摘要：錢鐘書先生提出以風(fēng)格論唐宋詩(shī)，開啟了以風(fēng)格論詩(shī)的說(shuō)法。詩(shī)可以按照風(fēng)格論，那么，藝術(shù)是否也可依風(fēng)格而論？自蘇軾評(píng)價(jià)王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”以后，詩(shī)畫相通的理論在國(guó)內(nèi)學(xué)界已有眾多成果。西方詩(shī)學(xué)最早也認(rèn)為詩(shī)畫相通，至18世紀(jì)《拉孔奧》出現(xiàn)之后，才將詩(shī)畫分論，并開始強(qiáng)調(diào)兩者的獨(dú)立性和差異性。藝術(shù)之間具有相通性，跨越國(guó)界，不同的文化背景下的中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)和國(guó)外繪畫藝術(shù)，是否在一定的條件下也具有可比性？在本文中，作者把中國(guó)魏晉時(shí)期的山水詩(shī)和西方印象派繪畫進(jìn)行比較研究，就兩者在題材、創(chuàng)作風(fēng)格和作者群體等方面具有的相近表征探究，繼而深入理解這種表現(xiàn)背后的原因。

關(guān)鍵詞：魏晉時(shí)期 山水詩(shī) 印象派油畫 藝術(shù)共通性

中國(guó)魏晉時(shí)期的山水詩(shī)和法國(guó)19世紀(jì)印象派油畫，這兩種藝術(shù)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，不能放在一起比較研究。但是，“無(wú)論是藝術(shù)流派的更迭，還是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，都離不開藝術(shù)的跨界和融合。特別是進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)無(wú)論在創(chuàng)作實(shí)踐還是理論批評(píng)方面，都是一個(gè)跨界和融合的時(shí)代”[1]。先驅(qū)者已經(jīng)在理論研究中進(jìn)行跨界研究，本文將從魏晉時(shí)期“山水詩(shī)”和法國(guó)“印象派油畫”兩者的相似之處入手，探討這種相似之處背后的深刻原因。

一.藝術(shù)家與自然的關(guān)系

藝術(shù)家靈感的來(lái)源都是大自然，印象派的畫家主張從畫室走向自然，從廣袤的大自然中取材，一切的自然風(fēng)光都可以入畫。著名的“印象派之父”畢沙羅曾經(jīng)與塞尚、莫奈一起去塞納河旁、楓丹白露森林對(duì)景寫生。不管是嚴(yán)寒還是酷暑，都不能阻擋他們?cè)谑彝獗M情繪畫。他們的靈感源于自然，注重自然界的微妙變化，并試圖通過(guò)畫筆表現(xiàn)自然，再現(xiàn)那一刻的自然，并同自己的主觀感受取得平衡。在畢沙羅的《躺在山坡上的姑娘》[2]中，遠(yuǎn)山成了背景，茫茫的草地帶著山風(fēng)清爽的味道，在姑娘的沉睡中，一切成了澄凈的風(fēng)景。這讓人聯(lián)想起《紅樓夢(mèng)》中“湘云醉臥”的美好畫面，和謝靈運(yùn)的五言古詩(shī)《石壁精舍還湖中作》有某種相通之處：“昏旦變氣候，山水含清暉，清暉能娛人，游子憺忘歸”[3]。早晚晦明變化，山水蘊(yùn)含清暉，含情脈脈，使得瀏覽之人不知今夕何夕，忘記歸程。畢沙羅的畫作和謝靈運(yùn)詩(shī)歌所呈現(xiàn)的意境，都是暢游山野、屬意自然之作，前者沉睡在山風(fēng)草地之上，后者心靈沉靜，不知?dú)w程。前者看畫成詩(shī)，只敢遠(yuǎn)觀，不宜近看；后者是詩(shī)中有畫，不敢高聲語(yǔ)，恐驚畫中人。詩(shī)畫給人的主觀快感，已經(jīng)沒有藝術(shù)形式之間的巨大鴻溝，相通之處顯而易見。

由此可見，在對(duì)待自然的態(tài)度上，印象派畫家在尊重自我的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)自然，描繪自然，力圖真實(shí)再現(xiàn)主觀印象中的那一刻自然的風(fēng)貌。自然與人的關(guān)系是和諧的，自然是畫家精神的棲息地。寫作山水詩(shī)的魏晉文人寄情于山水，對(duì)待山水的態(tài)度同印象派畫家接近，他們從山水中取材，獲得靈感，描摹眼見的山水，展現(xiàn)自己主觀的感受?！爱?dāng)詩(shī)人和畫家不再執(zhí)著于追尋生命之外的意義，也不再以居高臨下的態(tài)度審視自然，而是主動(dòng)以欣賞者唯美的眼光去發(fā)現(xiàn)自然之美，這無(wú)疑是真正的藝術(shù)產(chǎn)生的前提”[4]。

二.創(chuàng)作主體的特點(diǎn)

（一）藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)都是自我意識(shí)的彰顯

“印象派繪畫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從根本精神上和之前古典畫派相對(duì)立。他們的繪畫作品大都不采用傳統(tǒng)的宗教和文學(xué)題材，而是去描繪大自然的美景，或者在現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感，用自己的作品表達(dá)主觀感受，迎合了那個(gè)時(shí)代人們的審美要求”[5]?！坝∠笈僧嫾谊P(guān)注自己的主觀感受，例如文森特·梵高的造型和鮮明色彩是他的個(gè)性和審美理想的自然流露”[6]。“從西方繪畫發(fā)展看，色彩擺脫對(duì)形的從屬地位而成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的語(yǔ)言的過(guò)程，也正是畫家在創(chuàng)作工作中越來(lái)越強(qiáng)調(diào)自我感情和思想的過(guò)程”[7]。而畫家注重自我的意識(shí)和價(jià)值的覺醒，體現(xiàn)在繪畫上則是更加注重個(gè)人的主張和感受。

封建社會(huì)的政治高壓，壓抑了人的自然本性，人們正當(dāng)?shù)淖匀灰蠛蜕鐣?huì)要求得不到滿足，就萌生出追求自由和個(gè)性解放的理想，于是就出現(xiàn)了心靈自然本性與社會(huì)強(qiáng)制力量的對(duì)抗。在這對(duì)抗的過(guò)程中，人的自我意識(shí)開始覺醒，人在其中察覺到了自己的自然本性和主體精神，善感自我與社會(huì)的不可調(diào)和與尖銳對(duì)立，就讓人產(chǎn)生了逃避現(xiàn)實(shí)、回歸自然的愿望。[8]魏晉時(shí)期，山水詩(shī)人的詩(shī)句：“晨策尋絕壁，夕息在山棲。疏峰抗高館，對(duì)嶺臨回溪。長(zhǎng)林羅戶穴，積石擁基階。連巖覺路塞，密竹使徑迷”[9]。本是平淡的山林、巖石、小溪、石階，在詩(shī)人的眼中都看出了別樣的驚喜，傍晚的山林，疏密有致的山峰，擁擠的石階，都成了詩(shī)人心靈的棲息之所，面對(duì)此時(shí)此刻的美景，人們又怎能不投身于自然造化之美妙？這是詩(shī)人確立獨(dú)特的山水詩(shī)的審美范式，體現(xiàn)這種精神覺醒后對(duì)自我價(jià)值與獨(dú)立自由的追求。

（二）藝術(shù)領(lǐng)袖引領(lǐng)了藝術(shù)實(shí)踐

提及印象派，我們腦海中第一個(gè)顯現(xiàn)的就是莫奈和《日出印象》這幅名畫，但稱莫奈為印象派之領(lǐng)袖則有待商榷，更具代表性的，是被稱為“印象派繪畫之父”的畢沙羅，他是與梵高相熟的第一代印象派大師，而且終身堅(jiān)持印象派的繪畫理念，從未動(dòng)搖。他善于提攜后輩，后輩眾多的印象派大師，例如塞尚、莫奈、馬奈、雷諾阿、西斯萊（1839年—1899年），西涅克（1863年—1935年），卡薩特（1845年—1926年）等人，都受到過(guò)畢沙羅的提攜和指導(dǎo)。畢沙羅對(duì)印象派畫家以及印象派繪畫的影響已被公認(rèn)。

魏晉時(shí)期山水詩(shī)人以謝靈運(yùn)為代表，謝靈運(yùn)在大力創(chuàng)作山水詩(shī)的過(guò)程中，為了適應(yīng)表現(xiàn)新的題材內(nèi)容和審美情趣，呈現(xiàn)出“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征，乃是伴隨著山水詩(shī)的發(fā)展而出現(xiàn)的創(chuàng)新現(xiàn)象。這新的特征成為“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的關(guān)鍵因素，深深影響著南朝一代詩(shī)風(fēng)，成為南朝詩(shī)風(fēng)的主流。

較早受到謝靈運(yùn)影響的是其弟謝惠連，他與顏延之并稱為“顏謝”，對(duì)后世山水詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。后來(lái)青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的謝眺，清新流麗的詩(shī)歌風(fēng)格，也是繼承了謝靈運(yùn)山水詩(shī)細(xì)致、清新的特點(diǎn)。而與“二謝”同時(shí)期的沈約，山水詩(shī)也有清新的特點(diǎn)。

（三）困頓的環(huán)境激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作

印象派開始出現(xiàn)在繪畫舞臺(tái)之時(shí)，并非如同現(xiàn)在我們看的風(fēng)光一片，而是被繪畫界拒之門外，被眾人所詬病，即使已經(jīng)開了幾次大型繪畫展，但是依舊不被傳統(tǒng)的繪畫界所認(rèn)可。雖然，也有一部分印象派畫家被藝術(shù)家和鑒賞界認(rèn)可，成為了潮流的引領(lǐng)者，例如塞尚、莫奈這些人，但總體看，這些印象派藝術(shù)家是處于一個(gè)被社會(huì)輿論包圍孤立的狀態(tài)。

魏晉時(shí)期戰(zhàn)亂紛紛，在戰(zhàn)火之中文人四處流落，再多的詩(shī)情畫意也解決不了溫飽問(wèn)題，我們可以看見“竹林七賢”的生活，并不富裕，而陶淵明則更是困頓潦倒，而其他的士族大家的詩(shī)人，例如謝靈運(yùn)，家世優(yōu)越，但是生平亦是不平順?？偟膩?lái)說(shuō)，士族和非士族的詩(shī)人，處在政治黑暗的環(huán)境中，都感受著仕途失意，生活上的動(dòng)蕩都讓他們更多地在藝術(shù)中尋求自我實(shí)現(xiàn)。

三.藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的突破

因?yàn)槟蔚摹度粘鲇∠蟆愤^(guò)于出名，我們很多人對(duì)“印象派”的印象只是模糊的一片色彩，其實(shí)，印象派油畫的特色并非中文表面的含義，一片模模糊糊的印象，而是非常注重色彩的運(yùn)用，客觀精細(xì)的描摹，以及畫家主觀的感受。而在中國(guó)的魏晉時(shí)期，山水詩(shī)歌也以鮮明的特色，打破了以往種種文學(xué)傳統(tǒng)。這可以分以下幾方面論述：

首先，印象派畫作和中國(guó)魏晉時(shí)期“山水詩(shī)”，都具有豐富的色彩層次。

印象派的繪畫色彩豐富，整體看來(lái)，色彩十分具有層次感，描摹細(xì)膩而專注，把畫家的主觀世界真實(shí)而藝術(shù)地再現(xiàn)出來(lái)。例如，在《拿樹枝的農(nóng)家女》[10]中的小女孩手中拿著樹枝，身處伊甸園般的風(fēng)景中，讓人忘記身處何處。相對(duì)于魏晉時(shí)期山水詩(shī)，以謝靈運(yùn)為代表的詩(shī)人，注重對(duì)客觀景物的描繪，注意對(duì)色彩語(yǔ)言的運(yùn)用。其中，“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過(guò)始寧墅》），運(yùn)用的色彩豐富而鮮明，描寫細(xì)膩帶主觀色彩，一個(gè)“抱 ”一個(gè)“媚”字，讓本是天然的景物，著自我之色彩?！伴L(zhǎng)枝萌紫葉，清源泛綠苔。山光浮水至，春色犯寒來(lái)”（沈約《泛永康江》）這幅畫面，這讓人聯(lián)想到印象派大師莫奈的《塞納河畔，韋特伊附近》。主畫面上雖然只用了藍(lán)綠兩種顏色進(jìn)行繪畫，但是層次感鮮明，澄凈的水面，白云藍(lán)天呼應(yīng)，繁盛的枝條倒影在水中，光影交替，水面一片波光粼粼。而藍(lán)綠色營(yíng)造了清冷的感官印象，這不正是莫奈畫作的文學(xué)寫照么？

再次，印象派畫作和中國(guó)魏晉時(shí)期“山水詩(shī)”，都突破了以往的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

“古典主義關(guān)注宏大場(chǎng)面，有戲劇化效果，構(gòu)圖方式富有文學(xué)性；印象派畫家獨(dú)辟蹊徑，根據(jù)自己的喜好和審美要求，對(duì)畫面進(jìn)行隨意剪裁，這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的構(gòu)圖相比，肯定要自然生動(dòng)很多”[11]。魏晉山水詩(shī)人為了更加精細(xì)地體現(xiàn)山水風(fēng)物之美，十分注重對(duì)描寫對(duì)象細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，如在謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》中，茂密的松林，蜿蜒的蹊徑，淙淙的流水，鮮紫的新浦，自?shī)实娜壶B，像是把景物分解成一個(gè)又一個(gè)的鏡頭，向讀者展示眼前的一切。[12]這樣的一首詩(shī)，由遠(yuǎn)及近地拉伸了景物的層次，帶給讀者深入其境的畫面感。這與印象派畫作給人的生動(dòng)繪畫感是多么相近。

最后，印象派畫作和中國(guó)魏晉時(shí)期“山水詩(shī)”，都注重創(chuàng)作者主觀的感受。印象派畫家的作品十分注重畫家的主觀感受，他們?cè)谧髌分?，極力描繪的是作者初見風(fēng)光時(shí)對(duì)風(fēng)景的印象和捕捉，力圖真實(shí)地再現(xiàn)那一刻的自然。而魏晉時(shí)期山水詩(shī)人對(duì)自然景物的刻畫很是細(xì)致入微，如沈約的《登玄暢樓》寫景清新而又自然流暢，尤其是對(duì)景物變化的捕捉與描摹，使得詩(shī)歌境界有一種動(dòng)態(tài)之勢(shì)。[13]在描繪清新的景物的同時(shí)，詩(shī)人透過(guò)描寫自己所見之物，展現(xiàn)自己的“離群客”、“慕歸心”的微妙心理。

四.印象派畫家和魏晉山水詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格相近的原因

（一）躁動(dòng)不安的時(shí)代背景

印象派產(chǎn)生于第二次工業(yè)革命時(shí)期，前后兩次工業(yè)革命極大地豐富了物質(zhì)生活，可是隨之而來(lái)的生活動(dòng)蕩、階級(jí)分化、城市環(huán)境污染等問(wèn)題，時(shí)刻充斥著周圍的生活。藝術(shù)家的創(chuàng)作需要安靜的環(huán)境，印象派畫家正是從此刻開始尋求室外，即從自然中取材創(chuàng)作。自然是安寧的，美麗的塞納河畔，安靜的丹楓白露森林，光影交錯(cuò)的山坡和小河，都成為了藝術(shù)家畫架上的珍貴畫作。正是現(xiàn)實(shí)生活中的困境，使得這些畫家將視角轉(zhuǎn)向安靜的大自然，在躁動(dòng)不安的時(shí)代里，尋找一片靈魂暫時(shí)性寧?kù)o之地。

而在中國(guó)的魏晉時(shí)期，黑暗的政治環(huán)境，動(dòng)蕩不安的社會(huì)，沒有給詩(shī)人內(nèi)心的安定，帶來(lái)的是一種不確定的離愁和政治上的敏感?；靵y的時(shí)代里，充滿著政治斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)生活，最受煎熬的莫過(guò)于那些堅(jiān)守心靈的詩(shī)人。魏晉時(shí)期山水詩(shī)人為了尋找內(nèi)心的安靜，把目光轉(zhuǎn)移到了戶外山水之間——寄情于山水，在山水之間放浪形骸、超然物外。而自然山水以靜靜安詳?shù)淖藨B(tài)，安慰著詩(shī)人們傷痕累累的赤子之心。

（二）藝術(shù)自身規(guī)律

印象派之前的古典主義藝術(shù)，取材范圍主要是歷史、神話等。這些藝術(shù)作品已經(jīng)形成了固定的創(chuàng)作模式：戲劇化的宏大場(chǎng)面，具有文學(xué)性。而藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，不能墨守成規(guī)，所以取材成為了革新的對(duì)象，于是印象派畫家把目光轉(zhuǎn)向了取之不盡的自然之中。

山水詩(shī)成熟于魏晉時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)盛行的玄學(xué)有著密切的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的玄學(xué)把儒家提倡的“名教”與老莊提倡的“自然”結(jié)合在一起，引導(dǎo)士大夫從山水之中尋求人生的哲理與趣味。真正的玄學(xué)家，是很懂得“山水以形媚道”之理的。因此在玄學(xué)發(fā)展過(guò)程中，山水審美意識(shí)也漸增?！敖枭剿w玄”成為當(dāng)時(shí)一種普遍的風(fēng)氣?！霸谛栽?shī)里，詩(shī)人也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出現(xiàn)了不少描寫自然山水的佳句，可以說(shuō)玄言詩(shī)本身就孕育了山水詩(shī)”[14]。山水因素?cái)[脫玄言而獨(dú)立存在，并在山水詩(shī)中大放異彩，這是山水詩(shī)的自身藝術(shù)規(guī)律的要求，山水成為了詩(shī)人的美的尋求，詩(shī)人把目光轉(zhuǎn)向廣袤的自然山水。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注被描寫對(duì)象的需求

中國(guó)魏晉時(shí)期的山水詩(shī)和法國(guó)19世紀(jì)印象派油畫，都注重色彩。和諧的畫面感，細(xì)致的描摹，與自然的千變?nèi)f化有很大關(guān)系。自然界時(shí)刻都在變化，如果不加以細(xì)致刻畫或是描摹，就不可能呈現(xiàn)出詩(shī)人畫家眼見那一刻生動(dòng)的自然風(fēng)物。印象派畫家利用科學(xué)的光影變化，細(xì)致的色彩層次，營(yíng)造深遠(yuǎn)的畫境等方法再現(xiàn)自然，呈現(xiàn)出主觀見到的那一刻的自然，表達(dá)自己面對(duì)那一刻的自然的微妙的感受。魏晉時(shí)期山水詩(shī)人通過(guò)細(xì)致入微的刻畫、色彩的捕捉、整體的詩(shī)歌來(lái)體現(xiàn)自然瞬間的變化，早晚氣息的變化，山間草木的疏密，林壑森森的景致……這其中帶著詩(shī)人的主觀情感，或是追求山水之樂，或是傷感徘徊，都是通過(guò)文字的組合來(lái)展現(xiàn)。

（四）前代藝術(shù)的積累

每一種藝術(shù)的變革都有著自身的藝術(shù)源流。印象派油畫登上歷史舞臺(tái)也是藝術(shù)自身的潮流變遷的結(jié)果，是前代藝術(shù)積累的結(jié)果。西方繪畫自16世紀(jì)威尼斯畫派起就關(guān)注光和色彩的描繪，尤其是提香，而后經(jīng)魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，他們的作品中都閃耀著迷人的色彩，尤其是善于描繪陽(yáng)光的維米爾，他曾描繪過(guò)充滿陽(yáng)光的房間，可謂印象派的先驅(qū)者；英國(guó)風(fēng)景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽(yáng)光和空氣，使法國(guó)的德拉克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中“發(fā)現(xiàn)了固有色在陰影中和在高光下的變化，以及色彩的對(duì)比關(guān)系”。

人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經(jīng)將自己的畫架移到室外大自然中去對(duì)景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫(kù)爾貝的畫中已經(jīng)充滿了陽(yáng)光，在所有這些大師們的探索成就之上，必然產(chǎn)生印象主義畫派。

而中國(guó)魏晉時(shí)期山水詩(shī)的產(chǎn)生，也是在前代無(wú)數(shù)的詩(shī)人和摸索的過(guò)程之后的一個(gè)必然的結(jié)果。從《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)山水風(fēng)光的關(guān)注，到漢賦中對(duì)山水風(fēng)景的夸大的藝術(shù)描繪，再到曹操建安時(shí)期的詩(shī)人在詩(shī)中對(duì)山水和風(fēng)景的描繪，山水自然已經(jīng)開始獲得詩(shī)人的重視，再到后來(lái)出現(xiàn)獨(dú)立的山水詩(shī)，這是一個(gè)必然的藝術(shù)積累和沉淀的結(jié)果。山水詩(shī)在魏晉時(shí)期的成熟，與前代的藝術(shù)積累密不可分。

綜上，印象派油畫與中國(guó)魏晉時(shí)期的山水詩(shī)雖分屬不同的藝術(shù)門類，但是卻產(chǎn)生了相近的藝術(shù)風(fēng)格。這種特有的詩(shī)與油畫風(fēng)格相近的現(xiàn)象，雖然跨域藝術(shù)門類與研究現(xiàn)狀，但對(duì)于為了追求藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律與創(chuàng)作者的精神體驗(yàn)是一種新鮮的嘗試。

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