【摘要】：電影《改編劇本》改編自蘇珊·歐琳的紀(jì)實(shí)小說(shuō)《蘭花賊》，編劇查理·考夫曼采用了一種新奇的敘事策略，將改編過(guò)程納入電影情節(jié)中，從形式和內(nèi)容上微妙地與原著呼應(yīng)?！陡木巹”尽凡鸱止适碌脑?，用故事來(lái)探討講故事的方法，具有明顯的解構(gòu)主義色彩。本文試圖梳理電影的敘事層次，從而理解影片如何解構(gòu)文本框架，又如何在此基礎(chǔ)上重構(gòu)故事。

【關(guān)鍵詞】：查理·考夫曼；改編；解構(gòu)主義

《改編劇本》是編劇查理·考夫曼對(duì)文學(xué)改編電影的探索，它不符合“完全忠于原著”的傳統(tǒng)期待，卻創(chuàng)造出一種改編劇本的新形式。影片講述編劇查理·考夫曼為小說(shuō)《蘭花賊》的電影改編而苦惱?！短m花賊》脫胎于作者蘇珊·歐琳的親身體驗(yàn)，她采訪了一個(gè)酷愛(ài)蘭花，以偷采蘭花為生的竊賊約翰·龍雪，詳細(xì)地描寫(xiě)了他們?cè)诜鹆_里達(dá)州找尋稀有的“鬼蘭”的經(jīng)歷。而小說(shuō)著重刻畫(huà)蘭花的魅力，缺乏一般電影所需要的情節(jié)性與戲劇性，這使得改編更加困難。焦頭爛額的查理向初涉劇本創(chuàng)作的雙胞胎弟弟唐納德·考夫曼求助，兩人在合作創(chuàng)作的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了《蘭花賊》暗藏著的真正故事。

《改編劇本》模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的界線，查理，蘇珊，以及許多配角都確有其人，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的改編工作，也與電影的敘述有部分相似之處。弟弟唐納德則是純粹的虛構(gòu)角色。影片本身的編劇和原著作者，故事內(nèi)部的敘述者與主人公，這些講述者盡管同名，卻不能直接將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相對(duì)應(yīng)，理清他們之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，能為理解本片的故事構(gòu)建提供一條線索。

影片中有三個(gè)不同的時(shí)空：五年前，約翰因偷竊蘭花受到指控；三年前，《紐約客》記者蘇珊對(duì)約翰的經(jīng)歷做了調(diào)查采訪，在此基礎(chǔ)上完成小說(shuō)《蘭花賊》；而影片開(kāi)端的現(xiàn)在時(shí)，則是編劇查理·考夫曼絞盡腦汁要把《蘭花賊》改編成電影劇本的情節(jié)。這三個(gè)時(shí)空相互關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)非線性的螺旋式結(jié)構(gòu)。事件的初始設(shè)置與現(xiàn)實(shí)中大體一致，但隨著情節(jié)的發(fā)展，故事竟有了詭異的新走向。

電影開(kāi)頭，查理在與制片人的談話過(guò)程中，闡述了他的改編理想：“呈現(xiàn)真實(shí)的一面”，“電影自然而成，不是設(shè)定框架”，避免“好萊塢式的大盜與毒販”，拒絕加入“勉強(qiáng)的性愛(ài)、槍?xiě)?zhàn)、撞車場(chǎng)面”。查理希望改編一部“純粹關(guān)于花”的電影。然而，他在創(chuàng)作過(guò)程中不由自主地將自己寫(xiě)進(jìn)了故事，并很快發(fā)現(xiàn)這種做法難構(gòu)成情節(jié)，改編遇到瓶頸。與此同時(shí)，唐納德參加羅伯特·麥基的寫(xiě)作培訓(xùn)班，他按照麥基著作《故事》中的“寫(xiě)作十誡”，創(chuàng)作了一部講述多重人格的連環(huán)殺手的驚悚片《那三個(gè)》，受到制片人的好評(píng)。這種模式化的寫(xiě)作方法，與查理的寫(xiě)作原則背道而馳。但查理卻在前往紐約，探訪原作者蘇珊，嘗試尋找新靈感未果后，參加了麥基的講座，并對(duì)其言論深以為然?；氐胶萌R塢，查理與唐納德合作改編。約翰經(jīng)營(yíng)的色情網(wǎng)站上出現(xiàn)了蘇珊的裸照，通過(guò)這一點(diǎn)，唐納德推測(cè)出《蘭花賊》的內(nèi)情：蘇珊與約翰最終沒(méi)有找到鬼蘭，小說(shuō)在此結(jié)束，但共同找尋蘭花的經(jīng)歷，讓有夫之?huà)D蘇珊對(duì)約翰產(chǎn)生了感情。為了確認(rèn)真相，查理和唐納德潛入約翰的蘭花園，卻意外發(fā)現(xiàn)約翰盜取蘭花的目的，是為了提煉毒品，現(xiàn)在的蘇珊與約翰維持著偷情的關(guān)系，沉溺在毒品的歡愉中。接著，約翰與蘇珊發(fā)現(xiàn)了查理和唐納德，認(rèn)識(shí)查理的蘇珊擔(dān)心他走漏風(fēng)聲，打算開(kāi)槍滅口。在一系列的緊張追逐后，唐納德死于車禍，約翰則被沼澤中的鱷魚(yú)咬死。

電影前半部分，蘇珊的采訪經(jīng)歷，以《蘭花賊》的小說(shuō)敘事作為橋梁，與查理的改編困境交替出現(xiàn)，同時(shí)穿插查理的生活情感經(jīng)歷，節(jié)奏緩慢，故事重心放在了對(duì)改編的追問(wèn)上。查理參加麥基的講座后，影片本身的故事風(fēng)格發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。毒品，犯罪，性愛(ài)，槍?xiě)?zhàn)，撞車相繼出現(xiàn)，這些正是影片開(kāi)頭查理拒絕的元素。如此的情節(jié)設(shè)置，充滿了解構(gòu)色彩和自我指涉。自我指涉同樣出現(xiàn)在查理參加麥基講座的場(chǎng)景里，當(dāng)影片中的查理，用旁白思考講座的空虛時(shí)，臺(tái)上的麥基正宣講著“旁白是差勁松散的寫(xiě)法”，它形成了一種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交匯的巧妙空間：劇中角色查理不知道旁白的運(yùn)用，而戲外的觀眾卻感受到鮮明的諷刺。麥基倡導(dǎo)的故事構(gòu)建方法被唐納德奉為神諭，而這套方法卻被影片前半部分的查理所不齒。查理和唐納德的分歧，不僅在于寫(xiě)作方法。從人物設(shè)置來(lái)看，他們屬于兩種極端類型：前者冷靜敏感，不擅言辭；獨(dú)立思考；后者熱情單純，熱衷交際，易受影響。天性讓他們無(wú)法相互理解，查理抱怨自己為何會(huì)和唐納德?lián)碛型瑯拥幕?，而唐納德也難以明白查理在麥基“十誡”以外的寫(xiě)作追求。遭遇車禍后，唐納德在臨死時(shí)看似與查理達(dá)成了人格上的和解，治愈了兩人的童年傷痛，角色也有了改變成長(zhǎng)。查理學(xué)到了唐納德口中的人生哲理：“你是愛(ài)你所愛(ài)，而不是讓人愛(ài)你”。 唐納德死后，查理在完成劇本，并在劇本中感謝他。影片結(jié)尾，查理與仰慕的女子艾米莉亞喝完咖啡，便開(kāi)車駛向洛杉磯的滾滾人潮，浪漫的關(guān)系似乎即將開(kāi)始，查理將這個(gè)場(chǎng)景作為劇本的結(jié)束，而影片也看似結(jié)束，鏡頭聚焦到了洛杉磯公路邊的花朵。然而出乎意料的是，片尾字幕結(jié)束后，一段來(lái)自唐納德劇本《那三個(gè)》的引文打破了表面平靜的結(jié)局：“我終于明白，我們是同樣的東西，就像身體里的細(xì)胞，盡管我們無(wú)法看到身體的全貌，就像魚(yú)無(wú)法看到海水。我們彼此妒忌，傷害，仇恨。心臟細(xì)胞憎恨著肺部細(xì)胞，這多么愚蠢？”這段話暗示著查理與唐納德，就像《那三個(gè)》中的情節(jié)一樣，是精神分裂的一體兩面，而影片中的查理，唐納德，和影片本身的編劇考夫曼，共同構(gòu)成“那三個(gè)”，也就是一個(gè)完整的查理·考夫曼，和《改編劇本》自身雜糅的敘事風(fēng)格一樣，他既擁有實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的寫(xiě)作追求，又通曉商業(yè)片的基本敘事模式。這就解釋了影片情節(jié)結(jié)構(gòu)與劇中人物創(chuàng)作原則之間的矛盾：電影結(jié)尾暗示查理和唐納德是同一角色多重人格，違背了查理“排斥精神分裂情節(jié)”的原則；麥基代表唐納德的寫(xiě)作方法，當(dāng)麥基和查理討論如何改編時(shí)，麥基為結(jié)局很重要，但不能在結(jié)局處機(jī)械降神（deus ex machina），人為制造意外，而影片最后在蘭花園的發(fā)展，卻是明顯的機(jī)械降神，打破合理性來(lái)制造戲劇沖突?！陡木巹”尽穼?shí)際上沒(méi)有單獨(dú)選擇查理或是唐納德任意一方的編劇方法，而是將它們?nèi)诤显凇皯蛑袘颉钡钠婷羁臻g中，解構(gòu)了好萊塢商業(yè)片的陳腐規(guī)則，構(gòu)建出嶄新的故事結(jié)構(gòu)。

查理和唐納德的關(guān)系，是理解《改編劇本》故事構(gòu)建的關(guān)鍵要素。除此之外，影片還有一個(gè)不容忽視的核心：達(dá)爾文的進(jìn)化論。它能從另一個(gè)角度，幫助觀眾理解本片故事的構(gòu)建。影片多次提及進(jìn)化論，首先是電影開(kāi)頭，億萬(wàn)年的好萊塢的地理變遷與生物進(jìn)化過(guò)程，由這個(gè)宏大的鏡頭轉(zhuǎn)向餐廳中與制片人商談的，焦灼的編劇查理。而查理在影片前半部分，改編情節(jié)閃現(xiàn)出的靈感，都由散落桌上的《進(jìn)化論》激發(fā)，這些靈感同樣自我指涉地在影片中具象化了。同時(shí)，電影標(biāo)題原文“Adaptation.”語(yǔ)帶雙關(guān)，它既指代“劇本的改編”，又意味著“改變、適應(yīng)”?！斑m者生存，物競(jìng)天擇”是進(jìn)化論的重要原則，影片中，無(wú)論是擇偶情節(jié)還是劇本編寫(xiě)，查理和唐納德始終存處于競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系中。而在《蘭花賊》的故事里，進(jìn)化論也屢次出現(xiàn)，蘇珊與約翰初次見(jiàn)面時(shí)，約翰的車內(nèi)播放著宣傳進(jìn)化論的廣播：“自然的天擇，讓每個(gè)物種的優(yōu)秀者生存，生理、心理的資質(zhì)會(huì)朝向完美進(jìn)步”。 約翰是進(jìn)化論的支持者，他認(rèn)為自己的機(jī)敏是進(jìn)化的成果：“適應(yīng)是一種神奇的過(guò)程，它告訴你如何生存”。當(dāng)蘇珊和約翰一起參觀蘭花展覽，約翰發(fā)表了他對(duì)生命延續(xù)的看法：“每朵蘭花跟替它授粉的昆蟲(chóng)都有某種特殊的關(guān)系，某些蘭花長(zhǎng)得跟一些昆蟲(chóng)很像，昆蟲(chóng)就會(huì)被花給吸引，靈魂伴侶一般的雙向溝通，除了想跟他做愛(ài)以外，不作他想。昆蟲(chóng)走后，蘭花會(huì)相中另一朵靈魂伴侶花，跟它做愛(ài)，因而為花授粉?；ê屠ハx(chóng)都不知道他們做愛(ài)的重要性。他們?cè)趺磿?huì)知道，小小的求愛(ài)之舞，世界因而生存下去。”

進(jìn)化論在影片中的頻繁出現(xiàn)，是本片故事構(gòu)建的另一種基礎(chǔ)。如果說(shuō)查理和唐納德改編劇本的戲中戲，更多地是從結(jié)構(gòu)上對(duì)故事進(jìn)行構(gòu)建，那么，進(jìn)化論則是連接原著《蘭花賊》和影片《改編劇本》的媒介，它從思想上構(gòu)建故事。編劇查理·考夫曼所理解的《蘭花賊》，是一個(gè)關(guān)于“熱情”的故事。蘇珊向往著約翰對(duì)蘭花的熱情，她卻無(wú)法找到屬于她的熱情，讓自己投入其中。而劇中查理和唐納德的劇本創(chuàng)作，以及蘇珊與約翰的蘭花之旅，形成了對(duì)照關(guān)系。雖然表現(xiàn)方式不同，他們都用熱情追尋著自己渴求的事物。查理·考夫曼將這種熱情和進(jìn)化本能聯(lián)系在了一起。也就是說(shuō)，查理和唐納德都在用自己的方式探索自身的可能性，追求“進(jìn)化”的可能。查理所理解的進(jìn)化，是改變，意味著創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)；而唐納德所理解的進(jìn)化，也是改變，但它意味著改變自己，適應(yīng)現(xiàn)有規(guī)則。他們各自對(duì)“進(jìn)化”的理解，恰好成為“Adaptation”的兩種涵義：適應(yīng)與改變。兩者從整體上來(lái)說(shuō)并不矛盾，進(jìn)化的宏觀方向是變化，而微觀上需要個(gè)體的適應(yīng)。然而，這樣的理論隱含著一種判斷：文化的進(jìn)化是有既定的正確方向的。查理對(duì)敘事的改變與創(chuàng)造，如果不符合敘事模式的進(jìn)化方向，就注定會(huì)被歷史遺忘淘汰。但是從影片整體的敘事方式來(lái)看，查理和唐納德之間的博弈，勝利者應(yīng)該是查理，影片末尾那段麥基式（唐納德式）的類型片敘事只是出于戲仿。因而唐納德死前與查理的和解，童年創(chuàng)傷的治愈，角色的改變成長(zhǎng)，以及人生哲理的訓(xùn)誡，觀眾正確理解它們的方式不是感動(dòng)，而是嘲諷。影片真正贊同的，是查理在麥基講座上的發(fā)言：“人們（角色）沒(méi)有變化，沒(méi)有頓悟，掙扎半天，依然失敗，萬(wàn)事無(wú)解，更像反映了現(xiàn)實(shí)世界”?，F(xiàn)實(shí)世界并沒(méi)有時(shí)刻發(fā)生史詩(shī)般的宏大敘事，這種規(guī)律也就不具有普適性。查理·考夫曼不僅否定了好萊塢商業(yè)片敘事的約定俗成，還從根本上質(zhì)疑了進(jìn)化理論在人類文明進(jìn)程中所暗含著的宏大敘事與歷史規(guī)律。

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中寫(xiě)道：“簡(jiǎn)而言之，我可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是后現(xiàn)代?！眰ゴ蟮挠⑿叟c旅程，艱險(xiǎn)的災(zāi)難與宏偉的目標(biāo)，這些曾被認(rèn)為是普適性的描述都已經(jīng)失效。因而可以認(rèn)為，《改編劇本》是典型的后現(xiàn)代思潮影響下的文本，它對(duì)商業(yè)片的敘事模式，乃至人類社會(huì)的宏大敘事進(jìn)行了一場(chǎng)精彩的解構(gòu)，又通過(guò)拼貼，戲仿，劇中劇等手段，構(gòu)建出類型雜糅的新故事。

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