【摘要】：立意的物化的一個(gè)重要方面，是形象的組織和安排。古人稱作經(jīng)營(yíng)位置，或者稱之章法或布局。我們稱作構(gòu)圖或構(gòu)圖方式。構(gòu)圖方式或說經(jīng)營(yíng)位置就是將腹稿變成畫作，也就是將胸中之竹轉(zhuǎn)變成手中之竹的過程。歷來的繪畫理論著述，多注重氣韻生動(dòng)和骨法用筆，往往忽視構(gòu)圖的重要性。實(shí)際上，構(gòu)圖時(shí)對(duì)畫面的宏觀性把握，一切其他的技巧只有納入構(gòu)圖規(guī)劃之中才能實(shí)現(xiàn)其各自的存在價(jià)值。李可染的畫論把構(gòu)圖提到了一個(gè)重要的地位，詳盡地論述了構(gòu)圖的具體方法。

【關(guān)鍵詞】：李可染；山水畫；構(gòu)圖方式

構(gòu)圖，就是畫面的章法、布局、謝赫“六法論”把它叫做“經(jīng)營(yíng)位置”，顧惜之稱做“置陳布勢(shì)”。它是根據(jù)對(duì)象的自然本質(zhì)的要求和畫家表達(dá)的需要，用藝術(shù)加工的方法把復(fù)雜的客觀事物重新加以組織，使之得以全面和更充分地表現(xiàn)自然。李可染說：“最全面、最典型的表現(xiàn)對(duì)象是構(gòu)圖的目的。”構(gòu)圖是形成中國(guó)畫民族特色的重要因素之一。中國(guó)畫與西方繪畫在構(gòu)圖上有著很大的不同，這種不同主要是由于觀察自然的不同方法所決定的。中國(guó)畫觀物取象的方法，是“仰視俯察”、“遠(yuǎn)取近求”，亦即是集仰視，俯察、平視于一體的全方位的觀察方法，它能最大限度地沖破時(shí)空的局限，使人的感受和認(rèn)識(shí)通向無限深廣的世界。李可染說：“一般所來，西方繪畫總有一個(gè)固定的立腳點(diǎn)，只能把視野內(nèi)所見的東西納入畫面，而中國(guó)畫的創(chuàng)作，可以全然不受這個(gè)限制，大大超越了固定的立腳點(diǎn)，超越了一定的視野范圍?！边@就是說，中國(guó)畫在構(gòu)圖時(shí)有較大的自由度，把在不同時(shí)空得到的所見、所知和所想，按照表達(dá)的需要重新加以組合。

一、以大觀小，小中見大

李可染認(rèn)為這是中國(guó)畫構(gòu)圖最重要的方法?！耙源笥^小”，就是好像對(duì)象很小，對(duì)遠(yuǎn)近上下左右各種復(fù)雜事物都看得很清楚，都可以進(jìn)入畫面?！靶≈幸姶蟆?，就是以最經(jīng)濟(jì)的筆墨在畫面上展示最豐富的自然，小的紙畫大的畫?！督浅小?、《濟(jì)江邊上》都明顯地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在《江城朝市》中，畫家似站在高處俯視，貫穿江城的河流、兩旁密集的民居、街道、眾多的行人、近處的拱橋、遠(yuǎn)處的山戀，都被攝入了不打的畫面。從“以大觀小，小中見大”這樣一個(gè)原則出發(fā)，

中國(guó)畫在布局時(shí)要交待透視，但不過死地要求透視，尤其是表現(xiàn)打的場(chǎng)面，畫千巖萬壑，就更不能為透視所局限。如畫泰山，在畫家近處有一棵小樹，按照透視關(guān)系它應(yīng)比泰山還高，為能表現(xiàn)出泰山的雄偉，這時(shí)就要把透視關(guān)系盡量縮小。比例也是如此。畫畫要講比例，但藝術(shù)不必受此約束。如人在景物中的比例小得很，但畫時(shí)要比實(shí)際比例大些，不然就看不清了。

二、從整體出發(fā)，分清主次

李可染認(rèn)為“山水畫的好壞，整體感重要至極”。也就是說，山水畫要處理好整體和局部之間的相互關(guān)系。整體性原則，要求分清畫的主次和輕重。李可染說：“一張畫哪些地方最重，哪些地方最淺，哪些主要，哪些次要，事先要有個(gè)設(shè)計(jì)，把最美好的東西放在主要地方。”他講層次、形象要分一、二、、三，即要突出主要的東西，而不能把第二、第三的東西擺在第一的位置上。如，畫要有畫眼。畫眼一定要突出，不能和其他的平均制待。點(diǎn)景人物一定要突出，不要讓人從畫中去找，畫房子也不要平均對(duì)待。不好看的、遠(yuǎn)處的、特點(diǎn)不突出的，可以簡(jiǎn)單畫幾個(gè)。既要分清主次，又要注意局部之間的關(guān)聯(lián)。

對(duì)畫面明暗的處理，也要從整體性原則出發(fā)，要明確最亮的地方在哪里，最暗的地方在哪里。李可染說：“要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對(duì)象更取決于意境?！奔磸谋憩F(xiàn)意境的整體出發(fā)來決定明暗。如在《德國(guó)森林旅館》中樹林著墨重，蒼勁幽深，與暖光下的旅館建筑和道路形成對(duì)照，顯得生機(jī)盤然。在《王維詩意圖》中，以大片的墨象構(gòu)成林木參天的山體，與飛瀑的片

片鱗光構(gòu)成蒼潤(rùn)挺拔、靜穆壯美的境界。為了把握整體，李可染提出要整體地畫和加的原則?！爱嫯嫊r(shí)切忌一個(gè)局部畫完了，才華另外一個(gè)局部，要整體地畫，整體的家。

三、似奇反正，評(píng)的平衡

構(gòu)圖要講究各個(gè)部分之間的和諧平衡。在中國(guó)畫中，這種平衡往往表現(xiàn)為“秤的平衡”，而不是“天平的平衡，它是中國(guó)字畫結(jié)構(gòu)的規(guī)律。奇事變化，正是均衡、穩(wěn)定。齊、正相反相成，既要有變化，又要求穩(wěn)定。只奇不正，就有不穩(wěn)定的感覺；只正不奇，就顯得死板。正中見奇，或奇中見正。李可染解釋這一構(gòu)圖規(guī)律說：“畫面一邊東西很多很實(shí)，一邊東西很少很虛，但看起來不偏不倚，均衡統(tǒng)一，所以說，好的構(gòu)圖像一桿秤?！薄八破娣凑保簿褪屈S賓虹所說的構(gòu)圖規(guī)律的不等邊三角形，實(shí)際上說的是變化統(tǒng)一的規(guī)律。“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，所講的也是在變化中求均衡。例如，李可染畫的嘉定大佛，大佛幾乎占滿了整個(gè)畫面，只是利用周圍的角落畫上樹、石階、江水和行船。這不僅使主題突出，而且畫面也顯得豐富起來。再如，畫家1984年作的《春雨江南圖》，構(gòu)圖左虛右實(shí)，右側(cè)濃重的

山體幾乎占據(jù)畫面四分之三的篇幅，與左側(cè)迷離的江水和小船構(gòu)成了“抨的平衡”。

四、善于穿插，往縱深發(fā)展

山水畫要求感覺“大”，表現(xiàn)的東西“多”，因此構(gòu)圖“要善于穿插，要往深處發(fā)展”。李可染指出，在畫面上，上下堆疊、左右分列都是叫容易的。有的人畫璃江的山水，畫了二十層山，感覺卻只有一層，顯得非常單薄，沒有曲折和深度。為了又深度，李可染總結(jié)古代杰出作品的經(jīng)驗(yàn)指出：“構(gòu)圖取景不能只看到上下左右，主要應(yīng)該看到前和后。”畫家要苦心經(jīng)營(yíng)，找出一個(gè)上下左右前后都可以連接起來的角度，抓住能表現(xiàn)畫面深度和層次的那些斜的透視線，形成一個(gè)具體明確的空間深度。要形成空間深度，則要掌握好遠(yuǎn)、中、近三景德關(guān)系。其中中景是關(guān)鍵，中景要把遠(yuǎn)近二景有機(jī)巧妙地聯(lián)系起來。近景中穿插遠(yuǎn)景，這樣空間感就有了。李可染具體地談到了郭熙、石濤的作品和《清明上河圖》：郭熙十分重視畫面的深度，他畫遠(yuǎn)山遠(yuǎn)林，從近樹透過去能看到遠(yuǎn)樹，有縱深感；石濤的畫很講究穿插，用中景，使畫面能深透過去。他通過畫一條路，或是兩棵樹的空隙看到中景，使之相互聯(lián)系；《清明上河圖》絕不僅僅是往兩邊伸延，它很注意往深里發(fā)展，諸如那些路、村莊、街道等等。李可染自己的畫更是十分講究縱深效果。如《靈隱兩亭》在古柏、古亭的左側(cè)，畫一條路通向寺廟的深處，更顯幽深；《歌德寫作小屋》在挺拔的松樹、淡綠色屋頂?shù)男亲髠?cè)，畫一木欄門和通向院內(nèi)的小路，這就給人可以步入的感覺；《陽朔南山渡頭》中兩棵枝葉茂盛的大榕樹幾乎占滿畫面，描繪延伸進(jìn)去的道路，在畫的作下角，同時(shí)又展現(xiàn)了江岸和渡船，使畫面很有縱深感，景色豐富。

構(gòu)圖的基本原則是應(yīng)該遵循的，但是構(gòu)圖的某些格局不應(yīng)該成為固定的程式化的東西。例如，我國(guó)傳統(tǒng)的山水畫講究留天留地，主峰宗老的格局，李可染的作品卻是對(duì)這種格局的突破。他的畫，或上不見天，下不留地，或以樹為主，或以山為主，或以水為主，或以亭為主，橫斜穿插，縈回環(huán)抱，與傳統(tǒng)格局迥然有別。所以說，構(gòu)圖既要打破自然的束縛，又不能脫離自然。根據(jù)自然和生活的本質(zhì)，不斷創(chuàng)造出構(gòu)圖的新格局，這也是構(gòu)圖的一個(gè)重要原則。

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作者簡(jiǎn)介：胡立芹，女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)閲?guó)畫。