醒之路，除了外在環(huán)境的改變、平穩(wěn)生活狀態(tài)的打破以及自我體認(rèn)的需求，還有一種力量——“姐妹情誼”，對(duì)女主角的覺醒也起到強(qiáng)大的助力作用。在這兩部電影中，圍繞在女主角身邊都有一位女性朋友，《沙漠之花》中的瑪麗蓮，《黑天鵝》中的莉莉，這兩位在不同程度的上都刺激到女主角的覺醒。在她們身上，女主人公關(guān)照到自己所壓抑的靈魂。

華莉絲真正認(rèn)識(shí)到自己與其他女性的不同，是由結(jié)識(shí)瑪麗蓮開始。在此之前，女性割禮在華莉絲的意識(shí)中一直被認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。而?dāng)她和瑪麗蓮生活在一起時(shí)，原有的觀念一次次受到?jīng)_擊。第一次大的沖擊是華莉絲看到未婚的瑪麗蓮與男人發(fā)生性關(guān)系，這對(duì)華莉絲來說是不可思議的，在她看來這是不道德令人羞恥的行為。接著，更大的沖擊再次降臨，當(dāng)瑪麗蓮向她展示自己的隱秘之處時(shí)，華莉絲才發(fā)現(xiàn)自己才是“異類”。伴隨著女性朋友帶給她的一次次沖擊，華莉絲之前的觀念受到重創(chuàng)，她開始產(chǎn)生懷疑。當(dāng)懷疑的意識(shí)萌發(fā)之后，伴隨著的便是原有價(jià)值體系的崩塌，自我意識(shí)的逐步覺醒。華莉絲私處所遭受的“割禮”，被華莉絲視為正常的事情，實(shí)際上是她出生地的女性的受限或受屈辱，因?yàn)檫@里所謂視為“正?！钡臉?biāo)準(zhǔn)，始終是由那一并未現(xiàn)身的男性力量所制定。整個(gè)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性其實(shí)有著無所不在的威脅，而女性在一個(gè)男權(quán)社會(huì)中的生活與存在，亦必將經(jīng)歷最為觸目的坎坷和最為驚心的屈辱。從這個(gè)層面上看，華莉絲所遭受的傷害是觸目驚心的。

而同為女性的瑪麗蓮卻能深切感受她的痛苦。當(dāng)瑪麗蓮了解到華莉絲所遭受的迫害時(shí)，她以女性的同理心去關(guān)懷她，陪她做手術(shù)；幫助她釋放自己；伴隨她事業(yè)的成長(zhǎng)；等等。在相處中，她們產(chǎn)生一種天然的親近和默契。

在《黑天鵝》中，從競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系上來看，妮娜和莉莉是敵對(duì)的，但在心靈的深處，妮娜渴慕莉莉，莉莉就是“黑天鵝”的化身，她身上具有的誘惑和不受拘束的自由深深地吸引著妮娜。影片中，莉莉是推動(dòng)妮娜沖出了母親桎梏的助力，而妮娜沖出家庭到酒吧尋樂，這是她母親所不能接受的。從酒吧回來的她，又產(chǎn)生了與莉莉發(fā)生性關(guān)系的幻覺，可見莉莉?qū)λ齼?nèi)心深處欲望的誘惑力，正如波伏娃在《第二性》中寫道“女人之間的愛是瞑思的；愛撫的目的不在于占有對(duì)方，而是逐漸透過她而重新創(chuàng)造自己”。 妮娜在莉莉的刺激下，重新創(chuàng)造自己，激發(fā)出的欲望加速了妮娜的成長(zhǎng)。

華莉絲和妮娜都經(jīng)歷了原有穩(wěn)定的價(jià)值體系，在同為女性朋友的刺激下開始對(duì)自己產(chǎn)生懷疑，伴隨著原有價(jià)值體系的崩塌，她們開始生成新的價(jià)值體系?？梢哉f“‘姐妹情誼’在女性認(rèn)識(shí)自身及追尋自身發(fā)展過程中起到重要作用”。

三.起引導(dǎo)作用的男性角色

《沙漠之花》和《黑天鵝》中的女主人公雖然經(jīng)歷了從壓抑到覺醒的過程，但縈繞著她們身邊的男性權(quán)威，始終無法擺脫。通過兩部影片中女主角的轉(zhuǎn)變歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，男性角色在其中起到強(qiáng)大的引導(dǎo)作用?！渡衬ā分械臄z影師唐納森，《黑天鵝》中的舞團(tuán)總監(jiān)托馬斯，二者都為男性角色，身份地位較之于女性角色，具有明顯優(yōu)越性，并且，其男性話語力量對(duì)女主角的人生軌跡及精神意識(shí)具有很強(qiáng)的入侵性，男權(quán)主導(dǎo)意識(shí)彌漫在影片之中。兩部影片都張揚(yáng)著女性主義的聲音，同時(shí)其中又伴隨著男權(quán)文化中心的基調(diào)，這一點(diǎn)值得我們反思女性的生存境況。

如果說，《沙漠之花》華莉絲的真正覺醒是在同性朋友瑪麗蓮的刺激下產(chǎn)生，那么對(duì)華莉絲人生軌跡起重要引導(dǎo)作用的便是攝影師唐納森。唐納森以專業(yè)的審美視角發(fā)現(xiàn)了華莉絲的美，正如影片中的模特公司領(lǐng)導(dǎo)對(duì)華莉絲所說，“他只是對(duì)你的輪廓感興趣，不過他說你的輪廓是他見過最美麗的”，正是唐納森的引薦，華莉絲得以進(jìn)入模特行業(yè)，也因此頗受攝影師們的青睞，使得她的模特之路更為順暢。

而《黑天鵝》中的托馬斯作為舞團(tuán)總監(jiān)，是絕對(duì)的權(quán)威者、領(lǐng)導(dǎo)者。從托馬斯的第一次出場(chǎng)，其權(quán)威便得到了渲染烘托，托馬斯站在樓梯的上端，以居高臨下的視角，俯視著在寬敞的練功房?jī)?nèi)練習(xí)舞蹈的演員們。他的出現(xiàn)隨之引發(fā)人群中小小的騷亂，他穿行在演員隊(duì)伍中，以威儀的姿態(tài)宣布排演《天鵝湖》的決定。這個(gè)片段的拍攝，成功地將托馬斯的男性權(quán)威地位烘托出來。相較于《沙漠之花》攝影師對(duì)華莉絲的引導(dǎo)力量，托馬斯對(duì)妮娜的控制力更強(qiáng)。托馬斯讓妮娜擔(dān)當(dāng)《天鵝湖》的主演，但又一針見血地指出妮娜身上缺乏的“黑天鵝”魅力。為了滿足托馬斯對(duì)自己的要求，妮娜開始去尋找自我，并不斷釋放自己。而且，妮娜尋找自我的過程，都有托馬斯的存在和引導(dǎo)，他“誘惑”妮娜釋放“黑天鵝”的情欲，讓妮娜內(nèi)心的另一面不斷刺激出來，我們可以看出，他對(duì)她有足夠的優(yōu)越感和主導(dǎo)力量，正如《沖突的聲音》所言：“托馬斯身為舞團(tuán)總監(jiān)的權(quán)力地位與他的男性性別身份可謂相得益彰，權(quán)力地位更突出了性別身份，反過來性別身份又加固了權(quán)力地位，這兩者不可分離，也由此成就了其性別的優(yōu)越感”。

影片中的這兩位男性角色，不論身份地位，還是話語力量，顯然都優(yōu)于女性。通過對(duì)照這兩部電影在男性角色上的設(shè)定，我們可以看出，唐納森和托馬斯不僅作為一個(gè)個(gè)體，而是男性的象征符號(hào)，這種符號(hào)具有強(qiáng)大的引導(dǎo)和支配力。在女性的成長(zhǎng)歷程中，這些男性始終縈繞在女性生命及經(jīng)驗(yàn)之中，或是能力卓然足以改變女主人公的命運(yùn)，或是試圖進(jìn)入她們神秘的精神世界。每當(dāng)這些女性在困頓時(shí)，男人總能給予她們指導(dǎo)性的意見。他們用發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)女性美的眼光，來引導(dǎo)她們朝著他們?cè)O(shè)定的美的概念中行進(jìn)。

綜上對(duì)照分析，可以觀察到在整個(gè)男權(quán)文明中，女性的生存困境是不可避免的，女性問題還有許多亟待解決的難題。通過兩位女主角，可以看出女性想要從壓抑狀態(tài)中解放出來，最重要的便是從意識(shí)上覺醒，正如波伏娃的倡導(dǎo)：“只有從意識(shí)和認(rèn)知層面實(shí)現(xiàn)人的自由和存在，才能從根本上顛覆從屬地位，女性的問題，只有通過女性自身對(duì)存在的深刻理解和自我意識(shí)的覺醒，才能從根本上得到解決” 。在筆者看來，女性意識(shí)到自己作為獨(dú)立個(gè)體的存在極為重要。其實(shí)，不論男性還是女性，個(gè)體既是主體又是客體，我們絕非單向地將男性設(shè)為主體，女性設(shè)為客體。如果女性沒有意識(shí)到自身的主體性，也就意味著沒有在自我意識(shí)中樹立真正的自我主體地位，覺醒也就無從談起。