魏春春

陳曉明認(rèn)為莫言小說表現(xiàn)出 “與鄉(xiāng)村血肉相連的情感和記憶”的 “在地性”的文化特質(zhì)，在于 “它始終腳踏實(shí)地在他的高密鄉(xiāng)——那種鄉(xiāng)土中國的生活情狀、習(xí)性與文化，那種民間戲曲的資源，以及土地上的作物、動(dòng)物乃至泥土本身散發(fā)出來的所有氣息……”①陳曉明：《“在地性”與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。強(qiáng)調(diào)莫言小說的鄉(xiāng)土性和民間性。郭寶亮以 “在地性”概述近五年來中國當(dāng)代小說的創(chuàng)作特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào) “在地性”是 “作家經(jīng)過對(duì)生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為”，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作由此實(shí)現(xiàn) “講述中國故事和中國經(jīng)驗(yàn)，并自覺地向中國敘事靠攏”的文化意義②郭寶亮：《文學(xué)的 “向外轉(zhuǎn)”與 “在地性”——近五年來小說創(chuàng)作的一種趨向》，《文藝報(bào)》2017年8月30日。。趙勇從詞語的意義上指出 “在地性”實(shí)質(zhì)上是相對(duì)于 “全球化”而言的地方性，“隱含著地方性與全球化之間的互動(dòng)與交往、矛盾與沖突”，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的 “在地性”，“首先是一種寫作姿態(tài)。這是一種植根于本鄉(xiāng)本土的寫作，緊貼地面的寫作。從現(xiàn)實(shí)土壤中生長出來的緊迫問題，常常成為其寫作動(dòng)因。其次，在中國的當(dāng)下語境中，對(duì)于城市而言，‘在地性’的 ‘他者’應(yīng)該是全球化，但是對(duì)于鄉(xiāng)村世界而言，這個(gè) ‘他者’更應(yīng)該是城市，是一個(gè) ‘地方’之外的全省乃至全國。第三，‘在地性’寫作既是記錄當(dāng)下的寫作，也是介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的寫作”③趙勇：《“在地性”寫作，或 “農(nóng)家子弟的書生氣”——魯順民與他的 〈天下農(nóng)人〉（下）》，《名作欣賞》2016年第19期。。相對(duì)而言，趙勇的 “在地性”言說指出了 “在地性”的全球文化視野中的地方性形塑特點(diǎn)，突破了 “在地性”認(rèn)知的單一鄉(xiāng)土視野，并強(qiáng)調(diào)了 “在地性”書寫的 “介入”文學(xué)品格，基本囊括并擴(kuò)充了陳曉明和郭寶亮的 “在地性”文學(xué)觀點(diǎn)，某種意義上也體現(xiàn)出 “中國故事”文學(xué)表達(dá)新的理解方式。

若從 “在地性”來看新世紀(jì)藏族作家漢語文學(xué)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家們已經(jīng)開始有意識(shí)地立足各自的地方性生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文學(xué) “圈地”，譬如次仁羅布近年來以 “八廓街”為地域空間的童年記憶書寫、扎西才讓的甘南桑多河空間想象的營造、耶杰·茨仁措姆的香格里拉卡瓦格博的空間開拓、尹向東的奪翁瑪貢瑪草原和康定城市書寫的結(jié)合、洼西彭措的鄉(xiāng)城小說的歷史追溯系列、雍措的凹村鄉(xiāng)野記憶系列散文、瓊吉的拉薩知識(shí)女性詩歌抒懷等，這些作家主動(dòng)地從各自的生活空間入手表達(dá)他們文學(xué) “在地性”的想象和塑造。另外，這些作家致力的文體包括小說、詩歌、散文等，也就是說 “在地性”不只是小說創(chuàng)作的專屬概念，而應(yīng)是文學(xué)書寫的普遍屬性，各種文體合力表現(xiàn)出文學(xué)的文化地理空間的 “在地性”想象和塑造。

在推動(dòng)新世紀(jì)藏族漢語文學(xué)的 “在地性”書寫方面，不可忽略的是地域作家群落對(duì)“在地性”文學(xué)書寫的推動(dòng)作用，其中引人注目的是康巴作家群和甘南作家群，盡管這兩個(gè)作家群落中不只有藏族作家，還包括其他民族的作家，但他們合力營造出較為穩(wěn)定的 “在地性”文學(xué)表達(dá)。目前，阿壩、玉樹等地的作家們也在有意識(shí)地凝練各自的 “在地性”文化認(rèn)知，期望展現(xiàn)出具有文化多樣性的 “在地性”文學(xué)姿態(tài)。對(duì)此，阿來關(guān)于“文化多樣性的表達(dá)”實(shí)際上深化了 “在地性”文學(xué)書寫的含義，他認(rèn)為地方性的 “文化多樣性表達(dá)”不僅包括 “不同民族文化的多樣性表達(dá)”，也包括 “一個(gè)民族內(nèi)部的多樣化的表達(dá)”，而 “這種多樣化的文學(xué)書寫同時(shí)也是要完全依從于個(gè)人的深刻體驗(yàn)與表達(dá)這種體驗(yàn)時(shí)個(gè)人化的表達(dá)”①阿來：《為 〈阿壩作家書系〉序》，見康若文琴，《馬爾康 馬爾康》，中國文聯(lián)出版社2015年版，第2頁。，而最終文學(xué)的 “在地性”強(qiáng)調(diào)的則是個(gè)體 “在地性”的深刻身體體驗(yàn)的個(gè)人化表達(dá)，唯有身體體驗(yàn)的深刻性、文學(xué)表達(dá)的切身性，能實(shí)現(xiàn)“在地性”的文學(xué)實(shí)踐。目前，阿壩詩人康若文琴的文學(xué)創(chuàng)作得以讓我們窺探阿壩作家文學(xué) “在地性”探索的蹤跡。

一

康若文琴是土生土長的馬爾康人，除短暫外出學(xué)習(xí)，基本上一直生活、工作在阿壩地區(qū)。阿壩藏族羌族自治州位于四川省西北部，地理上處于青藏高原東南緣，這里是橫斷山脈北端與川西北高山峽谷的結(jié)合部，甘青地區(qū)與四川盆地的過渡帶，文化上是長江文明與黃河文明的匯集帶，也是邊地文化和內(nèi)地文化的結(jié)合部，被費(fèi)孝通先生譽(yù)為 “藏彝走廊”的關(guān)鍵地區(qū)之一。康若文琴深受阿壩地方性文化的熏陶，在作品中一再表達(dá)她對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛、對(duì)本民族文化的眷戀。

2014年，康若文琴采取時(shí)間回溯的方式，將她于1988年到2013年書寫的116首詩結(jié)集，命名為 《康若文琴的詩》。在這部詩集中，康若文琴的 “在地性”文學(xué)意識(shí)還處于自發(fā)狀態(tài)，著重呈現(xiàn)的是她多年來的生命軌跡和文學(xué)創(chuàng)作心路歷程。如創(chuàng)作于1988年10月的 《落葉》，康若文琴時(shí)年18歲，該詩以青春少女的細(xì)膩和敏感表達(dá)對(duì)時(shí)光流逝的喟嘆，略帶一些憐惜，傷感而不傷心，由自然景象的更迭遙想生命的喧囂和落寞，“大雁并不在意/這一寸綠色的丟失/攜眷南飛/笑容隨季節(jié)脫離枝條/融在枯葉里”，并期待來年的春色滿園。再如創(chuàng)作于1990年7月的 《愁如細(xì)雨》，表達(dá)的則是如雨絲般細(xì)密的心靈之語，如雨霧般朦朧的情思，純粹屬于即景生情而形于言的感物之作。我們?cè)谶@兩首詩中絲毫沒有體認(rèn)到阿壩地方文化的深刻表達(dá)。及至于1992年10月創(chuàng)作的《高原的高度》，康若文琴似乎開始審視腳下的這片熱土，將 “草原”“高原”“雪線”等地域性詞匯融入詩歌，但在情感世界上還是缺乏基本的文化認(rèn)同，更多的是切己的感受。

1994年在康若文琴的創(chuàng)作生涯中具有特殊的意義。是年，康若文琴似乎恍然間意識(shí)到她所處的地域空間與她的文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)，她開始有意識(shí)地將目光投向她所生活的這方天地，表達(dá)她的 “在地性”的愛戀、沉思等。如1994年1月創(chuàng)作的 《拉伊》，方表達(dá)出民族文化身份的自我認(rèn)同。拉伊在藏語中是情歌的意思，詩歌以敘述的方式展現(xiàn)出 “寨子”里 “卓瑪”的愛戀：“拉伊放牧高原/天地在卓瑪?shù)难壑?比牛奶還溫潤/季候風(fēng)撫麥地演繹五色/酡紅醉上夕陽的臉龐/卓瑪一不留神/牦牛就踩亂了寨子上空的炊煙”。卓瑪歌唱的原來不是男歡女愛的情歌，而是高原生活的贊歌，她用情人式的眼光回眸高原生活。至此，我們發(fā)現(xiàn)康若文琴開始脫離個(gè)人內(nèi)在世界的書寫，而把眼光放在高原的生活情趣，并極力贊美草原田園牧歌式生活方式的恬適與嫻靜。而 《放飛日子》中的詩句，“記憶是一方篩子/篩歲月成串串紫透的葡萄”，或許意味著康若文琴開始整理往事，整理記憶，開始從縱深層面展現(xiàn)其歲月記憶的紫葡萄；在 《最初的守護(hù)》中，康若文琴的故園情思爆發(fā)，她找到了情感的基點(diǎn)，并不加抑制地任其流溢，“我在經(jīng)幡的呼吸里逡巡/千百年來一直等待/觸角伸向青稞的腹地/凍土帶裸露紊亂和空白/我雜草叢生的家園啊/太陽的花蕊刺傷我”，獵獵的經(jīng)幡聲應(yīng)和著祖先千百年來的心靈回響，大地上的青稞維系著人們與高原的血肉聯(lián)系，雜草中家園徜徉在太陽的溫柔中，她從心底深處爆發(fā)出守望家園、守望心靈的吶喊，她要做高原的歌者，熱情地歌唱高原的雪月風(fēng)花、日月更替。

1997年，康若文琴開啟了她的文學(xué)行走書寫，她由城市走向 《黃昏的梭磨峽谷》，盡管城市本就在梭磨峽谷的邊緣，但此種行走的意義重大，標(biāo)識(shí)著康若文琴不再局限于紫葡萄似的記憶，而開始用腳步丈量所生活的地域，用心靈去感受故土的溫暖與倔強(qiáng)。1999年，康若文琴走近 《俄而模塘草原》，仰望 《扎嘎瀑布》，徜徉在 《長?！愤?，感受著 《熱爾大草原》的溫馨與寂寥。這些皆為阿壩地區(qū)標(biāo)志性的地理景觀，康若文琴在有力的丈量過程中進(jìn)一步強(qiáng)化了其阿壩文化感知，并由衷地發(fā)出 “能用什么留住草與草的情話/能用什么留住牛羊的眷戀”的喟嘆。似乎康若文琴的 “在地性”情思進(jìn)一步深化，由外在自然景象刺激所生成的情感轉(zhuǎn)化為對(duì)漸漸遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)生活方式的追戀和反省。但是，康若文琴畢竟是生活在現(xiàn)代化氣息較為濃重的城鎮(zhèn)，人們生活世界的多樣性和開放性，與內(nèi)在渴望安寧、撫慰的情緒之間勢(shì)必產(chǎn)生矛盾和沖突，于是，遠(yuǎn)離自然景觀、蜷縮于城鎮(zhèn)的康若文琴迅速變換身份，沉溺于內(nèi)在世界的表達(dá)，如 《流逝的時(shí)光》（2000年12月）、《雪野》（2001年1月）、《風(fēng)中的侏儒女郎》（2001年8月）、《黑夜在手中開放》（2001年12月）、《圣誕夜，我想說》（2001年12月）等，在時(shí)光的流逝中、在夜的朦朧中、在風(fēng)的搖擺中等孤寂的情境中，康若文琴袒露心聲，表達(dá)對(duì)生命、時(shí)序、人生的感慨，即便其中有關(guān)涉高原、草原、高原小鎮(zhèn)、白云等的詞匯，但多是作為一種景致出現(xiàn)，多附著于某種難以言表的情緒，而缺乏獨(dú)立性。至此，我們可以說，康若文琴的詩呈現(xiàn)出兩種 “在地性”的格調(diào)，或者說是搖擺于兩種創(chuàng)作情態(tài)之中——當(dāng)她置身草原、湖泊等自然景觀中，表現(xiàn)出的是阿壩地域性的文學(xué)風(fēng)貌；當(dāng)她回返城鎮(zhèn)生活時(shí)，迅速轉(zhuǎn)換為當(dāng)代知識(shí)女性的內(nèi)省反視。她游離于自然與城市之間，她的 “在地性”書寫還未完全定型。

2002年之后，可能由于工作調(diào)動(dòng)的緣故，康若文琴又游走于山水、草原、牧場(chǎng)之間，開始主動(dòng)摒棄城市形態(tài)的 “在地性”表達(dá)，而完全轉(zhuǎn)向了自然及鄉(xiāng)野的 “在地性”。這一時(shí)期的詩作如 《在殘冬與初春間穿行》（2002年3月）、《風(fēng)吹過》（2002年5月）、《黑虎羌寨的下午》（2002年7月）、《一米跋涉》（2002年10月）、《風(fēng)從山谷來》（2003年3月）、《無人的村莊》（2004年9月）、《走在山水間》（2005年5月）、《漫步扎嘎瀑布》（2005年9月）、《風(fēng)兒吹來》（2005年10月）等，主題詞多為 “穿行”“走過”“漫步”等行走性的詞匯，或許我們可以說，康若文琴在行走間愈發(fā)體認(rèn)到阿壩自然地理風(fēng)貌的多樣性，愈發(fā)認(rèn)知到她的文學(xué)創(chuàng)作與山水的關(guān)聯(lián)。值得注意的是康若文琴2005年11月創(chuàng)作的 《致阿苾》。“阿苾”在嘉絨藏語中是外婆的意思。其中的詩句 “阿苾?nèi)找鼓碇蛎?下雪了/回來吧/青稞酒淺回低唱拉伊/捎回的茶葉也熬成了酥油茶”，似乎是康若文琴內(nèi)心的獨(dú)語。在故土的 “青稞酒”和 “酥油茶”召喚下，康若文琴完成了寫作的蛻變—— “下雪了/回來吧”，或可說這表明康若文琴真切認(rèn)知到她所立足的文化基礎(chǔ)和文化空間的價(jià)值所在，多年的精神漂泊終于試著返航向故園的鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)野，而對(duì) “阿苾”意象的書寫更是賡續(xù)上故土的根性依戀。于是，康若文琴真誠地謳贊 《我的阿壩草原》（2006年8月），以明其心志，“藏羚羊走過的地方/笑容濺得酥油草一地/花朵熙來攘往/拉伊嚼咬得草原晃晃悠悠/跌宕在夢(mèng)與非夢(mèng)之間/馬匹卻坦坦蕩蕩只戀花香”，阿壩草原成為康若文琴的夢(mèng)幻之境和依戀之地?！渡弻毴~則神山》（2006年9月）中 “亙古的牛毛帳篷枯榮著歲月/時(shí)光昏黃在酥油燈前，誦經(jīng)聲中/等待，還是艱難地跋涉/黑色的帳篷任憑風(fēng)吹雨打/世界已把蓮寶葉則的歷史遺忘/只有雪山多褶的皺紋記得/只有石砧臺(tái)斑駁的溝壑記得”，在當(dāng)下的生活樣態(tài)中，民族的、歷史的、地域的輝煌過往逐漸湮滅在現(xiàn)代生活節(jié)奏中，康若文琴試圖喚起人們對(duì)過往的遙遠(yuǎn)記憶，重塑人們的精神根基，她表現(xiàn)出一種傳承地方性文化的意識(shí)，而在 “我打馬走來/蓮寶葉則/你有顆不設(shè)防的心”（《蓮寶葉則神山》），更是希望人們走進(jìn)自然、走進(jìn)歷史，尋訪精神之源。即便是此后康若文琴創(chuàng)作的有關(guān)城市的詩歌，也多以自然鄉(xiāng)野的 “在地性”為依據(jù)，審視現(xiàn)代生活的駁雜與飄忽，如 《初春，日干喬草原》（2012年4月）：

草原還在沉睡，初春時(shí)節(jié)/風(fēng)被關(guān)在雪山之外/沒有一絲云的震顫/抑或一聲蟲鳴/酥油草以褐色蟄伏/曠野如無前生也無來世

地鐵站口人頭攢動(dòng)/沒有通道指向春天/人群從曠野走向曠野

空空的天地/潛伏于白的晝和夜的黑/鳥叫、蟲鳴都耽于靜默/如謎，如野趣

六點(diǎn)的太陽，初春的溫床/敲打心隱秘的角落/我在曠野中疾馳/天地包裹萬物

詩歌以初春草原的蟄伏與地鐵站的喧囂構(gòu)成對(duì)照，草原的蟄伏是為了更為恢宏的綻放，草原在積蓄力量待時(shí)而發(fā)，草原的絢爛值得期待，而地鐵站口盡管時(shí)時(shí)人聲鼎沸，卻遠(yuǎn)離春天的光潤，人們行色匆匆如無根的浮萍游走于城市的各個(gè)角落。不同于龐德《在一個(gè)地鐵車站》所謂的 “人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”中的花瓣樣的人物面相的塑造，人們是從城市喧囂的曠野中走向更為喧囂的曠野，心靈不得安寧，身體不斷游走，而作品中的抒情主人公因有著 “日干喬草原”的心靈照拂，無論走在草原還是走在城市，都能感受到 “天地包裹萬物”的富足和踏實(shí)，表現(xiàn)出一種濃郁的心靈 “在地性”的情致。及至于2013年創(chuàng)作的詩歌作品，基本順應(yīng)如是的表達(dá)樣態(tài)，盡情地渲染依偎于 “在地性”而生成的精神愉悅及幸福感和獲得感。

《康若文琴的詩》是康若文琴的第一部詩集，也是她精神歷程原生態(tài)呈現(xiàn)的心靈地圖，追蹤其中的興味，使得我們能更靠近康若文琴的心靈世界，更能感受到她在 “在地性”寫作路途中的跋涉、超脫和糾纏。

二

2015年12月，康若文琴第二部詩集 《馬爾康 馬爾康》出版，收錄的主要是2012年到2015年之間創(chuàng)作的詩歌。與 《康若文琴的詩》相比，《馬爾康 馬爾康》收錄詩歌的 “在地性”意識(shí)更為明顯，所建構(gòu)的 “在地性”的文化意圖更為直接和明顯，多方面營造 “郵票般大小”的故鄉(xiāng)的面相。或許 《康若文琴的詩》編年式的詩歌追溯是康若文琴對(duì)其二十多年的詩歌創(chuàng)作生涯的回顧和總結(jié)，當(dāng)厘清歷史記憶或曰完成紀(jì)念儀式之后，康若文琴意識(shí)到她的詩歌創(chuàng)作必須深深扎根在阿壩的土地上才有特色，確切地說扎根在以馬爾康為中心的地域空間，她最熟悉的這片土地——其中既有神話、傳說的心靈迷幻，也有碉樓、寺廟的滄桑遺跡；既有她幼年時(shí)的純真體驗(yàn)與記憶，也有她成年后的困惑和感動(dòng)；這里是康若文琴溫馨的家，是她安放心靈的居所，也是她扯起想象風(fēng)帆的港口，更是她歇腳回望的終點(diǎn)。馬爾康成為康若文琴難以割舍的地理空間、精神空間、文化空間、情感空間的地方性所在，她也在地方性經(jīng)驗(yàn)和形象的想象性塑造中完成了她本人的 “在地性”的 “在”。由此看，《馬爾康 馬爾康》是康若文琴 “在地性”得以生成和表達(dá)的標(biāo)識(shí)。

康若文琴的 《馬爾康 馬爾康》分為五輯。第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”側(cè)重從周邊的自然景觀和歷史遺跡入手展現(xiàn)馬爾康外在的地貌形態(tài)?？等粑那僖?“邊界——從蒲爾瑪啟程”為題，這表明馬爾康在康若文琴的世界中是以蒲爾瑪為起點(diǎn)的，或者說是由蒲爾瑪鋪衍開而生發(fā)出馬爾康的，其原因，并非是地理方面或者是行政區(qū)劃，主要是因?yàn)榭等粑那俚膫€(gè)人體驗(yàn)。蒲爾瑪為四川省阿壩藏族羌族自治州馬爾康市松崗鎮(zhèn)下轄的村，是康若文琴媽媽的故鄉(xiāng)，康若文琴7歲之前，一直生活在蒲爾瑪村，后到阿壩縣生活，直至考學(xué)離開。也就是說，康若文琴對(duì)馬爾康或者說是阿壩的空間記憶源始于蒲爾瑪村，因此她在詩集中以蒲爾瑪為起點(diǎn)就順理成章，這既是童年的美好記憶的回響，也是對(duì)母土文化的追慕。關(guān)于蒲爾瑪記憶的詩歌，主要是 《蒲爾瑪?shù)挠辍罚晁虧櫫嘶ú?，花草點(diǎn)綴了牧場(chǎng)的美麗，造就了牧場(chǎng)的富足，也點(diǎn)染出人們對(duì)美好生活的基本渴求，“酥油茶開了，卓瑪?shù)男囊蚕懔恕保嗍窍胂笮缘母悦枋?；關(guān)于松崗鎮(zhèn)的則是 《茸崗甘洽》，在嘉絨藏語中 “茸崗甘洽”就是松崗街的意思，由于 “記憶擠滿茸崗甘洽”，故康若文琴深情地呼喊 “我愛茸崗甘洽，人間天上的寨子”，順延蒲爾瑪、松崗街的記憶書寫，康若文琴開始營構(gòu)出馬爾康的詩歌景觀地圖。

自然景觀方面的有 《嘉莫墨爾多神山》《梭磨峽谷的綠》《嬰兒冰川》《洛格斯圣山》《枯樹灘》等詩歌，展現(xiàn)了馬爾康周邊的地理環(huán)境，以及人們對(duì)自然的原生性崇拜，尤以 《嘉莫墨爾多神山》為最。墨爾多神山環(huán)繞的地區(qū)被稱為嘉絨藏區(qū)，險(xiǎn)峻的自然環(huán)境造就了獨(dú)特的文化景觀，也生成了人們的精神皈依，“陽光吹響法螺/馬爾康、贊拉、促浸、丹巴/河流銀光閃耀/一路南下/核桃樹低垂時(shí)光/火塘與世無爭(zhēng)”，其中 “贊拉、促浸、丹巴”分別指稱的是分布在墨爾多神山周圍的小金川、大金川及甘孜州的丹巴縣等嘉絨藏族聚居地區(qū)，那里的人們一直以來在神山的護(hù)佑下，圍坐在 “火塘”旁，恬然自得，“與世無爭(zhēng)”。盡管梭磨河未曾流經(jīng)墨爾多神山，但嘉絨藏地山水相依的想象使得康若文琴自覺地將 “一路南下”的河流想象成馬爾康地區(qū)的母親河——梭磨河，“梭磨河，水和土做的銅鏡/流過洪州、保寧都護(hù)府、婆陵甲薩/歷經(jīng)西戎、哥鄰、嘉絨”，梭磨河飽經(jīng)滄桑，默然注視沿岸所發(fā)生的一切。梭磨河沖刷出的梭磨峽谷，春天翠綠蔥蘢，“扶綠坐上時(shí)光的船/隨從的是梭磨河/枯萎和成熟如影隨形/河床的包容讓梭磨河常綠/春風(fēng)一開放綠就青蔥/掩映的碉樓越發(fā)老了”，在時(shí)光之河上，散布在梭磨河和梭磨峽谷周邊的喧囂與輝煌的建筑日益成為人們憑古吊昔的場(chǎng)所。康若文琴順暢地由自然景觀轉(zhuǎn)向人文景觀的塑造，如 《莫斯都巖畫》《寺廟》《大藏寺》《午后的官寨》《有關(guān)碉樓》《松崗碉樓》《蒼旺土司碉群》等，這些詩歌所描寫的對(duì)象多為馬爾康歷史上某一輝煌時(shí)期的遺存，通過與它們的對(duì)話，康若文琴穿越歷史，書寫對(duì)腳下熱土的思戀，流溢難以自抑的情思，如 “幾千年也換不回/一個(gè)淺淺的回眸/除你之外，一切/終敵不過時(shí)光”（《莫斯都巖畫》），“停頓，為了回憶/更為了出發(fā)/弦拉得越滿，走得越遠(yuǎn)/如這一刻，寺廟靜默，群山回響”（《大藏寺》），“還是這碉樓/漢子一樣站著的石頭的碉樓/在時(shí)光里打了一個(gè)盹/如今便走進(jìn)了書本/與長城一起/像一位拖著長髯的老者/供人觀瞻/卻無言以對(duì)”（《有關(guān)碉樓》）等，皆在時(shí)間的流逝中感懷和悵惘，釋放情感世界的跌宕起伏。在康若文琴的情感地圖中，所有的這一切最終都匯聚在了馬爾康，也就是說，無論是自然景觀還是人文景觀，最終都要落腳在康若文琴的馬爾康。于是我們看到了 《六月的馬爾康》的姿容，“馬爾康早早醒來/夜雨催歡了梭磨河……碉樓低垂長影的睫毛……晨光中的馬爾康……馬爾康從不躲避歡樂……”馬爾康既是古老的，又是年輕的，攜帶著嘉絨過去的榮光，走進(jìn)新的歷史時(shí)期，馬爾康也開啟了新的歷程，康若文琴大聲呼喊：?jiǎn)⒊?，馬爾康！

第二輯 “嘉絨，關(guān)于自己的頌詞”著重展現(xiàn)的是康若琴所理解的馬爾康濃重的嘉絨藏族的民族文化心懷，與第一輯的側(cè)重外在形象的展現(xiàn)式描摹不同，第二輯著重從心靈層面展演馬爾康的內(nèi)在。如此，前兩輯采用外在表象和內(nèi)在精神相結(jié)合方式立體地呈現(xiàn)出馬爾康的面相，塑造馬爾康的空間文化形態(tài)。

貫穿 “嘉絨，關(guān)于自己的頌詞”的作品當(dāng)為 《達(dá)蔭》：

發(fā)覺甩不掉影子/小益西四面瘋跑/大哭大叫——達(dá)蔭

從此，影子跟隨/綽號(hào)相隨

叫他達(dá)蔭的人越少/他就越愛看影子/甚至伸手去抓/生怕一躺下，影子就沒了

某一天，老益西說/有沒有影子他都在/不叫達(dá)蔭，也不叫益西

“達(dá)蔭”在嘉絨藏語中是影子的意思，“益西”在藏語中是智慧的意思?？等粑那僭凇哆_(dá)萌》詩中，似乎在追問人們 “影子”和 “智慧”的源泉問題：肉身化的個(gè)體如何在紛擾的世事中確認(rèn)自我的精神存在，人們?nèi)绾螐男÷斝』劭邕~進(jìn)群體大智慧？康若文琴的自覺追問，引發(fā)了她對(duì)嘉絨民族文化的溯源，于是 《毗盧遮那大師》出場(chǎng)了，“你的聲音如早起的陽光/喚醒山巔的茸毛/靈魂飛升天外/聲音落地，大地回響/從東到西”，毗盧遮那大師把 “南來的梵音”播撒于嘉絨藏區(qū)，后人踵武大師智慧的影子創(chuàng)設(shè)著屬于自己部族的安靜與輝煌。而對(duì)于康若文琴來說，她所效仿的影子就是 《阿吾云旦嘉措》，在爺爺?shù)?“造業(yè)”教誨中，康若文琴日漸感受了追隨先人智慧的影子的重要性，并試圖向后人傳承 “造業(yè)”觀念：盡管人的生命是有限的，但民族的生生不息本就是 “造業(yè)”的具體表達(dá)。再進(jìn)一步，具體到民族的生生不息，女性的生殖力不可忽視，于是，康若文琴贊頌火塘邊的阿妣，“阿妣火塘邊生/青煙一眨眼就追到了頭”，盡管生命短暫，但“阿妣說，她的頭巾會(huì)燃成一朵花/來世，她還是一個(gè)女人”（《阿妣和火塘》），而注目“阿妣點(diǎn)燃燈，在我看得見的地方/一把把茶壺，一口口鍋”，使得康若文琴意識(shí)到 “我看到我的過往，打探命運(yùn)中的風(fēng)雨/以及黑夜散發(fā)的光”（《阿措阿妣》），深切感受到女性傳承民族精神的歷史壯美，進(jìn)而，康若文琴注意到了 《梭磨女土司》的志業(yè)和蕭索、《茶堡女人》的衰老與期待，以及遍布馬爾康的堅(jiān)韌如蕎麥花一樣的女人的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)、美麗和絢爛的生命光澤，如 《女美發(fā)師》《畫師》《牙醫(yī)》等。但當(dāng)康若文琴面對(duì)一群尼姑時(shí)，她既為她們放棄做母親的行為感到惋惜，“你們都有做母親的天賦/康乃馨和蓮花，美麗的植物/你們選擇后者”，又從母親的角度出發(fā)，希望所有母親的孩子們平安康健，“母親節(jié)，看見你們/作為母親，我想去高高的寺廟焚香/求佛保佑，母親的孩子們”（《母親節(jié)，看見一群尼姑》），表達(dá)出對(duì)生命多樣選擇的尊重、對(duì)世俗生命的關(guān)愛。由此來看，第二輯所謂的 “關(guān)于自己的頌詞”，既是關(guān)乎民族的精神頌歌，又是對(duì)嘉絨女性偉大品行的自我謳歌。

第三輯 “叫出你的名字，納涼的盛典”主要是民俗和民間生活樣貌的展現(xiàn)，將蘊(yùn)涵在日常生活中馬爾康的生活情趣以 “盛典”的名義加以詩性的展現(xiàn)，如立經(jīng)幡、塑擦查、祭風(fēng)馬、觀沙畫等祭祀行為，又如藏歷年、燃燈節(jié)、若木紐節(jié)、清明節(jié)等節(jié)慶習(xí)俗，再如酥油、碗、火鐮、藏靴、花腰帶等日常生活用品，還有生產(chǎn)工具如連枷、普吉、水磨、晾架等，幾乎囊括了嘉絨藏族傳統(tǒng)生活的方方面面，表現(xiàn)出康若文琴的民族“在地性”的特點(diǎn)。唯有以參與民族傳統(tǒng)生活樣式而生成的切身性，方能書寫出質(zhì)樸而又感人的詩歌作品，如其中的 《夯土謠》。夯土是中國傳統(tǒng)的建筑方式，曾流傳于華夏各地?？等粑那俚?《夯土謠》展現(xiàn)出夯土過程中的集體勞動(dòng)的豪壯、勞動(dòng)號(hào)子的齊整以及人與人間關(guān)系的融洽，“夯土?xí)r，一定要大聲歌唱/歌聲夯進(jìn)土墻/新房才溫暖”。同時(shí)，夯土筑房也并非是日常的建筑勞作，在村寨中，夯土筑房主要是為結(jié)婚所用，所以“唱一回夯土謠/寨子，就戀愛一次/人就年輕一回”，在夯土謠的歌聲飛揚(yáng)中隱含著對(duì)村寨人丁興旺、生活富足的期待。

第四輯 “隱約的萬物，低語”展現(xiàn)的是馬爾康生命之歌的低回婉轉(zhuǎn)，帶有生命物語的特點(diǎn)。在詩歌中，康若文琴關(guān)注的似乎更多是扎根在大地上的草本、木本植物，以此隱喻她與故鄉(xiāng)的 “在地性”血脈聯(lián)系。康若文琴常關(guān)注的植物有青稞、麥子、劍麻、梨樹、蘋果樹、桃樹以及荒草等，這些是馬爾康常見的植物，也是與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的植物，其中青稞、麥子屬于農(nóng)作物，這兩種作物的長勢(shì)直接決定著人們的口糧，因此，《海拔三千，青稞和麥子》及 《麥子在奔跑》極力塑造的是高海拔地區(qū)的青稞和麥子穗子飽滿、“鋒芒畢露”“懷著成熟的心事”，寓示農(nóng)業(yè)豐收。但其中有一個(gè)問題值得反思，為何康若文琴關(guān)注到的是豐收階段的農(nóng)業(yè)作物呢，而不去關(guān)注還處于萌芽狀的或是成長狀態(tài)的作物呢？對(duì)此，康若文琴?zèng)]有進(jìn)一步說明，但根據(jù)她對(duì)劍麻和野草的書寫，或可發(fā)現(xiàn)其中潛藏的某些可能性。劍麻和野草一樣，盡管無人照料，依然野蠻而頑強(qiáng)地生長在高海拔的地區(qū)，康若文琴在這些植物的身上看到了不屈不撓的生命蠻力，如組詩 《劍麻》，康若文琴塑造了劍麻抗?fàn)幎淠纳壽E：

我從山腳走過，總聽到/劍麻成長的喘息/枯燈下，自拔需要多大勇氣

四周的山一臉土色/一生努力換不來關(guān)注的一瞥/四季更替/空手來去，誰能容易

生成劍的形象/卻沒有出現(xiàn)在疆場(chǎng)/因?yàn)橛懈?修練從來都是磨難

劍麻不管不顧地生長，不停地拔高自己，不斷地超越自己，但相比青稞和麥子飽滿的穗粒而言，劍麻并不能給人們提供食材，亦不能幫助人們御寒，在人們的世俗觀念中，劍麻之類的存在更多是青稞和麥子等糧食作物的天敵，欲除之而后快。劍麻時(shí)刻處于生命的危亡境地，唯有壯大自己的根系、挺拔自己的身姿，才能幸免于難，所以劍麻如饑似渴地生長，最終，劍麻的莖葉似劍傲然指向蒼穹，作為它不屈的注腳，但它的根依然深深扎在廣袤的藏東大地，默默地修煉，“懷揣著改天換地的心”的 “劍麻一路追來/寒風(fēng)節(jié)節(jié)敗退”，直至 “在曠野中，羞怯開放”，劍麻的生命偉力粲然綻放。這組詩以象征手法凸顯出馬爾康地區(qū)的人們?cè)谄D難的生活處境中昂揚(yáng)向上的精神姿態(tài)，激情四溢地宣揚(yáng)一種劍麻式的生命精神。

除了生長在野外的植物，康若文琴的詩歌也提及生長在院落四周的桃樹、蘋果樹、梨樹等果樹，尤以其中的 《一樹梨花》最為卓異：

月光開在枝葉間/三五成群/夜清涼/落了一朵，又開了一朵/月光落在小路上/還有一地軟語

從此，月光一直在樹下徘徊/風(fēng)在哪里/香就在哪里

月照梨花清明透徹，梨花上的月輝朦朧，枝葉間撒漏的月光斑駁，隨著月的行走，梨花上的月輝、枝葉間的月影也在變換著姿容，與灑落在地的梨花一樣暗了一朵又亮了一朵，經(jīng)過梨花渲染的月華溫馨雅致，在梨花間夢(mèng)幻般穿行，留下了永難磨滅的美好記憶。從此，月亮寄夢(mèng)于梨花，等待著梨花的再次馨香，期望穿行于風(fēng)過梨花月留香的夢(mèng)境中。這何嘗不是康若文琴對(duì)于故鄉(xiāng)的依戀，對(duì)于鄉(xiāng)愁的詩情展現(xiàn)呢？另外，康若文琴還描摹了寺廟中的流浪狗、院落中的藏獒、草原上的白羊等動(dòng)物，著重展現(xiàn)人與動(dòng)物之間的親密聯(lián)系，以及眾生平等、休戚相關(guān)的思想。

通過第三輯和第四輯，康若文琴完成了對(duì)馬爾康生動(dòng)、活潑形象的想象性塑造，向人們展示出一個(gè)充滿生活情趣的、充溢生命靈動(dòng)的馬爾康。至于第五輯 “風(fēng)吹門”，則可說是康若文琴在完成對(duì)馬爾康的地方性身體美學(xué)形態(tài)的建構(gòu)之后，漫步馬爾康，徜徉在馬爾康的清風(fēng)明月中，以心語的形式實(shí)現(xiàn)的個(gè)體精神的飛升。如關(guān)于磕長頭，康若文琴解讀為 “匍匐于地，你的身子/等于你與幸福的距離”（《匍匐于地》），彰顯肉身化行為的美學(xué)意義；關(guān)于鋪天蓋地的大雪，康若文琴泰然處之，“雪單薄，遇上誰，誰豐滿/卻經(jīng)不住陽光，一聲嘆息”（《大雪壓境》），考察的是永恒與瞬間的辯證關(guān)系，《堅(jiān)硬》中 “牙齒生來強(qiáng)硬/一直與柔軟為鄰/……鄰居卻笑到了最后”，表現(xiàn)出生命的軟與硬的辯證關(guān)系?；蚩烧f康若文琴在扎穩(wěn)了腳跟后思索更為形而上的問題，進(jìn)一步擴(kuò)充了馬爾康的空間指向，實(shí)現(xiàn)了馬爾康實(shí)與虛的結(jié)合，最終使得馬爾康的空間與康若文琴的 “在地性”完全融為一體，而實(shí)現(xiàn)了 “在地性”的文化形塑。

康若文琴詩歌創(chuàng)作指向的 “在地性”生成，在一定程度上是對(duì)阿來地方性文學(xué)書寫的具體實(shí)踐，也指明了阿壩作家群落的文學(xué)生發(fā)方向，即立足腳下的土地，擁抱并介入日常生活，在隨風(fēng)飄逝的時(shí)光之旅中認(rèn)識(shí)自己、發(fā)現(xiàn)自己、塑造自己，即蘇格拉底所說的 “真正認(rèn)識(shí)自己的人，才是最有力量的人”，老子所謂 “勝人者有力，自勝者強(qiáng)”，都強(qiáng)調(diào)對(duì)自己及自己立身的所在有清晰而明確的認(rèn)知，亦即海德格爾所謂的 “有此在而有世界”，個(gè)體置身的身體性的時(shí)間和空間構(gòu)成了行為的所在，而在所在的實(shí)踐境遇中，人們逐漸認(rèn)識(shí)了此在的價(jià)值，也實(shí)現(xiàn)了所在應(yīng)有的文化價(jià)值。若沿著此種思維方式，來看康若文琴的 “在地性”詩歌創(chuàng)作，則其體現(xiàn)出身體的此在性和所在的身體化的有機(jī)融合，或許這是當(dāng)代藏族漢語作家們 “在地性”文學(xué)創(chuàng)作的共同追求。