【摘要】：自近代鋼琴在西方出現(xiàn)，鋼琴教學(xué)就一直受廣大教育工作者關(guān)注，我們知道，鋼琴教學(xué)是一種復(fù)雜的音樂教育活動，它涉及了諸多不同交錯的歷史成因和理論機制，因此，有必要對中西方鋼琴教學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)進行系統(tǒng)的梳理與探討。

【關(guān)鍵詞】：西方鋼琴教學(xué)；中國鋼琴教學(xué)；鋼琴教學(xué)史

鋼琴教學(xué)有著悠久的歷史，從18世紀(jì)到20世紀(jì)西方鋼琴演奏與教學(xué)的演進過程來看，演奏與教學(xué)兩者行為之間并不是孤立地發(fā)展，而是有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系，鋼琴演奏行為直接影響了鋼琴教學(xué)理念的形成，反之鋼琴教學(xué)行為又能促進鋼琴演奏形態(tài)的變化，從而形成了鋼琴教學(xué)研究的特定發(fā)展過程。

一、西方的鋼琴教學(xué)史

眾所周知，世界上的第一架鋼琴是意大利人克里斯托福里制造的，但這種最初的鋼琴性能并不完善，后來經(jīng)過不斷的改進與加工完善，鋼琴才成為古典時期的主要鍵盤樂器，終于取代了古鋼琴。早期的鋼琴演奏技術(shù)直接源于古鋼琴，教學(xué)理論也跳不出古鋼琴的教學(xué)理論范圍。尤其是J.S.巴赫的著作既是對巴洛克時期古鋼琴演奏的總結(jié)，也是對古典時期鋼琴演奏技術(shù)與音樂的整理。J.S.巴赫古鋼琴演奏與教學(xué)理論，后來直接被其次子C.P.E.巴赫所繼承，并且得到更進一步的發(fā)展。

19世紀(jì)隨著人們對于近代鋼琴樂器結(jié)構(gòu)的不斷改進，使鋼琴樂器的演奏性能發(fā)生了很大變化，特別是經(jīng)過斯坦威公司對于鋼琴內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行了一系列的技術(shù)革新，終于發(fā)展成為如今我們所知的現(xiàn)代鋼琴了。這一系列制造工藝的改進使鋼琴的聲音達到了前所未有的洪亮程度，鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力也得到了很大程度的提高，鋼琴的演奏場所也從貴族沙龍搬到了劇場舞臺，這些外界的刺激促進了產(chǎn)生新的鋼琴演奏與教學(xué)的方法。鋼琴的彈奏動作從傳統(tǒng)的單純手指運動，逐步發(fā)展為從手腕到前臂直至整個上半身的運動。鋼琴在音樂生活中的地位得到了上升，鋼琴地位的上升迫切需要大量從事鋼琴演奏與教學(xué)方面的人才，因此，當(dāng)時產(chǎn)生了許多著名的鋼琴家，例如：克拉默、車爾尼、肖邦、李斯特、德培、萊合蒂茨基等人，這些鋼琴家通過他們的演奏與教學(xué)實踐，展示了鋼琴音響效果的變化性，擴寬了演奏技術(shù)表現(xiàn)的可能性，造就了19世紀(jì)鋼琴藝術(shù)的輝煌時期。

20世紀(jì)初，隨著鋼琴的樂器改革，彈奏技術(shù)上的調(diào)整，鋼琴教學(xué)的歷史已進入一個新階段，鋼琴教學(xué)研究作為一門獨立的學(xué)科得到了突飛猛進的發(fā)展，一些鋼琴教育家開始借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果，對鋼琴教學(xué)中的諸多問題展開了一系列的理論研究，從此使鋼琴教學(xué)研究開始沿著科學(xué)化的道路前進。

20世紀(jì)下半葉，許多鋼琴教育家逐步擺脫了生理學(xué)的研究模式，他們結(jié)合心理學(xué)的理論知識和研究方法，開始對鋼琴教學(xué)中的一些心理現(xiàn)象進行了深入研究，并且建立了較為系統(tǒng)的“心理學(xué)派”理論體系，其中，考契維茲基、坎泊、簡·譚等人在這方面取得了令人矚目的研究成果。

二、中國的鋼琴教學(xué)史

中國的鋼琴教育是伴隨著鋼琴樂器的傳播而誕生的，首先通過“絲綢之路”，鍵盤樂器在中國的出現(xiàn)，人們認(rèn)識了鋼琴這件樂器。后來，許多教會在地方興辦起教會學(xué)校，鋼琴在宗教頌唱活動中作為伴奏樂器廣泛運用于教會學(xué)校的音樂課程。鋼琴伴奏技術(shù)的傳播促成了中國最早的鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)活動，即一些有條件的教會學(xué)校開設(shè)的“琴科”，這使得不少中國學(xué)生有了學(xué)彈鋼琴的機會。

到20世紀(jì)初，在洋務(wù)派的努力下，中國的新式學(xué)校教育終于獲得了較大發(fā)展，學(xué)校音樂教育也在此刻開始生根發(fā)芽，學(xué)堂樂歌就是這個萌芽期的藝術(shù)結(jié)晶。也就是從這時起鋼琴開始了在中國的百年歷程，同時也預(yù)示了學(xué)校音樂教育中鋼琴教學(xué)的同步向前發(fā)展。

1949—1966年的新中國成立初期，是中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要時期。鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，在普及與提高兩方面，都有十分顯著的成績。1966—1980年，接踵而來的十年浩劫，使中國鋼琴藝術(shù)跌入了谷底，鋼琴教育被迫中斷了前進步伐，還在鋼琴教學(xué)內(nèi)容及教材選擇上，僅允許彈奏改編樣板戲和革命歌曲。鑒于不準(zhǔn)教授外國的練習(xí)曲和樂曲，教師們就自己著手編寫鋼琴教材，其中王震亞、黎英海、李西安、周廣仁、李其芳等人編寫的一系列由淺到深、循序漸進的鋼琴教材，為當(dāng)時音樂人才的培養(yǎng)發(fā)揮了重要作用。

20世紀(jì)80年代以來，鋼琴音樂生活逐漸與西方同步，普及與教育均再次達到前所未有規(guī)模，并表現(xiàn)出異乎尋常的實力，大量汲取了國外優(yōu)秀的鋼琴演奏技術(shù)和先進教學(xué)經(jīng)驗，推動了中國鋼琴教育在教法、內(nèi)容和教材上的更新。中國新一代的青年鋼琴家成為世界鋼琴樂壇上一支令人刮目相看的主力軍，孔祥東、許忠、盛原、陳薩、泰川以及活躍在當(dāng)今鋼琴演奏舞臺上的李云迪和郎朗等年輕的鋼琴演奏家，展示了我國鋼琴演奏人才迅速成長的成果，也樹立了我國鋼琴音樂事業(yè)在國際上的地位。

21世紀(jì)至今，音樂教育改革在不斷深入，教育部提出的面向21世紀(jì)課程體系和教學(xué)內(nèi)容改革計劃的實施，以及新一輪本科專業(yè)目錄的修訂、教學(xué)方案的制訂與頒發(fā)，都為鋼琴教學(xué)的系統(tǒng)建設(shè)提供了契機。這一時期伴隨音樂教育領(lǐng)域產(chǎn)生的一系列深刻變革，編著與引進教材的大批量出版和運用，凝聚了我國一代又一代的鋼琴作曲家、教育家和演奏家們所做出的不懈努力和探索，這對我國鋼琴教學(xué)的推廣、普及與發(fā)展，以及高質(zhì)量音樂師資人才的培養(yǎng)具有相當(dāng)重要的指導(dǎo)性和操作性。

三、結(jié)語

由于中西方在審美和精神創(chuàng)造上的迥異，西方音樂中的西方人的精神創(chuàng)造，必然受文化傳統(tǒng)、地域風(fēng)貌、種族民族、語言文字等影響，并與東方音樂有一系列的文化闡釋的不同。那么，不受西方文化教育的東方人，何以能介入西方鋼琴藝術(shù)教學(xué)，也就是說鋼琴作為“舶來品”，如何才能更好地與中國本土文化、教育相互溝通、碰撞，并產(chǎn)生文化互動、文化互融，仍任重道遠(yuǎn)。

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