【摘要】：簡介概述表現(xiàn)主義的發(fā)展史及其內(nèi)涵，并結(jié)合大學(xué)生現(xiàn)狀與社會環(huán)境淺談表現(xiàn)主義對當(dāng)代的影響。

【關(guān)鍵詞】：直覺；內(nèi)心；設(shè)計；大學(xué)生

表現(xiàn)主義是現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。1901年，這一詞最早出現(xiàn)于在巴黎舉辦的瑪?shù)偎巩嬚股先憷病W古斯特·埃爾維的一組油畫的總題名，其目的是用來與自然派和印象派相區(qū)別。1911年，德國評論家瓦爾登在《狂飆》上發(fā)表繪畫評論首次使用“表現(xiàn)主義”術(shù)語。 后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進(jìn)行了大膽地“創(chuàng)新”，逐漸形成了派別。后來涵蓋到音樂、電影、小說、戲劇等領(lǐng)域。而我主要談的只限于美術(shù)一類。

最初接觸表現(xiàn)主義，是在大一的色彩體驗課程，老師王英極大地幫助我們了解了歐洲的各大藝術(shù)流派，也奠定了我對歐洲藝術(shù)流派的觀念，在此對恩師表達(dá)謝意。

在表現(xiàn)主義繪畫中，從繪畫表面而看，融入了日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀(jì)的哥特藝術(shù)的元素，使用顏色大膽，含有著扭曲的形式、繪畫技巧上平面、缺乏透視，一切都是感覺重于現(xiàn)實，而不是基于客觀事實對象。而從繪畫內(nèi)涵中看，藝術(shù)家強調(diào)表現(xiàn)自我的主觀感情和感受，而不在乎記錄歷史、描摹現(xiàn)實，從而導(dǎo)致了他們對客觀物體的夸張、變形，失去了事物的原本形態(tài)，來表達(dá)內(nèi)心的世界。這從根本上與之前的藝術(shù)流派劃分了界限，他們認(rèn)為主觀是唯一真實，否定了現(xiàn)實世界的客觀性，并且反對藝術(shù)的目的性，而這也正是我所逐漸接受并相當(dāng)認(rèn)同的。 藝術(shù)表達(dá)應(yīng)當(dāng)返璞歸真，這是我逐漸了解了表現(xiàn)主義以后的觀點?，F(xiàn)今，百分之百的全國美院學(xué)生都必當(dāng)經(jīng)歷過考前班培訓(xùn)，國內(nèi)的美術(shù)高考使得美術(shù)生接觸了同樣模式的培訓(xùn)，磨掉了美術(shù)生本來有的天份、表達(dá)欲，以枯燥無味、千篇一律的石膏、靜物取而代之。但是這些應(yīng)試教育培養(yǎng)出的學(xué)生，很難再像幼時畫出直白、表帶內(nèi)心的作品。在看畫展的時候，看到一些畫風(fēng)怪誕的畫作時不以為然，自嘲自己看不懂便草草了事。而反觀幼兒園的兒童畫，卻都是在描繪自己的內(nèi)心所想，雖然技法笨拙卻更富有藝術(shù)的表達(dá)氣息。而在傳統(tǒng)教學(xué)下，處理畫面的時候，都是一味地要求技法熟練程度，色彩關(guān)系，寫實程度等等，極少地在意內(nèi)心的想法，就算是在面子上提倡要畫內(nèi)心想的，但最終實踐起來卻又是重蹈覆轍，拋卻內(nèi)心，追逐技法，追逐那些距離自己遙不可及的素材。而表現(xiàn)主義繪畫珍貴的一點就是，它恰恰就有著小孩子繪畫的“拙氣”，敢于運用大膽的色彩、線條去表達(dá)內(nèi)心所想，又融入著畫家對繪畫技法的獨到理解。

就表現(xiàn)主義的歷史而談，在20世紀(jì)初，在萊茵河兩邊形成了不同的表現(xiàn)主義勢力范圍，二者的中心分別在巴黎、德國的德累斯頓和慕尼黑，而對于表現(xiàn)主義所包含的流派，學(xué)術(shù)界存在一些劃分的爭議，而我認(rèn)為表現(xiàn)主義所包含的應(yīng)當(dāng)不止有野獸派、橋社和青騎士社，更應(yīng)當(dāng)包含任何強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)，表現(xiàn)主義運動是在反傳統(tǒng)的思潮中興起的，盡管表現(xiàn)主義者的創(chuàng)作主張和表現(xiàn)方法各有不同，但從主觀、自我出發(fā)這一大前提則是共同的。而其中最富盛名的畫家，是挪威的愛德華·蒙克與俄國的康定斯基，尤其是蒙克的代表作《吶喊》，更是婦孺皆知的世界名畫。19世紀(jì)末到1908年，蒙克在德國定居。這段時間是蒙克個人藝術(shù)發(fā)展的重要階段，是其藝術(shù)趨于成熟的時期，更是奠定表現(xiàn)主義基石的時期。他在抑郁、驚恐的精神控制下，以扭曲的畫面、夸張的色彩表現(xiàn)他眼中的卷曲人生。他的繪畫對表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生了決定性的影響，因此，他也成為了橋社派畫家的精神領(lǐng)袖。在如今人口爆炸的社會，公民面臨著人類社會千年來從未有過的人口壓力，每個人不論年齡，都會體驗過升學(xué)壓力、醫(yī)療壓力、就業(yè)壓力、交通、環(huán)境等等，而這些無形的壓力恰恰成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的重要來源與靈感，而繪畫在現(xiàn)今不應(yīng)當(dāng)局限于受過美術(shù)教育的人，更應(yīng)當(dāng)是大眾宣泄自我。在學(xué)校的繪畫課程與設(shè)計課程中，我們過多的追求形式感，而忽略了我們自身體驗的價值，而被我們排斥的日常生活中的種種壓力、不如意恰恰正是我們創(chuàng)作的重要點，表達(dá)自我內(nèi)心的一種手段。

而在我看來，表現(xiàn)主義推出了人人皆是詩人、藝術(shù)家的思想，批判了20世紀(jì)前“象牙塔”文藝、貴族主義和唯美主義，使得藝術(shù)并非是高高在上的東西，而是所有公民都有權(quán)利參與、創(chuàng)作的東西。在這個信息爆炸的時代，人類的精神世向豐富化和多樣化發(fā)展，每一個人對于自我個性的追求更加強烈。在這樣的背景下，表現(xiàn)主義不僅成為表現(xiàn)主義這一流派抒發(fā)個人情感的方式，也成為了每個人能夠欣賞著了解世界、了解自我的窗口。因為表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)并不基于繪畫技法，注重的是情感表達(dá)，所以可以使更多的人參與進(jìn)來，我認(rèn)為表現(xiàn)主義從側(cè)面上催生了當(dāng)代藝術(shù)，使一部分未經(jīng)過美術(shù)教育的公民成為當(dāng)代藝術(shù)家。

而我之所以認(rèn)同表現(xiàn)主義價值，并非是它賦予了公民藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利，是因為反對藝術(shù)的說教主義和傳統(tǒng)規(guī)程，體現(xiàn)了對藝術(shù)本身價值的重視，而藝術(shù)的價值又與人類精神密不可分，表現(xiàn)主義強調(diào)了藝術(shù)與人類精神活動的聯(lián)系，從表現(xiàn)主義的畫作中可以清晰地讀出作者的心情、心態(tài)。雖然幼兒園的小朋友也會直白的在畫作上表達(dá)自己的情感，但是他們始終是缺失了繪畫中的一些基本原理。而表現(xiàn)主義卻不同于簡單地再現(xiàn)，對藝術(shù)本質(zhì)的探討深入了一步，看似荒誕無厘頭的畫作，卻又有著一定的合理性，這更是表現(xiàn)主義畫作價值的提現(xiàn)。 但是我認(rèn)為，表現(xiàn)主義并不是一個主流的思想流派，因為它帶有強烈的主觀唯心主義傾向，它把藝術(shù)完全看成主觀心靈活動的產(chǎn)物，而同社會現(xiàn)實生活相隔離，在我看來，這并不適合長久的藝術(shù)創(chuàng)作，在20世紀(jì)特定的時期，表現(xiàn)主義的作家多半收到當(dāng)時社會的壓迫亦或是自身精神的壓迫，所以一部分的表現(xiàn)主義畫家是特定時期的產(chǎn)物。其次，表現(xiàn)主義藝術(shù)提倡非理性主義，把藝術(shù)完全局限于直覺界限之內(nèi)，否定了一部分的理性和思想對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，這是帶有偏見色彩的。

我個人認(rèn)為，表現(xiàn)主義的精神應(yīng)當(dāng)在每一位當(dāng)代的藝術(shù)工作者身上存在，因為它可以強有力的激活每個人身上潛在的創(chuàng)作激情，使人在創(chuàng)作時更有膽量，更不受拘束。但是，我認(rèn)為，表現(xiàn)主義的精神適合短暫的創(chuàng)作，如果論長久，五年以上在這種激情下工作，卻容易使人偏執(zhí)，偏離當(dāng)代社會主流的意識形態(tài)與思維。所以，我認(rèn)為在當(dāng)下的社會，表現(xiàn)主義重視內(nèi)心表達(dá)的精神應(yīng)當(dāng)深入人心，每個人在創(chuàng)作時都應(yīng)當(dāng)勇于從自己的內(nèi)心突破，找到自己長期以來所關(guān)注的點，而不是費盡心機的去找尋一些距離自己遙不可及的素材，每個藝術(shù)工作者也應(yīng)當(dāng)保持著自己的本心。但也應(yīng)該有著理性的思維，不僅僅看到自己的內(nèi)心情感，也考慮到創(chuàng)作的受眾人群、消費人群等等，使得自己的作品有著當(dāng)代的審美價值與市場需求，這樣才會在藝術(shù)創(chuàng)作的道路中不斷前行，有所成就。

參考文獻(xiàn)：

《藝術(shù)與文化》克萊門特·格林伯格

作者簡介：劉毅恒（1996—）性別：男，籍貫：山東省濟寧人，學(xué)歷：在讀于西安美術(shù)學(xué)院。