許仁浩

在 “山因春雪白了頭”和 “水聲升起/星星成河”的敘說中，康若文琴為讀者揭開了自己的神秘面紗：她，就是一位行走在山水間的中音區(qū)詩人。遍覽她的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，她既非扯著嗓子發(fā)出尖銳聲響的女高音，但也絕不是停留在淺吟輕唱的女低音。同時，她又不囿于伍爾芙所謂的 “自己的屋子”①〔英〕弗吉尼亞·伍爾芙：《一間自己的屋子》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第2頁。，因而藏區(qū)的山川河流、草木蟲魚都成為她詩歌中俯拾即是的意象。這位藏族女詩人的作品和她的名字一樣，既有異域的韻味，又有 “文”的感染力和 “琴”的藝術(shù)性。一言以蔽之，康若文琴是將平常氣息運于歌唱，又在山水間自由馳騁的詩歌精靈。

其實，作家阿來早在 《康若文琴的詩》的序言中，就已非常精確地指出：康若文琴的寫作，是 “在前人所開拓的詩歌疆土的中間地帶往返的寫作”②康若文琴：《康若文琴的詩》，四川文藝出版社2014年版，阿來序，第3頁。?！爸虚g地帶”一語中的，將康若文琴的詩歌題材和話語資源清晰括出，同時，“往返”一詞又令詩人的 “行走”姿態(tài)躍然紙上。我們的中音區(qū)詩人，就是這樣一位往返于相鄰端點的詩人，她用自己的軀體介入山水秘境，又以娓娓道來的語感發(fā)出內(nèi)宇宙的 “情緒心音”。于地理、記憶和日常生活的捕捉中，康若文琴寫出了一大批優(yōu)秀作品，并試圖在多向度的和解中尋找到妥帖的詩意。

“詩歌經(jīng)不起失去它從根本上自我愉悅的創(chuàng)造力、它在語言過程中的歡樂以及它表現(xiàn)世間萬物的歡樂”③〔愛爾蘭〕謝默思·希尼：《詩歌的糾正》，《希尼三十年文選》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2018年版，第344頁。，詩人謝默斯·希尼在 《詩歌的糾正》中如是說。事實上，希尼除了向讀者解釋 “詩歌應(yīng)該如何應(yīng)對現(xiàn)實”，也在通過這句話告誡詩人們：“萬物”“語言”和 “創(chuàng)造力”是詩歌寫作中極其重要的元素?？上驳氖牵诳等粑那俚脑姼柚?，我們能發(fā)現(xiàn)這些元素的呈現(xiàn)、制造與連接。

地理、記憶及生活的辯證法

美國作家吉爾伯特在 《萬物的簽名》中打開了苔蘚的閘門，她以 “萬物”作為撬動小說的杠桿，最終收獲成功。經(jīng)由苔蘚這 “萬物之一種”，吉爾伯特走近了 “萬物”，也傾聽到 “萬物”的聲音。無獨有偶，在康若文琴的筆下，“萬物”也是極為重要的傾聽對象。

雖然，一直以來，抒情詩的傳統(tǒng)都將詩歌視為處理內(nèi)心活動的主觀藝術(shù)，換言之，外部世界并非詩歌的重點所在。因此，客觀的 “萬物”自然不會被詩人全然接納，詩歌所涉的 “物”也僅僅是主體心象的所需、所感，而不是客觀外物的最本真和最大化呈現(xiàn)。隨著對 “不及物”的深刻認(rèn)識，羅蘭·巴特率先讓詩人認(rèn)識到 “寫作”的某種本質(zhì)。但是，在承認(rèn) “寫作是一個不及物的動詞”的同時，越來越多的詩人也開始意識到，語言增殖、能指泛濫、概念滑行等手藝游戲最后恐將詩歌引入歧途。所以，對現(xiàn)實的介入，對 “萬物”的撫摸，以及對 “不及物”的重新擦拭，逐漸成為詩歌自我考察的關(guān)鍵性因素。但是，單純地對 “物”加以汲納還不能為文字打上詩的烙印，更談不上將其鍛造為詩。因而，不少詩人開始以主體經(jīng)驗為圓心并將之投射到 “客觀對應(yīng)物”上，進(jìn)而輔以 “想象”的強大力量，這樣的詩才最終將 “萬物”與 “內(nèi)心”合謀一處。

在康若文琴筆下，“萬物”和 “內(nèi)心”的勾連卻是天生性的，或者說，是一種身體性的。作為藏民，康若文琴的身心與其周圍的世界緊密貼合，這點是毋庸置疑的，只要進(jìn)入她的作品，就能感受到詩人與山水、與 “萬物”的同一。不得不說，這種人與詩的遇合，有時候就是 “神”給定的遇合。

如果用關(guān)鍵詞來梳理康若文琴與 “萬物”的關(guān)系，“地理”“記憶”和 “生活的辯證法”無疑是相對貼切的。康德認(rèn)為，歷史和地理學(xué)在時間和空間方面擴(kuò)展著我們的知識，前者涉及時間上相繼發(fā)生的事件，后者則主要是同一空間發(fā)生的現(xiàn)象。①參見 〔德〕康德：《康德著作全集》（第九卷），李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版。某種層面上，詩人畢曉普也曾以詩的形式重申康德的觀點：“地理學(xué)并無偏愛，北方和西方離得一樣近/地圖的著色應(yīng)比歷史學(xué)家更為精細(xì)?！保ā兜貓D》，蔡天新譯）暫拋 “時間”不論，對于詩歌 “空間”的打開，地理學(xué)無疑提供了最好的切口之一。到了康若文琴這里，“地理”也承擔(dān)著打開空間的職責(zé)，但更為重要的是，它早已內(nèi)化到詩人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中間，這是天生性和身體性的直接寫照。與 “地理”相呼應(yīng)的，便是 “記憶”，康若文琴詩歌中的 “記憶”確切地說，當(dāng)屬于揚·阿斯曼所謂的 “文化記憶”：它們 “展示了日常世界中被忽略的維度和其他潛在可能性，從而對日常世界進(jìn)行了拓展或者補充，由此補救了存在（Dasein）在日常中所遭到的刪減”②〔德〕揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第52頁。，并且這些 “記憶”藏有大量 “文化遺傳”的基因。因此，這種 “記憶”既來源于康若文琴的文化歸屬地，也同時兼具對該種文化的打撈、填補和恢復(fù)還原的功能。除開 “地理”和 “記憶”，康若文琴偶爾也會關(guān)注當(dāng)下的生活，這是一類 “減壓”的寫作，但是在最日常的片段截取和人物剪影中，詩人也或多或少地寫自己的辯證法，那是一種普通人對生活的情愫、態(tài)度和思考。

新世紀(jì)以來，“文學(xué)地理學(xué)”幾乎成為文學(xué)研究中的一個顯詞，而以 “地理”一詞介入的批評更是數(shù)不勝數(shù)?？梢哉f，“地理”正逐漸變成一個不斷擴(kuò)容的概念。在康若文琴的詩歌中，“地理”卻是特異性的，因為在她那里，馬爾康、達(dá)古冰山、阿壩、扎嘎瀑布、黃龍溪、蓮寶葉則、梭磨河……無一不是與詩人存在聯(lián)系甚至溶于詩人血液深處的山川風(fēng)物，這些 “地理”層面的 “物”不用經(jīng)過刻意捕捉，就自然跳到詩人的筆下并化身為詩性圖景。在這種體制下，康若文琴的 “地理詩學(xué)”自然和那些倚賴行旅獲得經(jīng)驗的詩人大有不同。譬如 “初春時節(jié)/風(fēng)被關(guān)在雪山之外”（《初春，日干喬草原》），這種道破 “天機(jī)”氣象的習(xí)得顯然不是一日之功，它是長久置身其間的結(jié)果。再比如“因為高原/扎西和卓瑪透明沒有塵?！保ā兑驗楦咴罚?，在一般人寫來是虛弱的 “言理”，而康若文琴的切身體會就顯得可信、有據(jù)。例不必多舉，詩人筆下的 “地理”是和她本人共同生長起來的，那種長期烙在心靈上的印痕明晰可見，因此她的 “地理”書寫不是簡單抓取揉捏而成的詩意。當(dāng)然，在當(dāng)下詩壇，也存在不少詩人守著自己生長的土地，并矢志不渝地進(jìn)行挖掘的。那么，康若文琴 “地理”書寫的第二重特異性又在哪里？

也許，于方塊字中淌出的愛、神性和崇高感，就是康若文琴區(qū)別于多數(shù)地域詩人和即景詩人的重要品質(zhì)了。在 《尕里臺景語》中，詩人寫出這樣的句子：“把羊群撒上草原，孩子喊叫母親/黑帳篷以外，牦牛是人的親戚/人是神的親戚”，沒有借助任何修辭，詩行直接將 “羊群”“牦牛”“人”和 “神”并置在一起，這種隱匿的平等觀念既呈現(xiàn)出草原上的愛之生長，又把藏民們敬神愛神、與神和諧共生的境況以簡筆描出。在極具張力的 “撒”和 “喊叫”之下，尕里臺富于生命原始強力的特征就洋溢出來了，而 “動物—人—神”的疊加又將川北的那種第二級和第三級階梯分界處的崇高感展露無遺。所以從尕里臺出發(fā)，“跟著青草以上的牛羊/走上山去”，就能抵達(dá) “充滿神諭”的 “誦經(jīng)的大地”?！队嘘P(guān)碉樓》《阿吾的目光》《馬爾康，慢時光》《諾日朗，想飛的水滴》《高原：客人》等詩歌都是這一延長線上的駐客，這些作品要么寫人的情愛、虔誠和參悟，要么寫具體地名籠罩下的神性、崇高和不可復(fù)制的獨特性，但它們都在 “地理”這個概念的統(tǒng)攝下盡情舞蹈，并且 “帶著豐富的注腳”（《漫步扎嘎瀑布》）。

裹挾于 “地理”之中的，便是 “記憶”，但康若文琴筆下的 “記憶”不是個體的單向度記憶，而是詩人借由心理、意識、社會等因子的互動、擴(kuò)張，在作品中呈示出的“文化記憶”，這是一種更具社會性和交往性的記憶類型。這種 “記憶”并不脫離個人記憶，而是將無數(shù)的個人記憶聯(lián)結(jié)起來，形成一種類似 “遺傳”或 “傳統(tǒng)”的東西。正如揚·阿斯曼指出的那樣，“人類經(jīng)歷了漫長的歷史，成為一個有記憶的群體，因此，只有借助于文化記憶，我們才能更好地理解歷史”①〔德〕揚·阿斯曼：《什么是 “文化記憶”？》，陳國戰(zhàn)譯，《國外理論動態(tài)》2016年第6期。，康若文琴的詩歌正好提供了一個記憶的入口，為我們理解藏區(qū)的歷史傳送助力。作為一名藏族詩人，康若文琴的許多文本都與藏傳說、藏風(fēng)物、藏習(xí)俗等文化元素緊緊纏繞，它們在繪制詩歌地圖的同時也讓歷史從 “文化記憶”的窗口透露出來。

在 《蓮寶葉則神山》中，康若文琴這樣寫道：

格薩爾曾在這里栓住太陽下棋

兵器一次次從火中抽出

讓鐵砧膽寒

……

曾經(jīng)的金戈鐵馬凝固成奇峰怪石

在心靈的家園

或站，或蹲，或臥

守護(hù)著比花崗巖更凝重的歷史

無須贅言，這首詩將逝去的英雄時代 （格薩爾王）再度激活，但是，這段文化的回響不是通過 “重述神話”的方式達(dá)成，而是轉(zhuǎn)接到山峰 （蓮寶葉則神山）的自然樣貌之上。如此一來，原本邊緣化的 “文化記憶”就被再度喚醒，即使詩人仍然不無唏噓——“世界已把蓮寶葉則的歷史遺忘/只有雪山多褶的皺紋記得”，但正是因為詩人的行諸筆端，遠(yuǎn)去的英雄和歷史才再一次顯像，再一次為 “文化記憶”所浸潤。就是在這樣一輪輪被淹沒又被發(fā)掘的循環(huán)中，“文化記憶”在沉睡和蘇醒中收獲了活力，也進(jìn)而為我們更好地理解歷史提供可能。

諸如此類的詩，康若文琴寫了不少?！端钟汀冯m將目光聚焦于藏民最普通的食物，卻以四兩撥千斤的方式撬起整個宇宙，那就是 “世代旋轉(zhuǎn)的酥油”，正微笑著 “養(yǎng)育一個民族”；在 《六月的馬爾康》中，詩人將紅黃藍(lán)三原色摳取出來，轉(zhuǎn)而將它們與嘉絨人的血脈緊密相連；“瓦片敲出金屬的回響”（《時光從統(tǒng)萬城走過》）的統(tǒng)萬城，是把“一千年當(dāng)一天過”的歸屬地。這些作品無一例外，都攫取了當(dāng)?shù)夭孛褡宓幕虻鬃训貙由钐幍膱怨瘫P根抽取出來給人看。這些與民族習(xí)俗、民族心理、民族意識甚至民族信仰緊密相關(guān)的萬物，正是 “文化記憶”的最好載體，它們也鋪設(shè)出通往本民族共同體的歷史通道。

如果說 “地理”是康若文琴的詩歌在空間上的鋪陳展覽，那么 “文化記憶”則在一定程度上提供了 “時間”向度上的歷史縱深感。至于處在時空間焦點的 “此在”，那就是 “生活”了。某種意義上，“生活”也是一種 “物”的表現(xiàn)形式，它們在 “及物”書寫中占據(jù)相當(dāng)大的分量，不過康若文琴對日常的傾注顯然不及對 “地理”和 “記憶”那么豐贍，這也使她的詩在總體觀感上不具備很強的日常性。當(dāng)然，這并不是缺點。每個詩人都有自己的格物方式，既可以是張執(zhí)浩的 “目擊成詩”，也可以是陳先發(fā)的 “人與物游”，當(dāng)然也可以有康若文琴這種以 “地理”和 “記憶”為舵的天生水手。

不過，在 《牙醫(yī)》《午后的鳥》《周末，與一群人爬山》《小嘉措的快樂》等 “即事詩”中，康若文琴還是或隱或顯地表露了自己的 “生活辯證法”，比如對 “牙醫(yī)”“小嘉絨”的潛入和揣摩，對 “午后”意識的放任自流，再比如對 “人”和 “山”互相成全的思考，都折射出詩人主體的價值判斷以及某些態(tài)度和追求。更有意思的是，詩人還為讀者提供了三個互文性作品，它們分別是 《母親節(jié)，看見一群尼姑》《五月十二日，陪朵朵吃飯》《母親節(jié)》。第一篇作品以詩人眼光出發(fā)，在 “母親節(jié)”觀看到 “不做母親”的尼姑，而后寫出這群尼姑也 “一定來自一個叫母親的女人”，這種反轉(zhuǎn)非常動人，更重要的則是結(jié)尾，詩人打算焚香，求佛保佑 “這些母親的孩子們”。第二篇就簡單些，通過請侄女吃飯時的細(xì)節(jié)，詩人從朵朵身上看到了她和自己的共通之處，那就是母性以及都會面臨的人生。第三首則把前兩首詩的場景安置在一起，一邊是小尼姑，一邊是朵朵，這種斷崖式的沖擊讓詩人對前者更生憐惜和疼愛。三首詩分開，各自獨立，但合在一起又互為 “對話”，形成了連環(huán)型復(fù)調(diào)，達(dá)到一詠三嘆的審美效果。在這些極日常的生活場景中，詩人利用自己的辯證法，點鐵成金，將細(xì)節(jié)賦形成詩。

總之，“地理”“歷史”和 “生活”都可被視為 “山水”或另類 “山水”，康若文琴就是這樣一個行于此間并傾聽著 “萬物”的詩人，雖然她是一個女人，但在選材的過程中，她并不像此前的女性詩人翟永明、唐亞平、伊蕾等人，注視自己，而是盡量朝外發(fā)散。基于身份和經(jīng)驗的特殊性，康若文琴選擇將自己周邊的事物作為文學(xué)對象，但她沒有放肆地?fù)]霍這種 “天生性”“身體性”“本源性”的勾連，也沒有囿于本民族之前的史詩架構(gòu)。平心而論，這種 “中音區(qū)”的取材方式其實是康若文琴的制勝法門。

情緒心音與 “小”“大”之間的語感

詩人帕斯曾將 “詩歌”和 “呼吸”放在一起，他說，“深深的呼吸……是把我們同世界連接起來并加入世界旋律的一種方式”①〔墨西哥〕帕斯：《詩歌與呼吸》，《帕斯選集》（上），趙振江等譯，作家出版社2006年版，第475頁。。作為一個中音區(qū)詩人，康若文琴的 “呼吸”具有自己的特點，她的 “呼吸”不僅僅具有肌體意義，同時也為我們再一步走近詩人鋪好了一段路。簡言之，康若文琴的 “呼吸”，是與 “情緒”和 “語感”緊密相連的身體起伏。

閱讀康若文琴的詩，“情緒”是不應(yīng)輕易滑過的一個詞，正如她曾在作品中隱喻性地指出 “云朵和云朵注定會相遇”（《云朵》），被詩人投以 “情緒之箭”的云朵其實象征著人與人的相遇?？等粑那俚膶懽?，不是用情緒泛濫來激撓讀者，而是通過 “云朵”般的相遇和觸碰感染讀者。這種輕松氛圍讓康若文琴的詩容易靠近，通過 《六月的馬爾康》《雨中的兄弟》《黑夜在手中綻放》等頗具邀約感的標(biāo)題，詩人把自己的情緒心音放置在山水之間，供 “游人”聽取、采摘。

早在1989年，康若文琴就寫下了 《手心里的無奈》。通過 “黑色小精靈”“燈花”“暖風(fēng)的身影”造勢，詩人 “手握滾燙的無奈/跟著感覺跳一曲/瘋狂”，這種不拘泥于無奈的表象，而是勇敢推門而出的豁然，值得稱賞，詩人也最終在夜里收獲到 “所有的星星”以及一支 “小夜曲”。在情緒引出行動的過程中，詩人的心音此起彼伏、有所消長，但始終保持著一個女性敏銳、多感、善思的特征。更可貴的是，康若文琴沒有停滯不前，她在結(jié)尾處展現(xiàn)了年輕詩人少有的超越性：

穿過所有的時間

所有的你和我

一縷月光 一彎樹影

是我今夜永恒的胸花

耀眼在所有的今夜

如若歷時概覽康若文琴的寫作，讀者會發(fā)現(xiàn)詩人的早期作品之傳遞 “情緒心音”的特征上更加明顯，無論是 《落葉》《相逢》《愁如細(xì)雨》《幸?！贰逗谝怪s》《心跡》等詩題直指內(nèi)核的作品，還是諸如 《陽光下的雨滴》《有風(fēng)撫過》《想象紅葉》《那年的梨花》《最初的守護(hù)》《云天》《夏天的午后》等著意內(nèi)部傳情的文本，大都從 “小處”入手，也更多地具有 “私語化”傾向。但是從1997年 《黃昏的梭磨峽谷》開始，康若文琴的詩變得更加豁達(dá)、曠闊，也就是說，“地理”和 “記憶”這兩個維度開始更多地闖入她的創(chuàng)作。當(dāng)然，這并不是說在后續(xù)的作品中，康若文琴的 “情緒心音”就走向消亡，而是將一部分空間騰給了更為寬闊的領(lǐng)域。

既然 “地理”在詩人那里具有 “天生性”特質(zhì)，而 “記憶”更是裹挾在民族意識和文化性格中，所以脫離了 “小我”之后，康若文琴的姿態(tài)搖身一變，成了一個更具代表和包容意味的 “大我”，一個與藏區(qū) “地理”和藏族 “記憶”緊密相關(guān)的 “大我”。比如在 《蓮寶葉則神山》中，詩人的觸角就伸到了本民族的歷史深處 （格薩爾王），而其目光則交匯于山川之上 （蓮寶葉則），這種深度與高度兼具的格局自然讓詩人的 “情緒心音”更為響亮，穿透力也更強。無獨有偶，在新世紀(jì)以降的作品中 （如 《阿拉依山》《閱讀河水，雨后》《漫步扎嘎瀑布》《無人的村莊》等），康若文琴徹底放棄了 “以小寫小”之途，取而代之的是更壯闊的 “山水”、更圓融的思考和更成熟的內(nèi)心應(yīng)答。

“情緒心音”尤其關(guān)涉一個女詩人的內(nèi)在波瀾，必然會讓人特別在意詩行間搖蕩的“語感”，這是由性別差異導(dǎo)致的。臧棣在 《詩道鱒燕》中談到 “語感如何重要”時說，“很多時候，語感變成一種出奇制勝的手段”①臧棣：《詩道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第156頁。，“獨特的語感可以給常見的題材或素材帶來一種奇異的或陌生化的效果”②臧棣：《詩道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第156頁。。該結(jié)論顯然不是夸大其詞，每個詩人甚至每種文類的寫作者都明白，語感在某些時候是自己最為依賴的天賦。而康若文琴能 “近人情”“移人情”，就與她的語感大有關(guān)聯(lián)。總括起來，她的 “語感”在于變動不居與閃回沖擊中的 “平衡點”。無論如何，康若文琴都算得上是一位在 “小”“大”之間往返的優(yōu)秀選手。且看以下詩句：

樹林里的喧嘩/正好對應(yīng)人心 （《尕里臺景語》）

馬爾康把山撐開，讓河水慢下來 （《馬爾康，慢時光》）

水滴一扭身，節(jié)日就降臨 （《諾日朗，想飛的水滴》）

蝌蚪及其他/跳上岸……/將楚河漢界一筆勻銷 （《玄武湖》）

海拔三千，云朵就在眼前 （《海拔三千，深不見底的藍(lán)》）

路燈站在兩岸/……/拖著一江水 （《后海》）

人到秋季，一刮風(fēng)/就怕自己不夠壯實 （《立秋：沉默的秘密》）

陡現(xiàn)塊壘/原來冷暖只有一墻之隔 （《往事》）

很明顯，這些詩句都配得上亞里士多德所強調(diào)的 “明晰”，它們幾乎不帶修辭，也沒有自設(shè)路障，但在看似一馬平川的行進(jìn)中又有波動和搖晃。之所以產(chǎn)生這種審美效果，就是因為康若文琴的語感。在對萬物進(jìn)行燭照時，詩人從來就不是靜止的，這種“移形換影”的功力既體現(xiàn)在文本的視角轉(zhuǎn)換和意義關(guān)聯(lián)上，同時又更隱微地在 “小和大”（可延伸為 “遠(yuǎn)與近”“高與低”“虛與實”“外與內(nèi)”“動與靜”等范疇）之間抓取“平衡點”，比如小的 “水滴”和大的 “節(jié)日”對舉 （《諾日朗，想飛的水滴》），再比如實指的 “路燈”與虛指的 “江水”巧妙生成 （《后海》）以及外在的 “喧嘩”和內(nèi)部的“人心”合理貫通 （《尕里臺景語》）等。值得注意的是，理解康若文琴的這種獨特語感，不應(yīng)該以張力的技術(shù)角度，而更應(yīng)該從她的身體，或曰她的 “情緒心音”入手，那是一種自然而然的發(fā)聲與吐納。這種 “小”“大”之間 “往返”的語感，也是造就詩人 “中音區(qū)”特質(zhì)的重要推力。

行文至此，我們已然可以將康若文琴定義成一位大巧若拙的詩人，她的詩不是 “技術(shù)”的附庸，也不是 “純詩”的產(chǎn)物，而是從心底涌出的涓涓細(xì)流。她的語感來自軀體深處，屬于 “情緒心音”的外化，這種狀態(tài)像極了詩評家陳超所謂的 “從生命最本源中釋放的鮮紅的質(zhì)素”①陳超：《現(xiàn)代詩：個體生命朝向生存的瞬間展開》，《打開詩的漂流瓶：陳超現(xiàn)代詩論集》，河北教育出版社2014年版，第35頁。，所以康若文琴的語感可以提純?yōu)?“生命深處”的流瀉與感嘆。這種感嘆作為 “人類在情感上進(jìn)化不掉的盲腸”②敬文東：《感嘆與詩》，《詩刊》2017年第4期。，正是每個多情之人的詩之興，也是康若文琴行于山水卻不被時光石化的根本?？梢哉f，沉穩(wěn)的 “呼吸”讓詩人成為 “這一個”康若文琴。

具體說來，詩人的這種語感總在 “小”和 “大”的變奏中翩躚，此種舞姿最可貴之處就是平衡——一種有度的拿捏。因而，讀康若文琴的詩，不需要進(jìn)行太多的技巧和結(jié)構(gòu)分析，或者說這樣的工作對于理解康若文琴是徒勞。讀者只需跟隨她的語感，就能順利抵達(dá)詩意的情境?？等粑那龠@種剪掉了復(fù)雜修辭、晦澀語句和邏輯推理的呈現(xiàn)方式，既是勇氣，也是美德。

尋求和解？留待突圍的 “詩學(xué)”

誠然，帕斯所謂的 “呼吸”是一種生理動作，它所產(chǎn)生的節(jié)奏、振幅甚至音響都與詩人血脈相通。而長期往返于 “地理”“記憶”和 “生活”三者中的康若文琴，其 “情緒心音”總是縈繞在書寫對象的周圍，加之詩人性別和氣質(zhì)的影響，康若文琴的 “呼吸”的確是富有彈力的：堅定但不構(gòu)成攻擊，平和又非任人欺。當(dāng)然，該種特質(zhì)也與她那種 “小”“大”間的語感分不開，在平衡點的加持下，康若文琴的呼吸不可謂不篤定。

其實，在這獨屬于她的 “呼吸”類型下，康若文琴的詩有著自己的生成機(jī)制，那就是 “和解”。在這里，“和解”不能理解為淺顯的折中，而應(yīng)該上升到策略高度。借助名為 “和解”的路徑，康若文琴真正地實現(xiàn)了自己的寫作，同時也把 “呼吸”和 “詩歌”關(guān)聯(lián)到一起。

首先，在藝術(shù)手法上，康若文琴采用了敘事和抒情勾連的和解形式。誠如評論家羅振亞指出的那樣，中國詩歌到了 “后朦朧詩”時代，在抒情策略上開始由 “意象”轉(zhuǎn)到“事態(tài)”，因而 “敘事”成為眾多詩人的一種選擇。而在康若文琴的作品中，“情緒心音”始終是驅(qū)動詩歌推進(jìn)的主要力量，因而，“抒情”看似是這位女詩人的核心陣地。但是，她的寫作又無時不透出 “敘事”的痕跡，這種策略或許受到了詩壇傾向的一些影響，但更多的，則是在于詩人 “呼吸”引領(lǐng)下的 “和解”力量。

“抒情”和 “敘事”往小了說，是兩種不同的藝術(shù)手法，往大了講，則喻示著詩與小說 （敘事性文體）的根本矛盾。但康若文琴從容地勾連起它們，并通過二者的彌合擺脫了單調(diào)的詠嘆或一瀉如注的陳述。比如 《立秋：沉默的秘密》就是一首從 “敘事”發(fā)端，以 “抒情”收束的作品。第一節(jié)對 “秋雨”進(jìn)行最直接、最貼切的描摹，但是經(jīng)過一段距離的偕行，包括對 “碉樓的風(fēng)”和 “收回家的玉米”的體認(rèn)，文本最終落腳到“人”，進(jìn)而抵達(dá) “冷抒情”之境：

整天的雨，讓樹葉染了風(fēng)寒

遮雨棚像村里的廣播

叮叮咚咚，響了一天

碉樓的風(fēng)，整夜與碉樓較勁

到處都是風(fēng)的尖叫

膽小的人一把抓住夢中的行囊

風(fēng)雨中，玉米回家了

留下秸稈，發(fā)出嗖嗖的叫聲

就像花光了一生積蓄的人，突然站上舞臺

稀稀拉拉的掌聲，也讓他索索發(fā)抖

人到秋季，一刮風(fēng)

就怕自己不夠壯實

一開口，就怕別人知道

當(dāng)然，康若文琴的該種 “和解”還可以從 “敘事”角度加以理解，“敘事在九十年代說穿了是個 ‘偽’問題，它是一種亞敘事，或者說在本質(zhì)上是一種詩性敘事，它擺脫了事件的單一性和完整性，不以講故事、寫人物為創(chuàng)作旨?xì)w，而是展示詩人瞬間的觀察和體悟”①羅振亞：《二十世紀(jì)九十年代先鋒詩歌綜論》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。。其實，康若文琴的 “母親節(jié)”作品系列 （《母親節(jié)，看見一群尼姑》《五月十二日，陪朵朵吃飯》《母親節(jié)》）就足以說明這個問題。即使寫于新世紀(jì)，這三首詩也無一例外地印證了敘事的偽概念特性，在敘事的外衣下，包裹著的正是抒情的 “燃點”（勒內(nèi)·夏爾 《最初的瞬間》）。不過應(yīng)該看到，偏于簡化的 “和解”并不是一件好事，即使是執(zhí)著于 “抒情”或者 “敘事”的任何一端，“好詩”也總有辦法。而康若文琴的詩，有時候存在利用 “和解”獲得簡單效果的傾向，這是需要警惕的，如果不能深刻理解抒情和敘事的關(guān)系，這種 “和解”甚至?xí)S為絆腳石。

其次，在題材領(lǐng)域上，康若文琴促成玄奧和平淡的和解。很明顯，即便把自己圈套在出生地，康若文琴也不是一個 “邁不開腳”的詩人，她的 “地理”如果點對點地復(fù)原到 “文學(xué)地圖”上，其實也算得上廣袤，尤其是在西南 “上升”和 “下降”同時進(jìn)行的地質(zhì)結(jié)構(gòu)上，康若文琴的丈量就更為寬闊了。對于 “文化記憶”和 “生活辯證法”的擴(kuò)開，詩人也緊跟自身經(jīng)驗，或偶有涉及與之相關(guān)的 “延長線”。

但是，我們卻不能在康若文琴的筆下挖掘出多少 “書本經(jīng)驗”或 “間接經(jīng)驗”，至于那些玄奧的哲思 （如 “哲學(xué)詩”）、重大母題的凸顯和展覽 （如對 “死亡”“漫游”等的本質(zhì)認(rèn)識和全然介入）以及特別關(guān)節(jié)點的抽絲剝繭，就幾乎是缺席的了。不過我們也不能據(jù)此就判定康若文琴的詩屬于 “平淡之流”。也許是基于自己 “中音區(qū)”的嗓子，詩人并不委身巨大的玄奧，卻也并非中意涼白開似的清淡，二者的 “中間物”即是她的目光所至。比如對本民族神話的觀照 （《蓮寶葉則神山》）、對逝去事物與 “此在”的縫合 （《甲骨文》）、對神性和日常的巧妙折疊 （《雨中的兄弟》《阿吾的目光》《微醺》等），在康若文琴的詩中就比比皆是。這種在題材領(lǐng)域的 “和解”一定程度上成就了詩人，其取材方式和 “中音區(qū)”特質(zhì)也是吻合的。但也應(yīng)該看到，它在某些時候會給寫作帶來“折損”。畢竟寫詩是一項長久的精神攀登，唯有不斷增壓，才能抵 “山頂”，看到遼闊的風(fēng)景。在每一次歷險中，詩人承接到的，都是一塊 “開花的石頭”①化自保羅·策蘭：《卡羅那》（Corona），也譯為 《花冠》。。

最后，在價值取向上，康若文琴則將絕對精神和形而下和解。詩人北島曾斷言，20世紀(jì) （尤其是上半葉）是人類詩歌歷史上最燦爛的黃金時代。他還說，那些 “偉大的詩歌如同精神裂變釋放出巨大的能量，其隆隆回聲透過歲月迷霧夠到我們”②參見北島：《時間的玫瑰》，中國文史出版社2005年版，后記，第323頁。。無疑，這是對那些 “金子般”詩歌的最高激賞，同時也帶給我們反思現(xiàn)在的契機(jī)。具體到康若文琴的詩，她的確在自己的音域里頡頏翱翔，但對絕對精神卻很少涉獵。當(dāng)然，她也沒有落入低音區(qū)的俗套或形而下的泥淖。不過，這樣一種略顯中庸的價值取向，在作品中產(chǎn)生了疲軟的跡象。以康若文琴和昌耀寫鷹的詩對舉：

鷹一旦高飛，就像一把打開天空的鑰匙

能飛多高，就能看多遠(yuǎn)

村莊，這個讓人匍匐的暴君

看鷹在虛無處放縱翅膀

云漏出肋骨一樣的波紋

鷹是不是觸及了村莊的心事

是什么讓澤多俯下翅膀

村莊，能洞察一切有熱氣的物什

鷹，退回大樹的陰影

向前走，道路會讓路，澤多說

一旦飛過，就不會忘了飛翔

就像走過的路，喝過的茶

村莊，洞燭幽微

卻始終匍匐

——康若文琴 《鷹：天空 村莊》

鷹，鼓著鉛色的風(fēng)

從冰山的峰頂起飛，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的霧靄

飛鷹消失，

大草原上裸臂的牧人

橫身探出馬刀，

品嘗了

初雪的滋味。

——昌耀 《鷹·雪·牧人》

這兩首詩都寫了 “鷹”及其周圍的物事，而且均有當(dāng)代邊塞詩的影子。當(dāng)然，昌耀的 《鷹·雪·牧人》已經(jīng)差不多被經(jīng)典化了，它的張力控制到了極致，一邊是雄奇闊大，一面又是感性輕盈。這首詩 “精準(zhǔn)”且因 “精準(zhǔn)”生發(fā)出力度：在 “鷹”的絕對以下，“牧人”是另一種絕對，而 “初雪”正好把這種 “絕對”很好地凸顯出來了，卻又是那么柔那么軟的一種凸顯。因此 “初雪”在這里有 “提升”的效用，而非 “消解”。但康若文琴的 《鷹：天空 村莊》就相對蕪雜，所以招致某種程度的 “失準(zhǔn)”。這首詩的每個句子用句讀的方式看可能問題不大，但整合在一起，“完成度”就明顯不如昌耀的高，尤其是其中 “能飛多高，就能看多遠(yuǎn)”和 “一旦飛過，就不會忘了飛翔”等本該出 “詩”的地方，卻因為中庸喪失了深沉。這樣一來，“鷹”這個形象應(yīng)有的沖擊力、神性和威嚴(yán)也就被降格為大地上低微的呢喃，這不得不說是個遺憾。

總的來說，“和解”是康若文琴的一種書寫策略，但正如任何武器都有用鈍的時候，她的詩有時候也差強人意，這當(dāng)然也為今后的寫作留下了空間，寫詩的某些樂趣就在于此。無論何時何地，寫詩都是為了里爾克所說的 “深的答復(fù)”，只有秉持這種信念，朝向山頂?shù)谋家u才會變得易于承受。

希望康若文琴在唱好 “女中音”的同時，偶爾也下潛到低音區(qū)做點嘗試，如果她還能 “仰望”并努力做一些向 “高音”的攀緣，那對她的寫作絕對大有裨益。陌生感、豐富性以及邁向 “絕對”的勇氣，是一個詩人的必經(jīng)甬道，“穿過青青草地”，每一個夢想者，都能 “從腳底感受到陣陣清新”（蘭波 《感覺》）。“寫作，是不成為任何人”，但康若文琴應(yīng)該有走到 “草地”對岸的拳拳之心。