【摘要】：《暴風(fēng)雨》是美國(guó)著名女性主義作家凱特?肖邦的經(jīng)典短篇小說(shuō)之一。它講述了女主人公在一個(gè)暴風(fēng)雨天，與舊情人激情碰撞，最終心靈的暴風(fēng)雨得以釋放并自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷。評(píng)論界以往側(cè)重于從故事內(nèi)容的角度研究《暴風(fēng)雨》。本文試圖結(jié)合法國(guó)著名的敘事學(xué)家熱奈特的聚焦類型（零聚焦，內(nèi)聚焦和外聚焦），對(duì)《暴風(fēng)雨》的敘述視角進(jìn)行分析，欣賞作者對(duì)敘述角度的出色把控以及由此帶來(lái)的藝術(shù)效果，以期探索出視角轉(zhuǎn)換是如何幫助小說(shuō)主題表達(dá)的。

【關(guān)鍵詞】：凱特?肖邦；《暴風(fēng)雨》；熱奈特；聚焦類型

一、引言

美國(guó)女作家肖邦以其作品中體現(xiàn)出的前衛(wèi)的婦女自覺意識(shí)，尤其是大膽的性意識(shí)而聞名于世?！侗╋L(fēng)雨》便是其短篇小說(shuō)代表作之一，肖邦在作品中 “宣揚(yáng)女性和男人一樣享有性的權(quán)利，并不加任何修飾地描繪了性愛帶來(lái)的喜悅”（金莉、秦亞青，1999：103）。它講述的是已婚的卡利克斯塔與前來(lái)躲避暴風(fēng)雨的舊情人阿爾西再度擦出火花并親密接觸的故事。在西方批評(píng)界的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，《暴風(fēng)雨》受到了譴責(zé)與質(zhì)疑，被納入非道德作品的行列。而國(guó)內(nèi)的許多評(píng)論者傾向于從女性主義角度來(lái)分析這篇小說(shuō)，認(rèn)為它是“對(duì)以男性為中心的社會(huì)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)束縛女性的傳統(tǒng)觀念的蔑視”（金莉，1995： 61）。在這篇短篇小說(shuō)中，肖邦靈活地對(duì)敘述進(jìn)行操控，將零聚焦與內(nèi)聚焦型相結(jié)合，顯示出其精湛的寫作技巧。

二、熱奈特的聚焦類型

在小說(shuō)解讀中，敘述視角占據(jù)著重要的地位。關(guān)于敘述視角的研究，文學(xué)批評(píng)家們步步深入，而且在近年來(lái)呈現(xiàn)迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。在福樓拜、亨利?詹姆斯、盧伯克、巴爾等人論述的基礎(chǔ)上，法國(guó)敘事主義學(xué)的代表熱奈特對(duì)其進(jìn)行深入的思考與研究，形成了自己的觀點(diǎn)。

熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一書中提出了focalization（聚焦）。在他看來(lái)，“有關(guān)這個(gè)問題的大部分著作都令人遺憾地混淆了我所說(shuō)的語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)，即混淆了視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰(shuí)和敘述者是誰(shuí)這兩個(gè)不同的問題，簡(jiǎn)潔些說(shuō)就是混淆了誰(shuí)看和誰(shuí)說(shuō)的問題”（熱奈特，1990：126）。在1955年F.K.斯坦策爾的敘述情景三分法、諾爾曼?弗里德曼八分法、1962年貝蒂兒?隆伯格四分法的基礎(chǔ)上，熱奈特進(jìn)一步理清分類標(biāo)準(zhǔn)，將其建立在托多羅夫所稱的“視點(diǎn)”或“語(yǔ)體”之上。另一方面，不同的理論家使用不同的術(shù)語(yǔ)來(lái)稱為所謂的敘述角度，如“視角”、“視點(diǎn)”和“視野”，熱奈特認(rèn)為這些術(shù)語(yǔ)“過于專門化”，因此他“采用了較為抽象的聚焦一詞”（熱奈特，1990： 129），對(duì)應(yīng)了布魯克斯和沃倫的“敘述焦點(diǎn)”。由此可知，聚焦將重心放在故事敘述者觀察故事的角度，即敘述者與其講述的故事之間的關(guān)系。

自從《敘事話語(yǔ)》的英文版在1980年問世以來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)在探討視角時(shí)都不會(huì)繞過它。在這本著作中，熱奈特針對(duì)“誰(shuí)看”和“誰(shuí)說(shuō)”這一理論的區(qū)分，提出了影響力巨大的聚焦類型。他將聚焦類型分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。

零聚焦，類似于托多羅夫提出的“敘述者>人物”。即全知敘述者，敘述者如同上帝，站在高高的位置上，洞悉故事發(fā)展的進(jìn)程和一切人物的一切心理，對(duì)其要講述的故事方方面面無(wú)所不知。這種聚焦方式一般為傳統(tǒng)的敘事作品采用，側(cè)重于講述故事的完整性。如菲爾丁的《湯姆?瓊斯》。此種類型的敘述者可以深入故事中每一個(gè)人物的內(nèi)心，洞察一切。

內(nèi)聚焦，類似于托多羅夫提出的“敘述者=人物”。即有限的敘述視角，敘述者是小說(shuō)中的一個(gè)人物，與小說(shuō)中的其他人物是有聯(lián)系的。因?yàn)槭录峭ㄟ^某個(gè)聚焦人物的感知和觀點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)的，所以我們只能通過他的視角來(lái)了解故事的進(jìn)程和發(fā)展。在這種情況下，就存在一個(gè)問題：即我們唯一的信息提供者所說(shuō)的話語(yǔ)是否真實(shí)可靠。后來(lái)，熱奈特根據(jù)其他理論家的一些批評(píng)，對(duì)“內(nèi)聚焦”的觀點(diǎn)進(jìn)行了完善。他以聚焦的恒定性為參照范式，把內(nèi)聚焦分為三種，即固定型內(nèi)聚焦、不定式內(nèi)聚焦和多重型內(nèi)聚焦。固定型內(nèi)聚集：事件是從單一的聚焦者的角度來(lái)講述；不定式內(nèi)聚焦：事件是從幾個(gè)聚焦者的角度講；多重型內(nèi)聚焦：由不同的聚焦者講述同一個(gè)事件，通過多個(gè)視角來(lái)表現(xiàn)同一件事情，增加了事件的多元性，但同時(shí)也使敘述變得復(fù)雜（熱奈爾，1990：130）。

外聚焦，類似于托多羅夫提出的“敘述者<人物”。敘述者相當(dāng)于一個(gè)不知情的目擊者。熱奈特在《新敘事話語(yǔ)》中指出：“焦點(diǎn)置于由敘述者所選擇的故事之外的一個(gè)點(diǎn)上，外在于每一個(gè)人物，這就意味著排除了對(duì)任何人的思想提供信息的可能性?！奔赐饩劢箶⑹稣叩难酃獠痪哂写┩噶ΑＫ土憔劢故莾蓚€(gè)極端。后者洞曉其所講述故事的一切，而前者了解的信息相當(dāng)匱乏：他所觀察到的景象只是來(lái)源于他肩頭上的一臺(tái)攝像機(jī)，這臺(tái)攝像機(jī)只能拍下它所看到的。因此外聚焦者知道的甚至比小說(shuō)中其他人物知曉的要少得多，這是他作為一個(gè)局外人的屬性。

在整部小說(shuō)中，聚焦方法不必保持不變，它可以根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖進(jìn)行變換，它是作者試圖操縱讀者閱讀過程的一個(gè)隱形策略。下面筆者試從熱奈特的聚焦類型入手，以探究小說(shuō)《暴風(fēng)雨》的敘事魅力。

三、《暴風(fēng)雨》中的零聚焦

在《暴風(fēng)雨》中，故事開始由一個(gè)客觀的全知敘述者講述。“慣于跟兒子平等交談的博畢諾提醒孩子”（譯文見水影兒的博客，后面不再另做標(biāo)注）。敘述者不受任何限制，知曉人物之間的關(guān)系，并且熟悉他們的心理特點(diǎn)和相處方式，由此可見，此處的這個(gè)全知敘述者是在向讀者講述他所知道的事情。而“他們決定等暴風(fēng)雨過后再上路”，敘述者講述故事中人物的內(nèi)心打算，讀者在零聚焦敘述者的帶領(lǐng)下，進(jìn)入人物的心理世界。

阿爾西在踏入卡利克斯塔家門之后，他最初是“走到屋邊的馬棚”、然后“登上門廊”、接著“走進(jìn)屋里”，最后進(jìn)入卡利克斯塔的臥室。在答應(yīng)阿爾西的避雨請(qǐng)求之后，卡利克斯塔從“小陽(yáng)臺(tái)”進(jìn)入屋里。隨著故事的深入，讀者跟隨全知敘述者的眼光，發(fā)現(xiàn)二人的空間距離從彼此分離到慢慢縮近。

在零聚焦中，讀者借助敘述者的眼睛，經(jīng)常能夠獲得比小說(shuō)中人物更全面的信息。全知敘述者引領(lǐng)讀者看到阿爾西和卡拉利斯塔兩人不斷靠近，更重要的是在暗示讀者：不僅僅是空間距離，這一對(duì)舊情人的心理距離也在不斷向彼此靠攏。接著，全知敘述者使讀者看到：在臥室里面，“畢比的臥榻和她的并排放著”，“碩大的白色臥床和緊閉的百葉窗”。 由于在零聚焦類型中，敘述者可以對(duì)觀察到的景象發(fā)表自己的見解：“朦朧與神秘”，在這樣一個(gè)暴風(fēng)雨天之中，這兩個(gè)詞語(yǔ)更籠罩了一層情欲的氣息。此時(shí)，夫妻生活不夠和諧的猜想，與這對(duì)舊情人所處的神秘氛圍，便形成了一種張力，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。

四、《暴風(fēng)雨》中的內(nèi)聚焦

1.不定式內(nèi)聚焦

由于暴風(fēng)雨逐漸變大，兩人進(jìn)入屋內(nèi)避雨，卡利克斯塔開始擦窗子上的水汽。接下來(lái)，“阿爾西的目光越過卡利克斯塔的肩頭朝外看”，后面描寫到的景象就來(lái)自阿爾西的眼睛，“屋外的大雨”、“遠(yuǎn)處的小屋”“遠(yuǎn)方的樹林”這些場(chǎng)景都是由阿爾西所看到的。小說(shuō)由開始的全知視角逐漸過渡到不定式內(nèi)聚焦。此時(shí)，人物感知替代了敘述者的感知，成為故事的敘事者。讀者只能通過阿爾西的眼睛了解事件，于是動(dòng)作的發(fā)出者—阿爾西上升就到了話語(yǔ)的層面上。

阿爾西在暴風(fēng)雨天氣中來(lái)到舊情人卡利克斯塔家中避雨，發(fā)現(xiàn)“她比五年前結(jié)婚時(shí)豐滿了些?！贝藭r(shí)聚焦者為阿爾西。舊情人見面，他看到的是“豐滿”的身軀， “柔情似水”的藍(lán)眼睛， “紐纏在耳朵和太陽(yáng)穴周圍”的金發(fā)，這些富有挑逗性的詞語(yǔ)全來(lái)自阿爾西的眼睛觀察到的。讀者忍不住想到他們之間是否會(huì)再度擦出火花。

不定式聚焦把看似輕松隨意的敘事片段串聯(lián)在一起，在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面起到了重要作用。在內(nèi)聚焦中，視角轉(zhuǎn)換的靈活運(yùn)用無(wú)疑增加了小說(shuō)的可讀性，讀者現(xiàn)在不是置身事外，而是融入到故事之中，體會(huì)到他們之間的行為是與自然界中的暴風(fēng)雨同步進(jìn)行的。

2.多重型內(nèi)聚焦

在對(duì)男女主人公的婚外行為描寫中，肖邦巧妙地運(yùn)用了多重型內(nèi)聚焦，分別從當(dāng)事人雙方的視角闡釋了同一過程。

暴風(fēng)雨伊始，阿爾西得到允許進(jìn)來(lái)避雨時(shí)，“登上門廊”，“走進(jìn)屋里，順手關(guān)上了門”。這些動(dòng)作都是他在得到了卡利克斯塔的應(yīng)允“進(jìn)來(lái)吧，阿爾西先生”之后發(fā)生的。他將卡利克斯塔摟在懷里，捋好她的頭發(fā)，注視著她，看到她的“嘴唇紅潤(rùn)得像石榴子兒一樣”和“白皙的脖項(xiàng)和豐滿挺拔的胸脯”。于是，阿爾西除了“吻上她的那片嘴唇”，不想做任何事。此時(shí)，阿爾西作為聚焦者，他覺察到卡利克斯塔“水汪汪的藍(lán)眼睛”中的“恐懼”消失，顯出一種“感官欲望”。由此，在阿爾西看來(lái)，并不是他單方面在強(qiáng)迫燃起卡利克斯塔對(duì)她的欲望之火，因?yàn)樗麖目ɡ怂顾?duì)他的言語(yǔ)、動(dòng)作以及神情中，都感受到卡利克斯塔并沒有完全忘掉他。

另一方面，當(dāng)卡利克斯塔被問及是否記得在阿桑普申的情景時(shí)，“她當(dāng)然記得”，接下來(lái)就轉(zhuǎn)入卡利克斯塔的視角進(jìn)行回想：“那次在阿桑普申，他死命地親吻，直親得自己差點(diǎn)沒喘過氣?！边@些也說(shuō)明了他們對(duì)雙方都存有念想，這一過程是自然而然發(fā)生的。盡管屋外狂風(fēng)暴雨，二人卻在房間內(nèi)爬上了幸福的巔峰。她那“不可遏制的情感就像白色的火焰，帶著無(wú)限的穿透力，在他刻骨銘心的感覺之顛找到回應(yīng)”。讀者被帶入卡利克斯塔的視角，傾向于認(rèn)同她此刻的行為是愉悅的。而且，她全身潔白，如同“潔白的床單”，“如奶色的百合在太陽(yáng)的邀約下，向世間永恒的生命播撒芬芳”。肖邦用清新且富有美感的詞語(yǔ)用來(lái)描寫卡利克斯塔，可見作者并不認(rèn)為她的這種行為是值得唾棄的。

針對(duì)一對(duì)舊情人再度相遇并火花重燃這一情節(jié)，肖邦分別從當(dāng)事人雙方的角度對(duì)這一過程進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，可以使讀者從多個(gè)層面理解他們之間微妙的感情。多重型內(nèi)聚焦深入兩個(gè)人的內(nèi)心世界，分別解釋了他們的行為動(dòng)機(jī)，方便讀者在全面了解事件后，做出自己的價(jià)值判斷。

五、結(jié)語(yǔ)

肖邦的這部作品不僅在內(nèi)容上大膽創(chuàng)新，而且形式也是靈活多變，在有限的篇幅內(nèi)傳達(dá)出在語(yǔ)言層面之外的更多信息。在整篇小說(shuō)中，肖邦采用不同的聚焦類型帶領(lǐng)讀者進(jìn)入不同的感知領(lǐng)域：零聚焦幫助讀者知曉比小說(shuō)中單個(gè)人物更全面的信息，從而引發(fā)敘事張力；內(nèi)聚焦使讀者能夠站在卡利克斯塔和阿爾西的立場(chǎng)上，審視這段激情碰撞發(fā)生的原因。筆者從熱奈特的聚焦類型出發(fā)，對(duì)《暴風(fēng)雨》中涉及到的聚焦變化進(jìn)行分析，小說(shuō)中涉及的零聚焦和內(nèi)聚焦的靈活應(yīng)用使作品內(nèi)容展現(xiàn)更為豐富，由此描繪出女主人公卡利克斯塔經(jīng)過內(nèi)心的暴風(fēng)雨后，守得云開見日出的圖景。

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