【摘要】：元代青花瓷的繪畫藝術(shù)是在吸收前代陶瓷繪畫成果的基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)新，逐漸趨于成熟的一種裝飾藝術(shù)，元代青花瓷以其清新典雅的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格在中國陶瓷藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟。元代青花瓷大改傳統(tǒng)瓷器含蓄內(nèi)斂風(fēng)格，構(gòu)圖繁密、發(fā)色鮮艷，瓷質(zhì)精致，以鮮明的視覺效果，給人以簡(jiǎn)明的快感，將青花繪畫藝術(shù)推向頂峰。它所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、民族特征和藝術(shù)審美等各方面，都擁有不可估量的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。本文概述了元代青花瓷的發(fā)展，在紋飾風(fēng)格方面具體分析了元青花瓷的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】：青花瓷；元代；紋樣；特征

一、元代青花瓷概述

“青花瓷”作為一個(gè)專有詞匯，最早可以回溯至元朝，至正九年，即為1349年，權(quán)威人士汪大淵先生編撰了《島國志略》，在文中首次見到該詞匯。在制造青花瓷的整個(gè)流程中，把我國傳統(tǒng)的中國畫特色發(fā)揚(yáng)光大，將其筆墨的作用與藝術(shù)的精妙之處由此向人們充分展現(xiàn)而出，這是我國青花瓷技藝的重要特征之一。青花瓷步入成熟之后，就顯現(xiàn)出諸多美好的特征，譬如其色彩落落大方，素淡而不失去雅致、明晰而優(yōu)雅、紋理極其充沛、很容易與我國經(jīng)典的書畫有機(jī)融合為一體、以及顏料不會(huì)被輕易地磨壞、不具有鉛物質(zhì)的毒污染的優(yōu)點(diǎn)等等。在青花瓷傳揚(yáng)至清朝的時(shí)候，龔軾先生編撰了一篇名為《景德鎮(zhèn)陶格》的文章，其中對(duì)于青花瓷進(jìn)行了贊嘆，“白釉青花一火成，花從釉里透分明?？蓞⒃旎忍烀?，無極由來太極生?！边@個(gè)詩句被后人們所稱頌，并傳播到當(dāng)代。元青花瓷的產(chǎn)生，依托于如下兩個(gè)背景：一是東西方交流的路徑被空前的打通，東西方的貿(mào)易往來與文化交流為元青花瓷的發(fā)展壯大提供了先決條件；二是宋代陶瓷發(fā)展成就為元代青花瓷的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在元朝代中，青花瓷器的發(fā)展歷程大約歷經(jīng)了3個(gè)重要的階段，依次是延祐階段、至正階段和元末階段中的青花瓷器。在延祐時(shí)期中的青花瓷從工藝層面上而言，具有一定程度上的原始特性，也顯現(xiàn)出初創(chuàng)的特征，從裝飾的技藝手段方面而言，除了通過青花類型線描進(jìn)行裝飾之外，也通過堆塑類刻畫等各種各樣的附屬方式。在延祐時(shí)期中的瓷器設(shè)計(jì)了較為簡(jiǎn)易的構(gòu)圖，其畫面疏松，但是較為明朗。在至正時(shí)期中的瓷器被后人廣泛地視為元代青花瓷邁向成熟階段之中的里程碑之作，其制造技藝手段已經(jīng)逐漸趨于一定程度上的成熟。在至正時(shí)期中的青花瓷器在裝飾層面上，重點(diǎn)采用線描方式描繪青花瓷的紋理與裝飾。紋飾多樣，構(gòu)圖繁密。元末期青花在紋飾上基本沿襲至正期青花瓷的裝飾風(fēng)格，畫面較至正期青花瓷稍疏朗。紋樣以白描性質(zhì)的簡(jiǎn)筆花卉紋為主，采用了勾勒點(diǎn)染或簡(jiǎn)筆白描畫法。

在元代，青花瓷的胎體相比起來更為厚實(shí)，更加重，其器型偏大。在構(gòu)圖的模式層面上，元代的青花瓷側(cè)重于豐滿類型的裝飾，紋理的層級(jí)更多，構(gòu)圖更加充實(shí)，繪畫有序而工整，這是元代青花瓷所獨(dú)有的一大特征。

二、元青花瓷紋樣的特征

經(jīng)典而傳統(tǒng)的元代青花瓷器具有鮮明的紋樣特征，其布局較為緊密，層次充實(shí)，構(gòu)圖極其嚴(yán)謹(jǐn)，主要紋樣和次要紋樣較為分明。在瓶子或者罐子等物體中，重點(diǎn)利用橫向帶狀布局的模式，通常具有5至8個(gè)層級(jí)，在重點(diǎn)層級(jí)之間通常利用卷草、回紋、錢紋等附屬的紋樣進(jìn)行分割。在大盤、碗等圓器一般采用同心圓的方法，多層次放射狀的進(jìn)行裝飾。

（一）主體紋樣的豐富化

在元代青花瓷的多種裝飾紋樣中，通常而言，主體紋樣與輔助紋樣具有非常充實(shí)的主題，包括植物、動(dòng)物或者人物等，從某種意義上而言，生活之中的各類事物都能夠被利用到裝飾紋樣之中，不但體現(xiàn)了紋樣充實(shí)的表現(xiàn)特質(zhì)，也顯現(xiàn)出濃重的裝飾韻味。在《鬼谷下山圖罐》中，其主體紋樣是繪制了鬼谷子來到山下，坐在虎與豹拉著車上，在前部有士兵領(lǐng)路，周圍描繪有蒼松、山石、雜草等，充分的將鬼谷子山下的情景置于山中，不僅十分生動(dòng)，也十分的富有故事情節(jié)性。在許多的元代青花瓷中，主體紋樣題材十分豐富，與之相對(duì)比而言，輔助紋樣題材上就有些單一，多為植物紋樣，不過其在繪制中十分多變，各有不同。

（二）輔助紋樣的多層化

在元代青花瓷中，其輔助紋樣當(dāng)成了附屬的裝飾紋樣，在器皿中顯現(xiàn)出多層次的裝飾形象。輔助性紋樣被利用到器皿主體紋樣的上部與下部，有可能具有六層或七層，非常充實(shí)。如在梅瓶中，主體紋樣多裝飾在梅瓶的腹部，十分顯眼；輔助紋樣則是圍繞在主體紋樣上下進(jìn)行裝飾。在《云龍紋梅瓶》中，輔助紋樣共有4層，分別為：連續(xù)匡卷草紋、下垂云紋、卷草紋和仰蓮瓣紋。在元青花《魚藻紋罐》中，輔助紋樣為4層，主體紋樣上下各2層，上部為祥云紋和纏枝牡丹紋；下部為連續(xù)菱形紋和變形蓮瓣紋。與之相似的青花瓷名作之中，輔助紋樣所具有的多層化特質(zhì)，能夠顯著地看到，各種青花瓷種類之中輔助紋樣具有各自獨(dú)特的裝飾韻味，在各種用途的器皿中，輔助紋樣的題材也存在差異。

（三）主題紋樣和輔助紋樣的比例化呈現(xiàn)

在這一類的裝飾紋樣中，主體紋樣和輔助性紋樣在瓷器中展現(xiàn)出一定的比例化，這比例化可以細(xì)分為兩類，一類是紋樣之間的比例化；另一類是紋樣之間空白環(huán)帶的比例化。主體和輔助紋樣之間的比例化，是指主體紋樣和輔助紋樣之間的比例化呈現(xiàn)，一般來講主體紋樣刻畫在瓷器的明顯位置，其所占比例較大，一般為三分之一左右。輔助紋樣隨其與主體紋樣的距離的遠(yuǎn)近而有所變化，一般來講離主體越近的紋樣，所占比例越大，反之越小。紋樣之間空白環(huán)帶的比例化，是指在主體紋樣和輔助紋樣之間或是輔助紋樣之間空白環(huán)帶的所呈現(xiàn)的比例，其主要起到間隔的作用，其比例-般分為兩種情祝，如果以青花瓷四層裝飾紋樣為例，其比例為1：1：1的形式或是3：2：1的形式。元代青花瓷這種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖巧妙地布局造就了元青花瓷獨(dú)一無二的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

元代青花瓷是中國陶瓷釉下彩瓷裝飾發(fā)展與成熟時(shí)期，在元代青花瓷作品中，主體和輔助紋樣結(jié)合的裝飾性特征，從作品中就能夠明確的觀察到。主體紋樣和輔助紋樣的豐富化、輔助紋樣的多層次化以及紋樣之間的比例化呈現(xiàn)，可以說為元青花的裝飾開創(chuàng)了新的局面，同時(shí)，也為其后陶瓷裝飾紋樣的發(fā)展開辟了新的途徑。元代青花瓷是吸收借鑒外來西方文化與傳統(tǒng)中華文化相結(jié)合的產(chǎn)物，即沿用了中國傳統(tǒng)的紋樣，又吸收了西方的裝飾紋樣，多元文化的相互交融，演繹出了美輪美奐的青花瓷器佳作。元代工匠們對(duì)器型空間的布置遵循著一種特殊的美學(xué)法則，在藍(lán)白空間的處理運(yùn)用上獨(dú)具創(chuàng)意，繪畫品味和情趣都達(dá)到了高遠(yuǎn)的境界。元青花瓷的珍貴以及它在藝術(shù)上的意趣和無限沉穩(wěn)的身姿讓人驚艷，是中國陶瓷史上的一顆璀璨的明珠。

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作者簡(jiǎn)介：王鵬程（1994—），男，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：中國畫。