自從《社交網(wǎng)絡(luò)》在2011年奧斯卡獲得多項(xiàng)提名之后，越來(lái)越多的普通觀眾開(kāi)始知道“大衛(wèi)·芬奇”這個(gè)名字，而實(shí)際上，在很多影迷心中，這個(gè)人早已經(jīng)是新世紀(jì)黑色電影和一種新的影像的代表人物。黑色、罪惡、救贖、人的存在，這些都是他的電影當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。而這一切都很好的契合著他的影像風(fēng)格，被人們所津津樂(lè)道。

1962年，大衛(wèi)·芬奇出生在美國(guó)中部丹佛市，成長(zhǎng)在加州。到18歲以后，他先后在兩家小型電影公司工作，其中包括喬治·盧卡斯麾下著名的工業(yè)光魔。當(dāng)芬奇結(jié)束在工業(yè)光魔的工作以后，他在好萊塢開(kāi)始拍攝商業(yè)廣告和MV，1987年他與三位導(dǎo)演成立了Propaganda電影公司[ 意為“宣傳”。]，其間他為很多大公司拍攝了廣告，其中包括可口可樂(lè)、百威啤酒、香奈兒、耐克等。而在MV領(lǐng)域，與大衛(wèi)·芬奇合作過(guò)的歌手有多位巨星，包括麥當(dāng)娜，滾石樂(lè)隊(duì)，邁克爾·杰克遜等。這一時(shí)期的經(jīng)歷對(duì)他來(lái)說(shuō)極為重要，熟知這一階段他的制作的話，就絲毫不難理解他后來(lái)電影中的銳意革新的來(lái)源。這一時(shí)期里他和麥當(dāng)娜更是多次合作，以至于1991年一家制片公司打算拍攝麥當(dāng)娜的紀(jì)錄片的時(shí)候，麥當(dāng)娜本人點(diǎn)名要大衛(wèi)·芬奇來(lái)導(dǎo)演，但是芬奇拒絕了。這部紀(jì)錄片就是后來(lái)引起巨大反響的《麥當(dāng)娜：真相或膽量》[ Madonna： Truth or Dare， 導(dǎo)演阿萊克·凱西西恩，1991年出品]，按照這部影片的風(fēng)格來(lái)看，的確和大衛(wèi)·芬奇本人的風(fēng)格和興趣點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。

一，表現(xiàn)黑色：不同層級(jí)的黑

黑是一種顏色，在電影中，也是一種態(tài)度，是一種觀念?？v觀他的所有作品，觀眾可以清楚地看出無(wú)論在內(nèi)容還是在影像風(fēng)格以及敘事上，大衛(wèi)·芬奇的電影都具有極其鮮明的特色：他把關(guān)注的焦點(diǎn)投向人性與社會(huì)的黑暗之處。

《七宗罪》是一個(gè)融合了罪案和宗教主題的驚悚片。由于是這樣一個(gè)類(lèi)型，所以展現(xiàn)在影片中的故事發(fā)生地紐約就是昏暗、陰冷、骯臟而且混亂。故事開(kāi)始在一個(gè)陰雨的日子，“陰郁”也就成為影片的基調(diào)。在第三個(gè)案子發(fā)生時(shí)，他們突然領(lǐng)悟到兇手是自詡為神的使者，以殺戮的方式進(jìn)行傳道，在以上帝之名懲罰被天主教認(rèn)為遭永劫的七種罪。片子的宗教意義也就從這里開(kāi)始顯現(xiàn)，并逐步加強(qiáng)這一主題。而全片的影調(diào)和節(jié)奏也隨著這七個(gè)小段落變化：

與此類(lèi)似的光線效果，出現(xiàn)在他的另一部作品《搏擊俱樂(lè)部》當(dāng)中，在這部影片當(dāng)中，一批被現(xiàn)代生活方式麻木了的城市白領(lǐng)，一個(gè)充滿了中年危機(jī)的失眠癥患者，他們?cè)骱尬镉麢M流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)又無(wú)能為力，直到他遇到了泰勒，他們組成了“搏擊俱樂(lè)部”。影片的主旨在于，在當(dāng)今這個(gè)物欲橫流的世界，在靈魂已被現(xiàn)實(shí)俘獲、禁錮的情況下，只有拋開(kāi)一切，才能迎來(lái)靈魂重獲自由的那一刻。

影片一開(kāi)始，主人公在辦公室和家中的一些鏡頭，辦公室就是現(xiàn)在大公司當(dāng)中標(biāo)準(zhǔn)的樣子，而主人公的家就好像是宜家的樣板間一樣，一切都是規(guī)矩、整潔但是卻索然無(wú)味。精神危機(jī)嚴(yán)重到一定程度的人會(huì)是怎么樣的呢，這一個(gè)段落當(dāng)中，大量的使用了常規(guī)條件下盡量避免的頂光，而且畫(huà)面色彩明顯偏綠，這都是為了突出他生活的無(wú)趣和乏味。本片的攝影師 Jeff Cronenweth 說(shuō)，一般情況下，任何攝影師都會(huì)盡量避免在日光燈下拍攝，因?yàn)檫@樣會(huì)得到一種很不正常的，讓人有些不舒服的冷冷的綠色調(diào)子，但是導(dǎo)演偏偏想要這種效果。

通過(guò)以上兩個(gè)影片當(dāng)中的例子不難看出，大衛(wèi)·芬奇始終在試驗(yàn)在低照度條件下的影像表達(dá)。也正是因?yàn)檫@樣的追求，他才會(huì)在可以自由選擇題材的時(shí)候選擇這樣的黑色電影題材。其實(shí)影像風(fēng)格的形成，或者一種影響風(fēng)格的出現(xiàn)，都是和技術(shù)的進(jìn)步分不開(kāi)的。二戰(zhàn)后攝影機(jī)變得輕便，不再依賴巨大的馬達(dá)，所以才有了“把攝影機(jī)扛到大街上”的新現(xiàn)實(shí)主義；60年代16mm和便攜錄音設(shè)備出現(xiàn)，隨即興起了直接電影流派；80、90年代，膠片的感光性能極大飛躍，顆粒也變得非常幼細(xì)，得以催生了低照度條件下的風(fēng)格追求；之前的好萊塢一直是只有電影人拍電影，但從九十年代，尤其是中后期開(kāi)始，大量的廣告導(dǎo)演和MV導(dǎo)演進(jìn)入電影制作，他們所帶來(lái)的就是一些對(duì)于影像的新的探索。大衛(wèi)·芬奇帶來(lái)的，就是在現(xiàn)在影像技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在階段，在弱光條件下細(xì)微的光線變化的展現(xiàn)。

二，數(shù)字影像的應(yīng)用

雖然說(shuō)現(xiàn)階段大多數(shù)的院線電影還是使用膠片拍攝的，但是數(shù)字技術(shù)代替膠片已經(jīng)是一個(gè)顯而易見(jiàn)的趨勢(shì)。非常熟悉廣告和MV行業(yè)制作的芬奇想必是更容易接觸新的設(shè)備。

之后的《十二宮》和獲得奧斯卡多項(xiàng)提名的《社交網(wǎng)絡(luò)》都是使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的，前者大部分使用了Thomson Viper Filmstream攝影機(jī)，后者使用的就是目前風(fēng)行的Red，得到了一些新鮮的畫(huà)面感受：在寬容度、對(duì)比度和畫(huà)面質(zhì)感方面。

《社交網(wǎng)絡(luò)》開(kāi)頭的一段咖啡館內(nèi)超快速對(duì)話就顯示了Redone帶來(lái)的不同于膠片的畫(huà)質(zhì)。因?yàn)槟z片的反差都較大，光比大，亮部通透而暗部沉。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)Sony 900p能夠達(dá)到百分之六百的寬容度，但還是不能和膠片的七檔光圈寬容度相比。但數(shù)字成像在暗部要優(yōu)于膠片，而在亮部，作為化學(xué)存儲(chǔ)的膠片成像就遠(yuǎn)勝于高清數(shù)字了。所以，為了突出層級(jí)豐富的暗部，咖啡館室內(nèi)的一場(chǎng)戲極好地體現(xiàn)了高清數(shù)字成像的效果，在相對(duì)于膠片來(lái)說(shuō)弱的多的燈光效果下，室內(nèi)的各種光線顯得真實(shí)而自然，難能可貴的一點(diǎn)在于，亮暗之間有著很細(xì)微但分明的光影過(guò)度，能夠得到純正的暗部，也沒(méi)有像膠片在光線不足條件下一樣出現(xiàn)灰霧。

還有一些電影里用到了數(shù)字特效，比如《本杰明·巴頓奇事》。這是個(gè)奇異的返老還童的故事，但同時(shí)又貫穿了感人至深的愛(ài)情，除此之外，它包含了更多人們對(duì)于“生死命題”的追問(wèn)，包含人類(lèi)生命和情感的脆弱性。片中的本杰明·巴頓的整個(gè)童年都被老人所包圍，數(shù)次面對(duì)死亡的他卻能從容的應(yīng)對(duì)。這是發(fā)生在20世紀(jì)早期的故事，是主人公要從老年變成青年的傳奇，現(xiàn)在觀看這個(gè)充滿了奇異色彩但一切都有著極強(qiáng)歷史感的影片的時(shí)候，思索創(chuàng)作者如何達(dá)到了特效制作的技術(shù)成了很多人都想知道的：剛出生就處于耄耋之年的本杰明的面孔是一個(gè)合成體，用電子跟蹤成像捕捉演員布拉德·皮特的面容，推算出他年老之后的樣子，然后調(diào)整到適當(dāng)?shù)谋壤苍谄渌说纳眢w上。導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇在談?wù)摰接捌牟糠种谱鲿r(shí)說(shuō)道，“這個(gè)合成面孔一定要做到完美無(wú)缺。呈現(xiàn)給觀眾的就是一個(gè)完整的臉，絲毫不能看出是一個(gè)數(shù)字合成的。而困難就在于皮特的臉部表情和表演，由于是電子跟蹤，一定要對(duì)他表演時(shí)的面部容貌做動(dòng)態(tài)的捕捉，以保證真實(shí)。對(duì)于我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)最巨大的挑戰(zhàn)就在于，無(wú)論實(shí)現(xiàn)怎樣的特效，必須保證讓觀眾第一時(shí)間毫不懷疑地確認(rèn)那就是布拉德·皮特?！盵 譯自英文網(wǎng)站imdb.com，《本杰明·巴頓奇事》資料] 導(dǎo)演對(duì)于這一部分要求很高，動(dòng)用的完全是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)。到了今天，看過(guò)《阿凡達(dá)》之后的我們也許并不覺(jué)得這部電影有什么奇特的地方，但我覺(jué)得，本片真正有價(jià)值的地方就在于，他們用全虛擬的數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中存在的、有血有肉、活生生的人。

三、小節(jié)奏和大節(jié)奏

《異形3》是他的第一部電影導(dǎo)演作品，作為處女作，大衛(wèi)·芬奇的個(gè)人特色在這部片中體現(xiàn)得并不那么明顯。但仍有很多亮點(diǎn)，在異形出現(xiàn)時(shí)的處理上，他沒(méi)有考慮《異形1》導(dǎo)演雷德利·斯科特的心理驚悚，也沒(méi)有第二集中詹姆斯·卡梅隆擅長(zhǎng)的視覺(jué)震撼；芬奇利用當(dāng)時(shí)先進(jìn)的合成特效，將異形的速度感首次凸顯出來(lái)，利用影像在速度上可以造成的恐懼，而且大量使用鏡頭營(yíng)造出的異形眼中追逐的影像，使得在這點(diǎn)創(chuàng)新在視覺(jué)效果上讓觀眾眼前一亮。

之前談到的《十二宮》大部分是使用高清攝影機(jī)拍攝的，其中也有使用膠片拍攝的畫(huà)面，那就是傳統(tǒng)高速攝影拍攝慢動(dòng)作的謀殺畫(huà)面，這個(gè)部分使用節(jié)奏的變化加強(qiáng)了懸念和觀眾的心里恐懼?！妒m》是一個(gè)純粹的劇情片，沒(méi)有宗教，沒(méi)有政治，也沒(méi)有對(duì)人自由的思考，只是要冷靜地講一個(gè)完整的故事。很多觀眾一直以為這部影片會(huì)有一個(gè)出人意料的結(jié)尾，但是看到最后，結(jié)局竟是平靜地收尾，案件懸而未決。大衛(wèi)·芬奇對(duì)于政治顯然沒(méi)有太多興趣，他也沒(méi)有暴風(fēng)驟雨一樣地壓給觀眾大量的線索去思考，而是不斷地充實(shí)這個(gè)故事，一點(diǎn)點(diǎn)推進(jìn)，到了關(guān)鍵點(diǎn)他會(huì)用麻利的剪輯讓人的神經(jīng)緊繃到極點(diǎn)，然后會(huì)很快松弛下來(lái)，轉(zhuǎn)換到那個(gè)記者——探尋者的家庭生活當(dāng)中。

另外一個(gè)類(lèi)似的例子是《顫栗空間》，這是一個(gè)相對(duì)平常的故事。完全在一套公寓內(nèi)發(fā)生的故事：打算攻入一個(gè)房間的劫匪和防守的母女，開(kāi)始的部分節(jié)奏很快，緊張到極點(diǎn)，直到母女進(jìn)入到家里最隱秘的安全防護(hù)房間，節(jié)奏一下子慢下來(lái)，然后令人驚奇的是，導(dǎo)演把這套公寓內(nèi)的幾個(gè)空間用的很絕妙：敘事上采用了幾乎所有的出入安全密室的可能性，包括后面的人物空間的轉(zhuǎn)換，像一個(gè)密室游戲。電影情節(jié)里面設(shè)計(jì)了三個(gè)空間：密室，房子，房子外，隨著人物的進(jìn)出，三個(gè)空間也發(fā)生著變化。甚至密室內(nèi)外的攻守方也可以發(fā)生轉(zhuǎn)換，而敘事的節(jié)奏也隨著攻防/空間的變化而大起大落。

固定的空間、短時(shí)間里所發(fā)生的對(duì)峙實(shí)際上是極其容易營(yíng)造緊張感和戲劇張力的，但由于空間太過(guò)于固定，也很容易引發(fā)觀眾的疲倦感。值得一提的是一些緊張過(guò)后的小過(guò)場(chǎng)段落，為了突出室內(nèi)的驚悚和詭異氣氛，導(dǎo)演和攝影師拍攝了很多類(lèi)似“鬼視點(diǎn)”的鏡頭：由于空間的局限，導(dǎo)演和攝影師索性設(shè)計(jì)把幾個(gè)空間打透，以隨心所欲的姿態(tài)在暗夜里巡游，同時(shí)輔以電腦特效讓觀眾看到他們想看的一切，看到房子里的各個(gè)角落。鏡頭時(shí)間很長(zhǎng)，而且在室內(nèi)緩慢而且似乎沒(méi)有目的、也沒(méi)有約束地游動(dòng)。這些鏡頭有些并沒(méi)有實(shí)際的意義和指向，它們只是把敘事節(jié)奏舒緩下來(lái)，但卻加大了觀眾的心理壓力——不知道危險(xiǎn)還會(huì)從哪里出來(lái)。同時(shí)，這些鏡頭的視線也在變化當(dāng)中：時(shí)而跟著那對(duì)母女審視著密閉室外面幾個(gè)劫匪；一會(huì)卻又按照劫匪的目光打量著這棟豪宅；甚至還會(huì)跟著氣流的方向前進(jìn)。

在過(guò)去的20年間，大衛(wèi)·芬奇憑著他的經(jīng)歷、勤奮還有那種骨子里的與眾不同意識(shí)創(chuàng)作了很多部的“大衛(wèi)·芬奇式”標(biāo)簽的電影——《異形3》、《七宗罪》、《搏擊俱樂(lè)部》、《戰(zhàn)栗空間》、《十二宮》、《本杰明·巴頓奇事》、《社交網(wǎng)絡(luò)》、《消失的愛(ài)人》和《紙牌屋》。在這些影片里大都充滿了大衛(wèi)·芬奇慣常的黑色、陰郁、幽暗、驚悚的基調(diào)，并通過(guò)人工光的布置和攝影去營(yíng)造這種低沉的氛圍。芬奇的電影當(dāng)中形成了很強(qiáng)烈的影像特色：他注重人工光塑造氣氛，積極使用最新的技術(shù)去實(shí)現(xiàn)預(yù)期的影響效果，同時(shí)非常注重節(jié)奏。

中國(guó)藝術(shù)理論認(rèn)為：墨有七彩。不同程度、濃淡焦枯都各有韻味。雖然好萊塢并不引用這一理論，但是對(duì)黑色的追求絕對(duì)可以說(shuō)是最早在電影史上出現(xiàn)的訴求之一。從早期的強(qiáng)盜片、恐怖片和表現(xiàn)主義的影片，到后來(lái)一個(gè)成熟的類(lèi)型“黑色電影”，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。其實(shí)這一點(diǎn)追求都是和影像的技術(shù)探索、藝術(shù)追求分不開(kāi)的。大衛(wèi)·芬奇的電影標(biāo)示了對(duì)黑色的影像呈現(xiàn)在今天的最高水平，與此同時(shí)，這也是一種對(duì)電影題材的態(tài)度和發(fā)掘，如果從“黑色”的角度去看每一個(gè)題材，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的視角、對(duì)題材的不同理解以及對(duì)電影的全新觀念。