李 超

（福建師范大學，福州 350007）

讀閻連科的小說會使人產生極度的壓抑感。在對閻連科的研究中，“悲苦”“苦難”“悲觀”“宿命”等具有負面情緒傾向的詞匯經常會被批評者們使用。此類論述，是一種對閻連科的小說在“情感的”“哲學的”“道德的”層面的把握，那么文本中創(chuàng)作者是以一種什么樣的敘事技巧來經營“苦難”，是一個值得研究的問題。先前的批評者們已經從不同方面對此問題進行過探討。筆者認為，因為閻連科的成長經歷、生活環(huán)境等原因，在進行文學創(chuàng)作的時候，他無意識地總是從被動的角度進入文本，常把人物放在一種被動狀態(tài)之中，習慣于把人放在有意創(chuàng)造的被動的生存環(huán)境中考驗生命，逐漸地，整個被動人生在被動的生存環(huán)境中構成了一種文本的被動敘事特點。此外，那種被閻連科反復運用的帶有程式化嫌疑的情節(jié)安排手段，在文本中也體現(xiàn)出一種被動的敘事現(xiàn)象。被動的人物書寫與程式化的情節(jié)編排構成了閻連科文本中的被動敘事策略。就是這種被動敘事策略使文本中彌散著深深的悲觀色彩，帶有深深的宿命感。業(yè)界對閻連科小說分類中，認為“瑤溝系列”“耙耬系列”主要指涉其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，也可以代表閻連科小說創(chuàng)作的最高成就。本文主要以閻連科有代表性的“瑤溝系列”“耙耬系列”中的中長篇小說為研究對象，探討人物塑造、情節(jié)編排兩方面的被動化書寫現(xiàn)象，并且分析造成此種敘事策略的原因，從“被動”角度認識閻連科的作品。

一

閻連科筆下的人物形象“雷同化”現(xiàn)象明顯幾乎是業(yè)界早已形成的共識，先前的研究者們對此已經做了詳細的論述。比如李陀說他在人物塑造方面的“漫畫化”的傾向，洪治綱說“創(chuàng)作主體的情緒控制，（尤其是憤怒的情緒）所帶來的另一個問題，是影響了人物性格的豐實度。……像《堅硬如水》的高愛軍和夏紅梅，《受活》里的柳縣長，《丁莊夢》中的丁輝等人物，都有些‘漫畫化’；即使是《耙耬山脈》和《天宮圖》里的村長，也缺乏性格上的差異性，幾乎是同一個人物的不同翻版?！盵1]李亮曾說“閻連科小說人物塑造的‘瓶頸’即為其‘扁平化’的傾向，缺乏豐富的、富于變化的，或者干脆說能‘立’得起來的‘圓型人物’形象。而這樣的‘扁平人物’也意味著閻連科筆下的人物‘臉譜化’十分嚴重，重復制造相似的人物似乎也預示著閻連科對人物性格及心理結構的開掘始終停滯在一個層面上，并且在人物塑造方面出現(xiàn)的問題某種程度上也是制約閻連科整個小說創(chuàng)作實踐的‘瓶頸’?！盵2]人物形象“雷同化”到底是閻連科寫作水平有限還是有意為之，我們不做過多的評論。筆者試圖在前人研究的基礎上，從閻連科的“被動化”書寫方式層面對他所謂的“雷同化”的人物形象做一個整體的關照，主要探究他是怎樣對其筆下的人物進行被動化的處理以及在這種人物處理方式下，這些人物產生什么樣的特點及其生成的文本意義。

筆者在這里對閻連科筆下的人物類型化、概念化現(xiàn)象進行強調，重點是想說這些人物一出場大多性格就已經定型，閻連科很少對他們的性格形成過程進行交代。例如《受活》中柳鷹雀是一個在社會主義建設過程中市場經濟時代“農民政治革命家”形象，就像閻連科所說“他身上有許多矛盾的東西，如對領袖們的忠與愚，敬與褻，對革命的熱衷與私欲，對百姓的熱愛與擺布，對商品經濟的清醒與糊涂，對發(fā)展的努力與解構等?！边@些也是他的文本中“農村能人”形象的一般特征。閻連科是通過人物的“行動”或者“行動序列”組成的事件把這些人物特征展現(xiàn)出來的，而不是通過人物“成長”過程，通過對豐滿的人物形象的刻畫得來的，也就是說柳鄉(xiāng)長是作為一個“成熟且既定”的性格出現(xiàn)的，而對于他的性格形成過程，閻連科只是在文本的“絮言”部分簡單地勾勒了他的成長經絡，“從一個‘社校娃’到村長、鄉(xiāng)長、縣長，一個典型的農村干部的經歷，不過，他的生平和經歷也都被漫畫化”[3]25了。他的第一部長篇小說《情感獄》就是以瑤溝為敘事背景，講述了一個叫“連科”的青年的成長過程。這是一部帶有作家自傳性傾向的小說，也是一部在評論界常常被忽略的小說。從某種程度上講，可以把《情感獄》作為閻連科小說的樹干，他以后的創(chuàng)作中的許多突出標識，如類型化的人物設置、強烈的文體意識、鮮明的語言特色、個人化的意象運用、“震驚”的敘事場景、惡魔性因素等，在這部小說中都初見端倪而在以后的創(chuàng)作中開枝散葉，深入探究。

《情感獄》中的“連科”形象的性格有一個可感的生成過程，這在閻連科作品中是一個罕見的現(xiàn)象。值得關注的是“連科”的成長過程是在“教化權力”逼迫下的一個被動的生成過程，從對少年“連科”到青年“連科”的成長過程的關注，可以清楚地觸摸到一個稚嫩的個體性格到一個具有“集體性”的既定性格的被迫轉化過程，這個“集體性”的既定性格是人物性格發(fā)展過程斷裂的結果，這個“‘集體性’既定性格”是長大后的“連科”擁有的文本性格特征，筆者認為這也是這些“雷同化”的人物形象具有的整體上的象征意義。它體現(xiàn)著閻連科其他文本中直接出場的人物性格的共有特點，比如他的“耙耬山脈”中的程天民、程天青、柳鄉(xiāng)長、隊長三叔、柳鷹雀等具有高度類型化的人物的那種狡黠、能與愚、私欲、愛弄權術等特點在成熟后的“連科”身上都若隱若現(xiàn)，并且從“連科”的成長經歷中，我們會明顯地看到他的這些“農民系列”甚至某些“農民軍人系列”中的人物形象的“前身”。這里所謂的“集體性”性格是指閻連科小說中的人更大程度上是“公共性質”的人。在他的文本中，個體的人很少存在，小說中的人物大多是生活在他的家庭中的、宗族中的、故鄉(xiāng)中的人，人屬于他生活的、成長著的公共空間，而非屬于他自己。人的行動受制于他所屬的公共空間，“行動”為公共空間中的集體性目標服務。這些公共性的、集體性的人物遵循的是封閉空間中的宗族性、概念化的、具有一定公共文化屬性的“規(guī)則”，人物的性格嚴格依附于規(guī)定性，人物行動處于被動中，個人往往沒有“獨屬自我”的色彩，常常表現(xiàn)為公共性格、“集體性格”，在文本中，人物往往是帶著“集體性既定性格”特征。這是閻連科筆下的“雷同化”人物的共有特征。

《情感獄》中的“連科”共有一個被動的成長過程。在這個過程中，鄉(xiāng)村“教化權力”起了至關重要的作用。從《情感獄》到《日光流年》《堅硬如水》《受活》再到《炸裂志》，“權力”始終是閻連科反復書寫的對象。從顯性的政治角度上講，閻連科小說中權力的化身大的至多到鄉(xiāng)長書記，小的到一個隊長，在鄉(xiāng)長書記到隊長這么狹小的權力范圍中探討農村基層政治在那片貧瘠的土地上的“絕對控制”。從“教化權力”的角度出發(fā)，我們還能從以《情感獄》為典型的文本中規(guī)捋出一種繼替性隱形權力話語，這種非政治性的權力話語在神秘的鄉(xiāng)土社會掌握著特殊的意識形態(tài)構建與生成權力，具有一脈相承的意義。教化權力“發(fā)生于社會繼替的過程，是教化性的權力”[4]。教化的對象是社會中的新的生活的分子。它的最大特點就是無意識的強制性。如果說貧瘠的生存環(huán)境、鄉(xiāng)村政治是使人物被迫滑出正常成長軌道的外因的話，那么“教化權力”是“連科”甚至文本中的其他青年，如二姐、星光等的被動成長的主要內因。

《情感獄》中，按照“我”的成長時間順序，第一章完全可以放到第六章后邊，是第六章的延續(xù)，故事應該從第二章《洪水卷走的透明十二歲》開始。在這一章中，從“我”一個十二歲的孩童的視角描寫了瑤溝村人搶修嘴洼堤與洪水抗爭的故事，緊張的情節(jié)敘事因為有“我”與見娜的懵懂美好的情誼場景的描寫與回憶的穿插，一定程度上緩解了情節(jié)發(fā)展的緊張感。讀者從“我”眼里感受到了童年的美好，十二歲的友情最容易的就是原諒，只會記住美好，也會讓讀者感受到十二歲的人性的純真與透明。此時的“連科”是一個自在的“個體”，由于“我”考上高中而被隊長三叔們選中作為撐起十八隊門面的“人物”對待，而同樣考上高中的二姐因為家里負擔不起學費加上是女孩兒，只能被迫輟學。二姐因為“家庭”這個小集體，只能在家務農，照顧有病的大姐。這時“連科”甚至有點沾沾自喜，他只是感到了“高中”為自己與家人帶來的好處，但是并沒有意識到這個準高中生并不屬于他自己，而是屬于整個十八隊。隊長三叔一次次的全隊人員動員會把“我”的事一步一步強化為全隊的事。為了能實現(xiàn)“瑤溝村人偉大的夢想”——吃飽肚子，出一個像樣的人物，并且有尊嚴的生存，隊長三叔一步一步“言傳身教”，這個過程是“教化權力”的繼替過程，隊長三叔一次次召開全隊人動員大會對于“連科”來說是被教育的“課堂”，他被教育得逐步明白“必須當上大隊最為卑微的秘書?！庞锌赡転榇迦藗冎鞒忠恍┦隆迦藗儾痪褪菫榱诉@些么……”[5]隊長三叔們一次次為“我”謀劃讀高中、當秘書、娶干部女兒的行動過程是“連科”被教育的實踐活動。在這個過程中，“我”親眼目睹、親身經歷了以隊長三叔為代表的父輩們的所有“本領”、所有權術技能。當隊長為了讓“我”當上大隊秘書把僅剩的全村人的四百斤返銷糧送給支書時，當村里人為“我”賣棺材，賣木材時……當這一切還不能使全村人成功時，就是“我”的思想開始從被動轉向主動的時候，也是“教化權力”在起作用的時候。那個透明與純凈的十二歲好似在一夜之間消失了，“連科”一夜之間變成了“父輩們”的模樣，人物的性格形成軌跡發(fā)生了斷裂，仿佛一夜之間，“連科”繼承了“集體性”性格的全部特征。一個個體從一個自在的、鮮活的人變成了一個概念化的、文化意義上的。《情感獄》的第一章就是成熟后的“連科”，他的玩弄權術，他的能與愚、狡黠、私欲等等特點與他的父輩們如法炮制，“連科”完全成長為閻連科筆下的“農民們”。

“連科”的性格成長是一個非自然的過程，表現(xiàn)為被動性與斷裂性?！霸谶@‘情感獄’中，主人公始終處于強烈的恥辱感和不知所措的困惑之中，‘我’被推向鄉(xiāng)村的政治舞臺，不被允許有絲毫的任性，不被允許有尊嚴和自我的表達，而‘我’的每一次行動，包括愛情都有強烈的功利性，不得不暴露于幾百雙眼睛的盯視之下，這種人的‘個體性’的喪失和痛苦應該說是閻連科對村莊思維最深刻的闡釋，也是他所說的‘心靈的傷害’的真正意義”。[6]扭曲的、脫離正常發(fā)展軌跡的成長過程把一個自在的個體變成一個概念化的“集體性的既定性格”?！斑B科”上不上高中、當不當秘書、跟誰結婚不是他自己的事，而是屬于整個十八隊的大事，這個人物的成長過程是閻連科筆下“農民們”的成長過程，也是一個獨立的個體逐步集體化、公共化的過程。自此，少年的、個體的“連科”與集體的、概念化的成年“連科們”會合。在閻連科的筆下，被動的成長環(huán)境與鄉(xiāng)村教化權力的統(tǒng)治使個體性格斷裂成“集體性既定性格”，其文本中的人是靜態(tài)的，他們不會隨著時間的推移而有所改變，人的行動遵循的是以往的經驗，固化的、嚴格規(guī)定性的東西，他們沒有獨屬于自己的思維與意識，作者賦予人的只有為了達到既定目的所需的堅強的意志。閻連科的人物修辭常常使人物成了“擺設”，人物更多時候是“行動”而被設定，作者更關注的是這個身份的人發(fā)出的行動，文本需要的是在強烈意志支配下的“行動”的意義，而不是人物塑造。“集體既定性格”在文本中往往是“絕對消極的，絕對不變的……一切事情發(fā)生在人身上……人只不過是行為的實物主體而已，”[7]但在讀者眼里，生活在耙耬山脈的那群人“終究是活的人，而非直接意義上的肉體實物，誠然，他在自己的生活中是消極的，左右他的是‘命運’，但他承受了命運的擺布”[7]。這是閻連科文本中“宿命感”、悲劇感如此強烈的原因之一。

被動化的書寫方式使人物性格從“這一個”轉化成“這一類”，這是一個個體成長的悲劇。整體關照“雷同化”的人物類型，從“集體性”性格特征中窺見的是創(chuàng)作者的情感傾向?！凹w性”性格是在閻連科所屬的“土地上”生成的，被動的書寫產生悲劇的命運，這是對鄉(xiāng)村“桎梏文化”的一種嘲笑。

二

陳曉明認為“閻連科的小說經常有一些關鍵性的片斷或場景，讓小說中的主要人物震驚，其實也讓閱讀震驚。這些震驚時刻不只是構成閻連科小說敘事的一些過程，更重要的是它構成具有影響力的關節(jié)點，隨后的或此前的敘述，都與這些震驚時刻相關。這些震驚時刻把小說敘事推到一個高原地帶，隨后的小說敘事就不得不在高處運行。這就使閻連科的小說有一種持續(xù)的高潮”，“小說敘事一直要在高潮處運行，不斷地推向極限，直到斷裂和終結為止?！彼J為這些“震驚”時刻“就是主體歷經創(chuàng)傷性時刻，從而獲得自覺的時刻，也是人物意識到自我的使命、境遇、責任的重大時刻?！畡?chuàng)傷性自覺’或許是閻連科塑造人物性格的特殊方式”。[8]他發(fā)現(xiàn)了閻連科文本中隨處可見的對人物震驚時刻與場景的描述，并且把這些時刻作為閻連科處理人物形象的手段，但是他在論文中沒有說明閻連科為什么習慣描寫這樣的震驚場景，閻連科在使人物達到“震驚”之前會有慣用的敘述手段，這一點很重要，因為在他的文本中，就像陳曉明所說“震驚”場景很常見，并且筆者發(fā)現(xiàn)，達到這種“震驚”之前的敘事策略有一定的規(guī)律性，整個的敘事裝置體現(xiàn)出一種被動書寫意識。

從《情感獄》到《日光流年》再到《受活》，閻連科總是為人物設定一個終極目標，完成終結目標是小說敘事的核心情節(jié)。為了達到終極目標，閻連科往往會設置多個次要情節(jié)。設定多個“小目標”，從起點到終點的距離角度來說，每個次要情節(jié)在文本中的地位是平等的，每一個“小目標”都是達到終極目標的可能性（有時候為了完成“小目標”會設置更次一級的情節(jié)），每一個小目標都可以無限趨近于終結目標，但是往往都會失敗，而文本最后一個小目標的失敗就是終極目標的失敗，人物總是在無限的趨近終極目標與不停地失敗后從起點出發(fā)之間徘徊，從文本結構層面考慮，這是他的文本中宿命色彩濃厚的原因之一。《情感獄》中，十八隊的終極目標是“要隊里出現(xiàn)一個人物”，小目標是要“連科”上高中，當秘書，取干部閨女，作副縣長老娘的干孫子等等，這些都是為終極目標做準備。《日光流年》中三姓村人的終極目標是活過四十歲，小目標是翻土、種油菜、引靈隱渠水，小目標雖然完成但是都沒有達到終極目的?！妒芑睢肺谋臼且粋€特殊的存在，從柳鄉(xiāng)長角度說，終極目標是購買列寧遺體，這也是整個文本的核心情節(jié)，從受活村角度說，茅枝婆的終極目標是退社，參演絕術團的團員們的終極目標是掙錢，這又是前兩者的小目標。以上三個例子僅從閻連科長篇小說中取例，在他的中短篇小說中，這樣的情節(jié)設置也很常見。文本中，人物再怎么折騰，也逃不出作者這個“上帝”為他們布下的“天命循環(huán)”，這樣的敘事策略從根本上將人物放在被動的生存時空中。在這里的被動書寫集中體現(xiàn)在每個行動目標失敗的那些瞬間“震驚”片段的反復出現(xiàn)上。

與“目標”相對的是“阻礙”因素的突然降臨。文本中的主人公們看似都在積極主動地為終極目標謀劃行動，但是每次“阻礙”因素的突然降臨總會導致他們的每一次行動都會被“突然”的外來因素所阻礙，這些“突然”因素直接導致行動的失敗?！白璧K”因素似乎一直虎視眈眈地潛伏在某個角落，偷偷地觀察著人物的一舉一動，然后在關鍵時刻給他們致命的一擊來達到自己的目的。因為閻連科總是讓“阻礙”因素“突然”降臨在積極謀劃的人物面前并且行動主體們自認為就要成功的時刻，也是文本中一個個情節(jié)即將進入高潮的時刻。在這個時刻，“阻礙因素”突然降臨直接導致人物行動失敗，人物的飽滿情緒（這些情緒往往表現(xiàn)為激動、興奮、壓抑、焦慮）突然斷裂，人物出現(xiàn)“震驚”，閻連科通常會把這個“震驚”場景描寫為“靜默”的環(huán)境，在這個時刻，敘事視角會通常發(fā)生一定的轉換，敘述者在這里會采用外聚焦的敘述方式，閻連科通常會細致地刻畫“震驚”著的人物的面部表情、人物所處的空間環(huán)境，用這些“物”的無言來烘托“震驚”場面，這個時刻，人物的震驚狀態(tài)是“無語的”，情感放空。這個場景中的“人”，像他周圍的景物一樣，是處于“被看”的境地中的。人物為每一個目標積極主動的謀劃與行動都好似受到命運的窺伺，失敗是命運使然，這樣的情節(jié)安排使積極主動的行動與突如其來的“阻礙”之間形成強烈的碰撞，生發(fā)出被動無常的宿命觀。

這種“設置目標”與“突然降臨阻礙”從而使人物“震驚”的敘事策略，在閻連科的文本中是一種很常見的現(xiàn)象。另外，值得一提的是這種情節(jié)的設置使他的文本中產生一種節(jié)奏感，在反復起伏的情節(jié)中，這種反復起落的節(jié)奏給讀者一種命運循環(huán)感與無常感。可以說閻連科的重復書寫是其創(chuàng)作的痼疾，也可以說反復的強調正是體現(xiàn)著一個作家精神深處的某種執(zhí)著表達的渴望，是一種敘事的呢喃。

三

在一次與李陀的對話中，談到人物塑造方面的問題，閻連科曾說“他們和我們所處的體制的關系，從文學的角度上，我們的寫作很少去進行考慮，很少進行人與體制的關系的思考，在以往的文學作品中，我們總是把他們的結果歸結為‘性格’，比如‘性格即命運’那樣的話?？墒切愿袷且驗槭裁葱纬傻?？性格是由什么組成的？體制、社會和文化政治環(huán)境對人的性格命運的形成會產生什么影響？這些，我想，文學作品應該有所思考和表達?！盵3]25這段話閻連科談論的是他虛構的人物與現(xiàn)實世界的關系。論者認為，這段話道出了閻連科寫作時的一個心理秘密，他的人物的“既定性格”與現(xiàn)實世界有強烈的隱喻色彩。閻連科運用“被動書寫”，有意或無意識地，都與他在現(xiàn)實生活中獲得的人生經驗、生命體驗有著密切的關系。正如許多批評家所言，他是一個對現(xiàn)實有著強烈關懷的作家。被動書寫既是他組織文本的方法，從他的文本呈現(xiàn)角度來說，也可以看出他對他思考與經歷的領域的強烈的態(tài)度指向。既然說《情感獄》是自敘傳性質的小說，那么我們就可以認為這部小說是作家站在由我的過去組成的現(xiàn)在的我的角度，選取經過現(xiàn)在的我思考過的認為對成為現(xiàn)在的我有意義的歷史事件在文本中重新敘述的結果。從這種文體的話語體系中我們也可以看出歷史與現(xiàn)實對閻連科文學觀念的生成的重要意義。如果說對“連科”被動成長的敘述，更多體現(xiàn)的是閻連科創(chuàng)作早期對其成長經歷的體悟式的、經驗性的表達，那么對“雷同化”人物的“集體性”塑造與敘事方式的被動化書寫，不管作家是否有意為之，更大程度上體現(xiàn)的是一種他對人生、社會、政治、文化等整個生存空間的理性思考。

就像閻連科在《面對故事的態(tài)度和面對小說的真實》里說的那樣，“一切偉大作品的根基，都起源于你對世界的認識態(tài)度和對小說真實觀的看法?！盵9]卡夫卡與馬爾克斯面對故事的態(tài)度不同，決定了他們真實觀的不同與講述方式的不同，卡夫卡式的講述是一種“皇帝對百姓式的講述”[10]21，他不會告訴你“由人變成蟲”的過程，“之所以變，是因為外部環(huán)境強烈的催化，而不是內在關系微妙或強烈的調整”[10]21，他的“小說真實觀毫無疑問是荒誕的，由人而蟲是必須的，而不是必然的?！钡邱R爾克斯是“‘百姓面對百姓’的講述”，“卡夫卡由人為蟲的荒誕小說觀被他由外部引入小說內部，引入故事本身。故事的發(fā)展與變化不再依賴外部荒誕環(huán)境的催化，而是仰仗故事內部、內在關系的幻術般的調整?！盵10]22卡夫卡與馬爾克斯對故事態(tài)度的不同促使他們用不同的寫作方式進入文本來書寫真實，這是一種對世界的認識態(tài)度不同的結果。被動的書寫是他對從這個空間中習得的“內真實”的表達途徑與進入方式，是閻連科體現(xiàn)在文本中的一種書寫方式與書寫意識，這種表達意識的形成，都應該與他在現(xiàn)實中所處的位置與觀察、思考現(xiàn)實的結果密切相關。在不同的時間、不同的場合，閻連科一直稱自己是“農民”，他說“有一種農民，他們不種地，但他們的內心世界、他們的心靈，都是由土地構成的，他們的表面似乎已經不是農民，但他們的本質還是農民”，“我雖然以寫作為生，是一個專業(yè)作家，不僅我的作品幾乎都是農村、農民，而且我的日常生活、一言一行都非常的農民化”，“我說我是農民，是在呈現(xiàn)一種我內在的真實?！盵11]17-18另一方面，農村的生活經驗、用“農民”的角度去看待世界是閻連科寫作的“武器”，而被動書寫是貫穿其小說文本中的一個重要的方面。

追蹤溯源，他說“我少年時期有三個崇拜，即對城市的崇拜、對權力的崇拜、對生命的崇拜，這三個崇拜一直影響著我的寫作和我對世界的看法”[11]18，從這里，我們可以隱約地看到外部世界的刺激與壓力對處于自在狀態(tài)的個體的自我意識的激發(fā)。“三個崇拜”當然是閻連科后來對自己曾經身處的現(xiàn)實的一種反思。農村之于城市、平頭百姓之于村干部、成長中的個體之于貧困的家庭，在閻連科那里內化成一種對高于自己的力量的崇拜與恐懼。家庭、農村是閻連科最初認識自我與社會的空間，權力是他認識這個空間的特別存在，崇拜是它們賦予閻連科生命意識的一個底色，而在文本中，崇拜被反思為一種抗拒與被動。被動書寫的意識是這個空間賦予他在文本中表達這個空間的方式。就像米蘭·昆德拉說卡夫卡，從“寫給他父親的那封沒有發(fā)出的信很好地表明，卡夫卡是從家庭，從孩子跟父母的神圣化權力之間的關系中學到關于負罪技巧的知識的”，[11]137閻連科小時候因為家里常年有病人而被迫輟學，開始打工的人生經歷，可以說成是一個家庭成員（個體）對于一個家庭（集體）的“奉獻”，但是從個體發(fā)展角度來說，也可以解讀成一個自在發(fā)展的個體成長的悲劇，是“集體”對個體的侵犯。就像《情感獄》中的“連科”之于整個十八隊的夢；《受活》中受活村之于整個鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展；中國傳統(tǒng)中和諧家庭中是不允許獨有秘密的生活的家庭成員存在的，一個孩子在父母面前沒有隱私權，同樣地，也沒有純粹的脫離其他家庭成員的個人發(fā)展空間。閻連科千方百計地想逃離土地，是那片受制于人的鄉(xiāng)土授予他的對“落后”的抗拒，是受一種尋求自我發(fā)展的強烈渴望的鞭策。但在他的散文中我們可以同樣地看到他把自己的這一行為成為“背叛”，一遍遍地懺悔自己的無形“罪行”。當然，家庭只是養(yǎng)育他的那個空間里的一個小小隱喻，這跟“卡夫卡作品中將隱私的家庭極權主義跟他的那些社會大視野的‘極權主義’連在一起的延續(xù)性”是一個道理。