段從學(xué)

一

不管有意還是無(wú)意，詩(shī)集 《馬爾康 馬爾康》的開(kāi)篇之作 《寺廟》，都可以看作是 “序詩(shī)”，一個(gè)理解康若文琴的 “引子”：

門洞開(kāi)

除了塵封已久的光影

誰(shuí)一頭撞來(lái)

喇嘛坐進(jìn)經(jīng)卷

把時(shí)光捻成珠子

小和尚，跑進(jìn)跑出

風(fēng)掠起衣角

凈水。供臺(tái)。塵埃

起起落落

禪房的窗臺(tái)

吱嘎作響的牙床

誰(shuí)來(lái)過(guò)

又走了

對(duì)于習(xí)慣了從作者，也就是從 “人”的方向來(lái)看待 “世界”，理解并書(shū)寫(xiě)萬(wàn)物的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀來(lái)說(shuō)，這里隱含著一個(gè)根本性的 “倒轉(zhuǎn)”。偶然走進(jìn)寺廟——讓我們假定有這么回事——的詩(shī)人，就像那個(gè) “一頭撞來(lái)”的闖入者一樣，不過(guò)是被寺廟召喚和聚集而成的 “世界”中的一個(gè)片段，無(wú)數(shù) “起起落落”中一次短暫的紛擾，一次必將重歸于寧?kù)o，又重歸于 “起起落落”的紛擾。“一頭撞來(lái)”，以及 “誰(shuí)來(lái)過(guò)/又走了”的兩個(gè) “來(lái)”字，以及 “跑進(jìn)跑出”等語(yǔ)，不動(dòng)聲色但卻無(wú)可置疑地袒露了這樣的事實(shí)：康若文琴不是從 “人”，而是從 “世界”的方向來(lái)看待一切，理解萬(wàn)物。

如果有，而且必須用我們熟悉的 “主體”這個(gè)詞的話，康若文琴詩(shī)歌的主體也不是“人”，不是 “人類”，而是 “世界”，是人類誕生、死亡和棲息于其中，讓 “人”成為“人”的 “世界”。不是題材，也不是什么文化，而是這種獨(dú)特的世界觀，讓康若文琴成為康若文琴。一般人所說(shuō)的 “文化”，在她這里，也是從 “世界”生長(zhǎng)出來(lái)，最終又將復(fù)歸于 “世界”的事物。

“跑進(jìn)跑出”，“來(lái)過(guò)又走了”的，是這樣那樣的事物。不變的是 “世界”，永遠(yuǎn)在等待著 “誰(shuí)一頭撞來(lái)”，包容并孕育了萬(wàn)物的升騰與喧囂，最終又將萬(wàn)物歸閉于自身，等待著任何一個(gè) “誰(shuí)”以他自己的方式 “撞來(lái)”，筑造并承擔(dān)他自己的命運(yùn)的 “世界”。

二

一望而知的是，這個(gè)獨(dú)特的 “世界”觀扭轉(zhuǎn)了我們熟知的人與世界的關(guān)系。略帶嘲諷，也因?yàn)檫@種嘲諷而稍嫌直露的 《周末，與一群人爬山》道出了這一點(diǎn)：

一群人登上山頂

把這看作是一次征服

山把一群人捧成了英雄，卻默然

將人灑落的虛汗吮吸，一干二凈

《梭磨河谷的綠》，同樣道出了這一點(diǎn)：

扶綠坐上時(shí)光的船

隨從的是梭磨河

枯萎和成熟如影相隨

河床的包容讓梭磨河常綠

春風(fēng)一開(kāi)放綠就青蔥

掩映的碉樓越發(fā)老了

梭磨河峽谷的矚望中

每個(gè)人都是小螞蟻

來(lái)去匆忙

不老的卻是綠

把人當(dāng)作 “世界”的主體，把 “世界”當(dāng)作人的客體的現(xiàn)代人，從浪漫主義者到現(xiàn)代主義者，再到名目雜亂而喧擾的后現(xiàn)代之類的主義者，也曾反復(fù)寫(xiě)過(guò)類似的感覺(jué)，抗議過(guò) “世界”對(duì)作為主體的人的超然和冷漠。比如穆旦，就曾在 《城市的街心》中，發(fā)出過(guò)這樣的抗議和感嘆：

大街延伸著像樂(lè)曲的五線譜，

人的符號(hào)，車的符號(hào)，房子的符號(hào)，

密密的排列著在我的心上流過(guò)去，

起伏的欲望啊，唱一串什么曲調(diào)？——

不管我是悲哀，不管你是歡樂(lè)，

也不管誰(shuí)明天再也不會(huì)走來(lái)了，

它只唱著超時(shí)間的冷漠的歌，

從早晨的匆忙，到午夜的寂寥，

一年又一年，使人生底過(guò)客，

感到自己的心比街心更老。

只除了有時(shí)候，在雷電的閃射下

我見(jiàn)它對(duì)我發(fā)出杭議的大笑。①穆旦：《城市的街心》，《穆旦詩(shī)文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社2006年版，第322頁(yè)。

這樣的書(shū)寫(xiě)，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，曾贏得了反抗異化，彰顯據(jù)說(shuō)不可或缺的主體性精神的文學(xué)史和思想史意義。但從 “世界”，而不是從作為主體的人的方向來(lái)看，問(wèn)題顯然不一樣。現(xiàn)代主義者的抗議，正如我們熟知的那樣，是立足于 “人”，從 “人”對(duì)世界的主體性權(quán)利出發(fā)，要求 “世界”成為 “人的世界”，成為 “人”兌現(xiàn)和滿足他任性而自私的權(quán)利欲望的場(chǎng)所。這是一種觀念性質(zhì)的幻象，一種 “主體性精神”——請(qǐng)注意 “精神”這個(gè)詞。

而 “精神”之所以為 “精神”，乃在于它不是 “事實(shí)”，正如 “事實(shí)”之所以為 “事實(shí)”，就在于它不是 “精神”。所以，這種任性而自私的 “主體性精神”，從誕生之日起就注定了必然要遭到 “事實(shí)性世界”的抵制。反過(guò)來(lái)，“主體性精神”也因此而注定了只能在抗議性的批評(píng)中，或者獨(dú)白式的自言自語(yǔ)中來(lái)展示自己的存在。感傷主義和批判性的先鋒姿態(tài)，就是 “主體性精神”的文學(xué)形式?；孟胫?“事實(shí)性世界”是被征服、被使用的客體和對(duì)象的時(shí)候，任性而自私的 “主體性精神”就現(xiàn)身而為反抗和批判的先鋒姿態(tài)。意識(shí)到了但又拒絕承認(rèn) “事實(shí)性世界”就是 “事實(shí)性世界”的時(shí)候，任性而自私的 “主體性精神”，就現(xiàn)身而為不被理解、不被接受，因而未能獲得本來(lái)應(yīng)有的主體性支配地位的孤獨(dú)者、受傷害者。

康若文琴?gòu)?“世界”出發(fā)看待萬(wàn)物的姿態(tài)，恰好解開(kāi)了 “主體性精神”和 “世界性事實(shí)”構(gòu)成的這個(gè)結(jié)構(gòu)性困境。把人從他任性而自私的 “主體性精神”中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而從 “世界”的方向看待萬(wàn)物，理解包括人類在內(nèi)的 “世界性事實(shí)”，這樣的方式當(dāng)然會(huì)讓把 “人”理解為 “主體性精神”，而不是事實(shí)性存在的 “人”感到沮喪。就像那些自以為征服了高山的登山者，會(huì)對(duì)詩(shī)人的 《周末，與一群人爬山》感到不快一樣。

把 “人”從他任性而自私的 “主體性精神”中解放出來(lái)，意味著 “人”不再享有近代以來(lái)突然之間獲得的崇高地位和支配萬(wàn)物的特權(quán)。他從站在地球之外，從宇宙的角度俯瞰地球，君臨萬(wàn)物的主體，變成了 “世界”之中的存在，變成了 “世界”的一部分?！笆澜纭苯o他了生命，也給他了命運(yùn)。沒(méi)有這種命運(yùn)，他就只能是一個(gè)抽象的 “精神”，一個(gè)雖然享有崇高地位和支配萬(wàn)物的特權(quán)，但事實(shí)上卻空洞無(wú)物的 “主體性精神”。這樣的 “主體性精神”，對(duì)宇宙、對(duì)人類來(lái)說(shuō)或許的確有無(wú)可否認(rèn)的重要性，但對(duì)時(shí)間中的個(gè)體來(lái)說(shuō)，卻只能意味著對(duì)真實(shí)性的不斷剝奪。一個(gè)人獲得自身真實(shí)性的必要前提，只能是從虛幻的高處走出來(lái)，回到 “事實(shí)性世界”之中，接受并享用它自己的命運(yùn)。同樣在高原寫(xiě)作的于堅(jiān)就曾說(shuō)過(guò)：

一千多年了，上帝一直站在高處。仰頭看他的人，脖子都疼了，他不覺(jué)得累嗎？不覺(jué)得太孤單嗎？其實(shí)他只要到山頂，就往下走，他就回到家里。在我故鄉(xiāng)云南高原的群山中，這是每一個(gè)普通人的常識(shí)。①于堅(jiān)：《棕皮手記·1982—1989》，《于堅(jiān)集》（第五卷），云南人民出版社2004年版，第4頁(yè)。

如果我們根據(jù)特定語(yǔ)境，把于堅(jiān)這里的 “他”直接還原為 “主體性精神”的話，意思就更清楚了：被固定在崇高的主體性特權(quán)上，和被固定在被支配的客體地位一樣，都是一種受奴役的不自由狀態(tài)。問(wèn)題不在于位置，而在于被固定、被擺置的不自由。所以，康若文琴循著 “世界”的節(jié)奏和方向，回到 “世界”，恰好是對(duì)人的一種解放，讓他從任性而自私的 “主體性精神”囚籠中走出來(lái)，獲得了自由和解放?！兑?yàn)楦咴?，就是這種命運(yùn)，這種自由和解放的見(jiàn)證：

因?yàn)楦咴?/p>

天地的杯盞盛滿陽(yáng)光

余暉刺漏云層

月亮灣一下懸在天上

因?yàn)楦咴?/p>

月亮灣也躺在草地上

空氣稀薄也可以營(yíng)養(yǎng)豐富

喂養(yǎng)牦牛，體格健壯但不影響發(fā)呆

喂養(yǎng)河曲馬，不俊但不影響成為好馬

花朵由著性子開(kāi)放

因?yàn)楦咴?/p>

扎西和卓瑪透明沒(méi)有塵埃

可以坐在月亮灣邊

也可以坐在月亮之上

康若文琴這種從 “世界”來(lái)看待萬(wàn)物，在命運(yùn)中獲得自由和解放的姿態(tài)背后，潛含著一個(gè)隱而不顯的無(wú)意識(shí)前提，那就是：“世界”究竟是黑暗的囚牢，還是生命的家園？

三

在寧可拋棄自身的真實(shí)性也要逗留在他任性而自私的 “主體性精神”里的現(xiàn)代人看來(lái)，“事實(shí)性世界”就是囚牢的同義詞。不惜冒著毀滅自然的風(fēng)險(xiǎn)也要征服自然的決心背后，隱含著現(xiàn)代人對(duì)自然的新看法：“自然是敵人，是一種要被規(guī)約到秩序上去的混沌 （chaos）。”①〔美〕列奧·施特勞斯：《現(xiàn)代性的三次浪潮》，彭磊、丁耘等譯，《蘇格拉底問(wèn)題與現(xiàn)代性》，華夏出版社2008年版，第38頁(yè)。美好的事物、自由的命運(yùn)只能出自作為 “主體性精神”的人的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。

康若文琴的立場(chǎng)與此相反。在她筆下，自然不是敵人，“世界”更不是囚牢?！斗欧淙恕芬詷闼?、實(shí)在而直接的形式，表達(dá)了她對(duì) “世界”與 “人”之間親密關(guān)系的領(lǐng)悟與理解：

天南地北

逐花而走

心里永遠(yuǎn)裝著春天

如同一個(gè)觸手可及的夢(mèng)

一路慫恿蜜蜂

一路打探春風(fēng)

所有甜蜜的前程

由花確定

由蜂達(dá)成

不是早已經(jīng)淪為教科書(shū)常識(shí)的改造和征服，而是對(duì) “世界”的依從和追逐，筑造了放蜂人的命運(yùn)，完成了養(yǎng)蜂人的生活。為了淺薄之徒不至于把放蜂人的生活定義為農(nóng)牧業(yè)社會(huì)或前現(xiàn)代社會(huì)所特有的詩(shī)意的或落后的生活方式，這里或許有必要提醒一下：“甜蜜”這個(gè)詞語(yǔ)，在不同類型的文明中，都具有原始詞根的奠基性意義。

循著這種獨(dú)特的 “世界”觀，也就不難理解為什么 《康若文琴的詩(shī)》《馬爾康 馬爾康》兩部詩(shī)集中，隨處可見(jiàn)的都是事物和世界，而不是詩(shī)人和她的感情。尤其是后者，幾乎就是一部用詩(shī)寫(xiě)成的地理志和風(fēng)物志。如果我們事先不知道這是一部詩(shī)集，也不知道作者是一位詩(shī)人的話，即便不考慮 “邊界——從蒲爾瑪啟程”這個(gè)帶有極大提示性和引導(dǎo)性的標(biāo)題，我相信絕大部分讀者把 《午后的官寨》《嘉莫墨爾多神山》《蒲爾瑪?shù)挠辍贰读碌鸟R爾康》《松崗碉樓》《冰掛》等看作地理游記的可能性，也會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于把其看作是詩(shī)的可能性。

她的詩(shī)中起伏著不安和躁動(dòng)，也潛含著焦慮。這種焦慮和躁動(dòng)，更多地來(lái)自一種想要窮盡萬(wàn)物、觸摸萬(wàn)物，甚至是擁抱萬(wàn)物的母性沖動(dòng)。這些事物，包括了剛剛提到的官寨、碉樓之類的歷史存在，也包括了一般 “藏地詩(shī)歌”中照例必有的陽(yáng)光、高原、神山、巖石之類的自然之物。詩(shī)集 《馬爾康 馬爾康》第四輯，干脆就被詩(shī)人命名為 “隱約的萬(wàn)物，低語(yǔ)”。在這里，萬(wàn)物就是一切，一切就是萬(wàn)物，而詩(shī)人則是傾聽(tīng)者、觀察者、凝視者。經(jīng)歷了陽(yáng)光、高原、神山等大世界的詩(shī)人，轉(zhuǎn)而向 《蒲爾瑪?shù)墓麡?shù)》《一株草》《一樹(shù)梨花》《一株桃》之類的細(xì)微之物，用同樣的姿態(tài)、同樣的感情，獻(xiàn)上了自己的低語(yǔ)?？紤]到已經(jīng)有太多的 “藏地詩(shī)歌”寫(xiě)過(guò)陽(yáng)光和天空，康若文琴自己也剛剛從同樣的方向退回來(lái)等不言而喻的事實(shí)，我愿意把 《蒲爾瑪?shù)墓麡?shù)》看作她從 “世界”的方向看待萬(wàn)物，從最低處抵達(dá)最高處，從最直觀的寫(xiě)實(shí)抵達(dá)最抽象的象征之境的隱喻：

從河谷，爬上山頂

離太陽(yáng)越近，蘋果樹(shù)越低調(diào)

恨不得匍匐前行

果子能小就小，小小的燈籠

看清眼前就好

花紅樹(shù)生來(lái)不招搖

小小的果子害羞，躲在樹(shù)葉間

也沒(méi)躲過(guò)鳥(niǎo)的眼睛

紅彤彤的太陽(yáng)，像只

大蘋果，掛在村口

等著一只巨大的夜鳥(niǎo)啄食

或許正因?yàn)槭澜绾褪挛?，而不是?shī)人和她的感情筑造了她的詩(shī)歌世界，康若文琴的語(yǔ)言和節(jié)奏，也顯得那樣簡(jiǎn)潔、凝練，甚至簡(jiǎn)潔、凝練得有些硬、冷。相當(dāng)一部分詩(shī)行，直接就是方正、整齊、干脆的短語(yǔ)，就像裸露在高原的巖石。隨著她的詩(shī)，行走在河谷的時(shí)候，你分明能感受到來(lái)自高處的帶著寒氣的陽(yáng)光；站在高處的時(shí)候，她又會(huì)提醒你河谷深處的河流、石頭和草木。事物在 “世界”的整體性關(guān)系中，彼此安于自身的位置，那樣和諧，那樣寧?kù)o。即便是草木在春天發(fā)出的吶喊，你也會(huì)意識(shí)到這是一種綠色的、冷色調(diào)的生命的吶喊，而不是我們熟悉的那種忘乎所以的、熱血沸騰的——自然往往也就是空洞的吶喊。

她寫(xiě)過(guò)一首 《夯土謠》，氣氛熱烈，陽(yáng)光恣肆，人們?cè)趧谧髦?“大聲歌唱”。但這種熱烈、恣肆的歌唱，并沒(méi)有如一般人想象的那樣，成為一種泛濫成災(zāi)的浪漫主義感傷。陽(yáng)光的恣肆把綠色注入草木，人類的勞作把松散的泥土夯成結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的土墻，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的土墻四面圍攏，把開(kāi)闊擠壓為人類的居所。而康若文琴的寫(xiě)作，則把熱烈的氣氛、恣肆的陽(yáng)光和人類大聲的歌唱，統(tǒng)統(tǒng)裝進(jìn)了簡(jiǎn)潔、凝練而冷硬的詩(shī)行：

把豐收交給時(shí)光

夯土?xí)r，一定要大聲唱歌

歌聲夯進(jìn)土墻

新房才溫暖

唱一回夯土謠

寨子，就戀愛(ài)一次

人就年輕一回

陽(yáng)光，為土墻的封面

鍍上一層金

目前看，這種簡(jiǎn)潔、冷硬的語(yǔ)言，加上地理志和風(fēng)物志的寫(xiě)實(shí)，的確構(gòu)成了康若文琴的詩(shī)歌風(fēng)格，也在很大程度上，滿足了一般人對(duì) “藏地詩(shī)歌”的想象。但習(xí)慣了從“人”的方向來(lái)思考和寫(xiě)作的我們，仍然禁不住會(huì)想：要是陽(yáng)光再恣肆一點(diǎn)，氣氛再熱烈一點(diǎn)，詩(shī)意又會(huì)是怎樣一種景象？會(huì)不會(huì)因此而漫過(guò)看起來(lái)不可逾越的高度和界限，在另一種形式中找到自身？

土墻筑成的居所，在庇護(hù)人類，把一切納入自身的同時(shí)，也提供了啟程和出發(fā)的力量。那些被夯進(jìn)去的陽(yáng)光和熱情高昂的歌唱，注定要化成人類的夢(mèng)想，化成我們?cè)俪霭l(fā)的力量。就此而言，我們有理由相信 《康若文琴的詩(shī)》和 《馬爾康 馬爾康》兩部詩(shī)集，是她旅途中停下來(lái)，汲取夢(mèng)想的力量，汲取陽(yáng)光的力量，準(zhǔn)備再一次出發(fā)的地方。畢竟，對(duì)一個(gè)創(chuàng)作力旺盛的生命來(lái)說(shuō)，一切都值得遐想，值得期待。