【摘要】：上世紀(jì)西方歌劇的傳入和影響對(duì)中國歌劇的發(fā)展起著巨大的作用，但中國歌劇和西方歌劇在很短的時(shí)間逐漸分離開來，形成了“中國式的‘新歌劇’”。中國歌劇是從20世紀(jì)20年代開始的，它不同于西方歌劇，它是中國人的藝術(shù)，符合中國人的審美需求，尊重中國人的欣賞習(xí)慣。雖然中國歌劇在一度時(shí)間里模仿西方歌劇的作曲技法，但是后來逐漸摸索出自己的一套創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了中國式歌劇，它從本質(zhì)上有別于西方歌劇所以我稱它為：中國式的“新歌劇”。

【關(guān)鍵詞】：20世紀(jì)；中國歌??；新歌劇

歌劇是一種綜合了音樂、戲劇、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)意大利佛羅倫薩，隨后流行于歐洲各地。中國歌劇相對(duì)于西方歌劇來說起步較晚，從黎錦暉的兒童歌舞劇（20世紀(jì)20時(shí)代）算起，至今90多年。中國歌劇的發(fā)展歷經(jīng)了風(fēng)風(fēng)雨雨，在摸索的道路上漸漸形成了自己的民族風(fēng)格，創(chuàng)造出了屬于中國式的“新歌劇”。

一、什么是中國式的“新歌劇”

中國在民族歌劇的發(fā)展道路上歷經(jīng)坎坷，為了擁有自己民族的歌劇，音樂家們一直在逐步的完善和改進(jìn)，在既保持了本民族特色的同時(shí)，也和國外歌劇的創(chuàng)作進(jìn)行交流、對(duì)照和學(xué)習(xí)。中國歌劇的發(fā)展一直在探索階段，但是永遠(yuǎn)都立足在本國國情和民族特色之上，它的發(fā)展走的是中國特色的道路。中國新歌劇的真正發(fā)展是從《白毛女》開始的，它的創(chuàng)作手法打破了以往模仿西方音調(diào)的創(chuàng)作技法，從根本上開始使用和立足于本民族音樂語言，采用了民歌、說唱、傳統(tǒng)戲曲等音樂材料，從而形成了中國特色的歌劇——中國式“新歌劇”。

中國歌劇最為簡單的理解就是要突出“中國”二字，即它首先是中國人的藝術(shù)，要適合中國人的口味，尊重中國人的欣賞習(xí)慣，滿足中國人的精神情趣；要符合中國的國情，具有中國的氣派，中國特色；要獲得中國人的喜愛，擁有最廣大的中國觀眾乃至更廣大的世界觀眾。[1]

二、中國式新歌劇的發(fā)展歷程

歌劇在中國的發(fā)展時(shí)間相對(duì)較短，而且在發(fā)展上一直受到西方歌劇的影響。一直以來，歌劇在中國的發(fā)展都處于不順利的境地。一度時(shí)間中國歌劇在完全按照西方歌劇的發(fā)展和創(chuàng)作手法，與贊同完全中國式的傳統(tǒng)藝術(shù)道路的觀點(diǎn)形成尖銳對(duì)立的局面。這段時(shí)間創(chuàng)作的歌劇丟失了原本的意義。后來，歌劇創(chuàng)作在艱難摸索中，創(chuàng)作出了中國式歌劇的代表作《白毛女》。在眾多的藝術(shù)家的共同努力下，我們形成了自己獨(dú)特的歌劇路線，創(chuàng)作了中國特色的“中國歌劇”。

（一）、20世紀(jì)20—40年代 初期探索階段

中國歌劇的發(fā)展和西方相比晚了300多年，中國第一部歌劇應(yīng)該從1928年黎錦輝的《麻雀與小孩》開始的。在某種程度上黎錦輝的兒童歌舞劇和當(dāng)時(shí)西方歌劇相比不能算作完整意義上的歌劇，但是它的創(chuàng)作有別于傳統(tǒng)歌舞劇，有故事情節(jié)、有舞臺(tái)布景、有抒情性的唱段、有歌舞一體的場面，還有個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白的表演。更重要的改變是這些兒童歌舞劇突破了戲曲唱腔、曲牌的限制，既不同于傳統(tǒng)戲曲，又不同于西方歌劇。這種創(chuàng)作打破了中國傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，在當(dāng)時(shí)中國產(chǎn)生了巨大影響，為后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。有人說中國歌劇的真正萌芽是1935年田漢和聶耳創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，雖然這部作品處于話劇與歌劇的夾縫當(dāng)中，但在當(dāng)時(shí)是中國歌劇的又一次進(jìn)步。這一時(shí)期的代表作品還有《秋子》與《白毛女》，《秋子》是一部西洋歌劇模式的歌劇，而《白毛女》是第一部中國歌劇，它的出現(xiàn)把中國歌劇推向了一個(gè)嶄新的階段。

1945年1月在新秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上由馬可、張魯、瞿維、李煥之、劉熾作曲，魯藝文學(xué)院集體創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》。《白毛女》的音樂采用了河北、山西、陜西等地的民歌和戲曲曲調(diào)并加以改編和創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了中國歌劇真正建立在自己民族音調(diào)基礎(chǔ)上的第一部歌劇，歌劇成功的刻畫了喜兒、楊白勞、大春等人物形象，深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)尖銳的階級(jí)矛盾和斗爭的現(xiàn)實(shí)，是中國歌劇發(fā)展史上的里程碑。他的創(chuàng)作開始大膽的借鑒西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)和形式，運(yùn)用了樂隊(duì)序曲、伴奏、合唱重唱的片斷、伴唱以及主導(dǎo)主題來刻畫人物形象。但是更多運(yùn)用的是中國民歌改編而成：1、借用了河北民歌《小白菜》和《青陽傳》以創(chuàng)作的喜兒不同情緒的音樂唱段：自然親切的《北風(fēng)吹》，悲痛欲絕的《昨天黑夜爹爹回到家》。2、以山西民歌《揀麥根》為素材創(chuàng)作了楊白勞兩個(gè)不同風(fēng)格的唱段：深沉、低昂的《十里風(fēng)雪一片白》，親情交流的父女對(duì)唱《扎紅頭繩》。3、以戲曲哭腔為基礎(chǔ)，用下行旋律和散板的節(jié)奏，把喜兒悲憤心情推向高潮?！犊薜酚脧?qiáng)有力的大跳旋律控訴黃世仁時(shí)所唱的《我要活》從內(nèi)心爆發(fā)出仇恨和力量。他是一部中西合璧，民間音樂和西洋歌劇的相結(jié)合的中國式歌劇。

（二）、20世紀(jì)50—60年代 全面發(fā)展階段

繼《白毛女》之后，為了促進(jìn)中國歌劇的發(fā)展，1957年由中國劇協(xié)和中國音協(xié)聯(lián)合召開了“新歌劇座談會(huì)”。[2]在新歌劇座談會(huì)方針的指引下，中國歌劇開始以表現(xiàn)革命斗爭生活、反映現(xiàn)實(shí)等素材作為創(chuàng)作的主旨。這一時(shí)期的歌劇基本上都是按照《白毛女》的模式進(jìn)行創(chuàng)作，但在此基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的提高：1、試圖克服“話劇加唱”的弊端，促進(jìn)歌劇化。新歌劇作品推動(dòng)劇情發(fā)展的不再是道白，而是音樂。2、借鑒國外歌劇藝術(shù)精品的創(chuàng)作觀念與方法。誕生了一些借鑒西方歌劇結(jié)構(gòu)的作品。3、歌劇音樂脫離了歌曲聯(lián)唱式的簡單程式，對(duì)民歌主題的戲劇性展開作出了新的探索。產(chǎn)生了中國特色的歌劇詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，使歌劇音樂具有戲劇性。4、歌劇題材更為寬廣。除革命歷史題材外，表現(xiàn)群眾生活、戲劇、民間傳說為題材的作品開始出現(xiàn)。這些提高在很大程度上開始改變中國歌劇的創(chuàng)作手法和方向，也為《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等經(jīng)典歌劇創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

如《王貴與李香香》的音樂就是主要建立在我國陜北民間音樂基礎(chǔ)上、保留了李季原詩的基本情節(jié)、構(gòu)思和樂句，采用西洋歌劇有關(guān)歌劇宣敘調(diào)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的；而《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的音樂主要從湖北天沔花鼓戲和天門、潛江一帶的民間音樂素材中，汲取最豐富的樂匯而創(chuàng)作，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和時(shí)代感；在《江姐》的音樂中則主要以四川民歌的音調(diào)為基礎(chǔ)，并廣泛吸收川劇、婺劇、越劇、京劇、四川清音等民間音樂的音調(diào)，其中唱段不僅具有戲劇性，還具有歌唱性。唱段多以抒情基調(diào)，借鑒川劇高腔的幫腔形式而采用的大量伴唱手法，既新穎而又別具一格。

在按照《白毛女》模式進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，我們也借鑒戲曲音樂開始進(jìn)行創(chuàng)作。其代表作有《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《紅霞》、《紅珊瑚》等?！秳⒑m》和《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作具有濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩，主題吸收的是山西民歌和山西梆子，唱腔也是具有鮮明的民族色彩感和時(shí)代感?！恫菰琛返囊魳啡〔挠诓刈迕窀韬蜕礁瑁墙梃b西洋歌劇創(chuàng)作的成功代表作?！都t珊瑚》的音樂素材來源于民歌和河南地方戲曲，音樂充滿鄉(xiāng)土氣息和民間風(fēng)格。還成功使用了混聲合唱、伴唱、對(duì)唱等演唱形式，在深化主題、加強(qiáng)人物個(gè)性上起到了很好的作用。這一時(shí)期還有較多的一種是借用西方

歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的歌劇，如：《草原之歌》、《望夫云》、《阿依古麗》等。這類歌劇大多遵循西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用大量的演唱方法，歌曲和劇情的發(fā)展更加密切。[3]

（三）、20世紀(jì)60—80年代 低谷期

正當(dāng)中國歌劇蓬勃發(fā)展的時(shí)候，“文化大革命”開始了。十年浩劫，使中國歌劇的發(fā)展進(jìn)入空前的低谷，難以自拔。在這十年當(dāng)中，不但沒有新的歌劇出現(xiàn)，甚至連一些優(yōu)秀的作品都被批判、禁演。因此，文革十年是中國歌劇空寂的十年。

（四）、20世紀(jì)80年代至今 繁榮階段

隨著“四人幫”的倒臺(tái)，社會(huì)文化藝術(shù)步入正軌，中國文藝開始逐步復(fù)興。但是中國歌劇的復(fù)興之路顯得尤為艱難。經(jīng)過漫長的等待，廣大群眾對(duì)歌劇的熱愛之情被喚醒，到八十年代中國歌劇開始進(jìn)入了新的創(chuàng)作時(shí)期。這一時(shí)期歌劇的數(shù)量相當(dāng)多，達(dá)上百部，有影響的作品有《壯麗的婚禮》、《星光啊星光》、《第一百個(gè)新娘》、《情人》、《傷逝》、《芳草心》等。然而這些新歌劇仍然沒有跳出以往歌劇創(chuàng)作的框架結(jié)構(gòu)中，有的甚至直接模仿一些經(jīng)典劇目進(jìn)行創(chuàng)造。這一時(shí)期中《傷逝》的創(chuàng)作給中國歌劇帶來了一絲希望?！秱拧纷钔怀龅奶攸c(diǎn)就是在借鑒“全唱型”的西方歌劇方面向前邁了一大步，這是新時(shí)期歌劇創(chuàng)作的重要收獲之一?！斗疾菪摹纷畲蟮奶攸c(diǎn)就是大量吸收了通俗歌曲的語言，在配器上也具有通俗音樂的特點(diǎn)，給人一種清新、淡雅的感覺。

這一時(shí)期歌劇創(chuàng)作首先是從題材上比以前更加豐富了。除了繼續(xù)使用英雄主題外，其中有些部分以某一人物為題材來創(chuàng)作，比如《傷逝》就是為了紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年而創(chuàng)作。《芳草心》是以80年代年輕人為主要敘述對(duì)象的，反映了當(dāng)代年輕人對(duì)生活和愛情的態(tài)度，帶有濃厚的現(xiàn)代城市清新氣息。[4]另外是音樂結(jié)構(gòu)也大膽的創(chuàng)新了，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)打破分幕分場的傳統(tǒng)，如《傷逝》采用奏鳴曲原則，《深宮欲?！凡捎萌误w結(jié)構(gòu)，《原野》突出了總體結(jié)構(gòu)。再次是借鑒西方現(xiàn)代技法，突破中國歌劇語言，如劉振球的《深宮欲?！烽_掘了新聲源，金湘在《原野》中采用多調(diào)性、微分音、偶然音樂等。四是在聲樂表現(xiàn)形式上的新嘗試，如詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)、重唱、合唱關(guān)系上把握，如《原野》。隨后創(chuàng)作的作品還有：王世光《馬可·波羅》、徐占?！渡n原》、崔新《孫武》、劉振球《巫山女神》等。90年代后，作品有郭文景《狂人日記》《夜宴》，瞿小松《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》，譚盾《牡丹亭》，許舒亞《太平湖》等。

中國歌劇發(fā)展過程中在藝術(shù)形式上借鑒了西方歌劇的某些表現(xiàn)形式，同時(shí)又吸收中國戲曲、民族民間音樂的豐富營養(yǎng)。中國歌劇的創(chuàng)作和發(fā)展出發(fā)點(diǎn)永遠(yuǎn)是從廣大的勞動(dòng)人民出發(fā)，歌劇的發(fā)展代表著人民的需求。這和西方歌劇的創(chuàng)作目的是完全不同的。中國歌劇的創(chuàng)作將繼續(xù)遵循這一觀點(diǎn)，創(chuàng)作屬于中國人喜愛，并能真正走向世界的“中國式新歌劇”。

注釋：

[1]趙小林 對(duì)中國歌劇的回顧與展望 中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫 2011年 第S1期

[2]周娜.試析民族歌劇《黨的女兒》的藝術(shù)特色.山西大學(xué)碩士論文

[3]歐璐莎.論中國歌劇音樂創(chuàng)作自我品質(zhì)的確立.東北師范大學(xué)碩士論文

[4]趙小林.對(duì)中歌劇的回顧與展望.中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫。2011年第s1期

參考文獻(xiàn)：

[1]金湘. 當(dāng)代中國歌劇發(fā)展掠影.[J]專題研究.福建藝術(shù)2012.1

[2]孫倩文.淺析中國民族歌劇的發(fā)展.河南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.2012.4

[3]楊廣莉.淺議歌劇《白毛女》對(duì)新世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的啟示[J].吉林教育.2007.2

[4]王 蓓.文革后民族歌劇創(chuàng)作的階段性發(fā)展及現(xiàn)狀反思[J].學(xué)術(shù)問題研究。2011.第1期

[5]吳菊鳳.論中國歌劇中詠嘆調(diào)的民族化創(chuàng)作[J]湖北：湖北成人教育學(xué)院學(xué)報(bào).2008.11第14卷第6期