【摘要】：舞臺美術(shù)要不要有“意境”？回答是肯定的，如果舞臺美術(shù)不能通過意境表達(dá)情感，就失去了藝術(shù)的感染力，沒有了意境舞臺布景就味同嚼蠟，喪失了思想性和藝術(shù)性。王國維在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上”。那么怎么算有境界呢？他說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！?/p>

意境的作用

好的舞美設(shè)計是會“表達(dá)”的，是用來烘托意境，用意境與觀眾溝通。成功的舞臺設(shè)計總是能在具體的景物造型中找到生活本質(zhì)，從而表達(dá)劇本情感，這就是舞臺美術(shù)的作用。通過構(gòu)建起形象，以視覺形象為媒介手段，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個更為深邃的思想感情方面的領(lǐng)悟。所以形象與表現(xiàn)思想感情這兩者是緊密相連的。舞臺美術(shù)就是要協(xié)助演員更好的表現(xiàn)作品的內(nèi)容?！熬场奔淳拔铮枧_上的景物是演員表演不可缺少的一部分。舞臺美術(shù)表現(xiàn)的是人們周圍的自然的和實物的環(huán)境。舞臺上的景物是使劇中人物和現(xiàn)實世界密切相連的重要工具。舞臺布景描繪的是人物行動的環(huán)境。景物描寫必須體現(xiàn)人物行動和外部環(huán)境的統(tǒng)一?！耙狻奔此枷敫星?。情與理是不可分割的，總之。意既是指劇中人物的內(nèi)心世界的感受、體驗、以及思想感情，也包括設(shè)計者對劇本的理解及感悟。設(shè)計者通過舞臺布景將劇中人物思想感情更好的表述出來。

意境與舞臺美術(shù)發(fā)展過程

舞臺美術(shù)的發(fā)展起源于，好幾百年以來，人們只是單純的去描繪現(xiàn)實中的景物。18世紀(jì)思想家狄德羅在《論戲劇》“關(guān)于布景”一節(jié)中寫道：“當(dāng)你認(rèn)為你的戲劇作家的劇本值得一看的時候，讓他先去物色一個設(shè)計布景的人，向他朗讀劇本。讓布景師熟悉劇情發(fā)生的地點，把它描摹得恰如其分，尤其要讓他記住，舞臺的畫景應(yīng)該比其他一切類型的圖畫更嚴(yán)格而真實。”自文藝復(fù)興時期以后，歐洲劇場相繼出現(xiàn)了透視畫景、人工光源、鏡框式舞臺。這一切使舞臺美術(shù)在創(chuàng)造現(xiàn)實對象的逼真的幻覺方面取得了前所未有的巨大成就。人們傾倒和醉心于舞臺布景奇妙的描繪能力。但是直至18世紀(jì)，舞臺上的透視畫景在內(nèi)容上和戲劇仍然缺乏有機的聯(lián)系。許多杰出的布景大師對劇本不屑一顧。狄德羅要求舞臺布景對劇情發(fā)生的地點有一種更嚴(yán)格而真實的描繪，這一點在當(dāng)時無疑還是積極的，甚至是很先進(jìn)的觀點。但是這位偉大的唯物主義思想家的舞臺美術(shù)觀顯然還未能擺脫摹仿論的局限性。人們意識到舞臺布景不僅要真實地描繪劇情發(fā)生的地點，并且還應(yīng)該去表現(xiàn)一定的思想感情，去表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界和劇作的思想時，已近19世紀(jì)末20世紀(jì)初了。托爾斯泰寫過一本《藝術(shù)論》，他特別強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)性。他認(rèn)為“藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！背鲇谶@種觀點，他認(rèn)為描寫晚霞的風(fēng)景畫或催眠曲所傳達(dá)的寧靜的感情都是藝術(shù)。托爾斯泰極力反對藝術(shù)上的摹仿論。他寫道：“這種方法的本質(zhì)就在于表達(dá)關(guān)于所描寫事物的細(xì)節(jié)?！薄霸趹騽》矫?，這種方法就在于：除了講話的模仿之外，整個布景、入物的一切動作都和真實生活中的完全一樣?！边@個時候的舞臺布景確實模仿得和真實生活中完全一樣，尤其是那些日常生活的室內(nèi)景。三面墻、屋頂、門窗、真實而精確的家具和生活用品，這一切表明摹仿的方法已達(dá)到登峰造極的地步。黑格爾說：“在任何藝術(shù)中妙肖自然這一原則都不應(yīng)導(dǎo)入迷途，成為現(xiàn)實自然的散文或是現(xiàn)實自然的依樣摹仿，使外在情境細(xì)節(jié)的描繪比起人物和事跡的精神方面的描繪還更顯得重要。一般地說，我們不應(yīng)該為妙肖自然而求妙肖自然，因為外在界只應(yīng)表現(xiàn)為和內(nèi)在界是密切結(jié)合在一起的。” 現(xiàn)在舞臺美術(shù)設(shè)計者都不滿足于舞臺布景單純地去描摹劇情發(fā)生的地點，而是更加注意表達(dá)意見的力量。畫家塞尚有過這樣一句名言：“我不曾想描繪自然，我只曾表現(xiàn)過自然?！蔽枧_美術(shù)家阿庇亞同樣也有這樣一句名言：“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺?！?/p>

意境革新

阿庇亞是20世紀(jì)初舞臺美術(shù)革新派的一個代表人物。他的舞臺設(shè)計單純而重意境。他的理論喚起了人們對舞臺美術(shù)表現(xiàn)力的追求。在《屈萊斯頓與艾素達(dá)》一文中他寫道：“布景設(shè)計家的任務(wù)不在于把歌劇本身的內(nèi)在的和外部的戲劇調(diào)和起來，而是要使它們建立在能夠顯示它們各自要點的這樣一種關(guān)系上。而且，唯有以劇情線為依據(jù)的一些布景外部形象才能使觀眾直接意識到戲劇中包含著的內(nèi)在的或心靈的戲劇。”“在我們使觀眾理解了物質(zhì)的舞臺布景與內(nèi)心動作相比是何等次要時，我們已誘使他們同情地參與了這內(nèi)在的心靈的戲劇，從而成為它的一個部分。于是我們的主要任務(wù)就是要把戲劇完全內(nèi)在的詩意的音樂的性質(zhì)表達(dá)出來?！边^去狄德羅要求舞臺布景嚴(yán)格而真實地描摹劇情發(fā)生的地點，現(xiàn)在阿庇亞要求舞臺布景去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)在的詩意的特質(zhì)。舞臺布景由描繪轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，但是阿庇亞以及與之齊名的另一位舞臺美術(shù)革新家哥登·克雷，他們的理論是有弱點的，因為他們?nèi)匀话驯憩F(xiàn)與描繪對立起來。片面地追求描繪或片面地追求表現(xiàn)都會使舞臺美術(shù)設(shè)計走向極端。舞臺美術(shù)意境的創(chuàng)造就體現(xiàn)了描繪與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，就是舞臺美術(shù)的意境理解為布景形象中意與境的統(tǒng)一。

營造意境的手段：

在舞臺美術(shù)的意境創(chuàng)造中，景物形象不只是描繪環(huán)境、劇情發(fā)生的時間和地點。舞臺布景是營造環(huán)境氣氛重要手段，氣氛是營造意境的重要手段。氣氛一詞按字面解釋意謂籠罩在人們周圍環(huán)境中的大氣狀態(tài)。但是在藝術(shù)中這種氛圍氣并不是自然現(xiàn)象，而是由人們的活動所產(chǎn)生的生活情態(tài)。這種情態(tài)是人們的內(nèi)心狀態(tài)的外部表現(xiàn)。這就表明氣氛總是和人們的內(nèi)心狀態(tài)是相表里的。在藝術(shù)形象的創(chuàng)造中，渲染與環(huán)境在情緒是統(tǒng)一，氣氛成為揭示人物內(nèi)心世界的重要手段。黑格爾說：“在史詩主角的一切心靈傾向里，例如在他們的生活方式、思想、情感和實踐活動里，應(yīng)該聽得出一種隱秘的和諧，一種主體與外在界雙方的共使它們?nèi)跁蔀橐粋€整體?！睈凵固乖诜治龅腋沟男≌f《董貝父子》時寫道：“狄更斯在《董貝父子》中所造成的難道不正是這種嚴(yán)酷的冷冰冰的氣氛？……”“這種無時不有，無處不在的氣氛正是揭示人物內(nèi)心世界與精神面貌的最典型的手法之一?！本拔锩鑼懙母腥玖φ牵谟谌宋锏膬?nèi)心世界在景物中所引起的共鳴和回響。失去這種共鳴和回響，景物描寫也就失去了生命。說到這里不能不使人想起曹雪芹。在以氣氛來揭示人物的內(nèi)心世界方面，他是無與倫比的大師。以《紅樓夢》中瀟湘館為例。作者曹雪芹給瀟湘館勾勒了一幅白描：

“……前面一帶粉垣，數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映?！?/p>

“……進(jìn)門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路，上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打的床幾椅案。從里間房屋，又有一小門，出去卻是后園，有大株梨花，闊葉芭蕉，又有兩間小小退步。后院墻下勿開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出?！睘t湘館是林黛玉的住處。用灑淚成斑的故事來渲染林黛玉愛哭以及她悲憤的一生。用竹子來襯托林黛玉是符合人物性格特征的。竹子在風(fēng)霜凌厲中蒼翠儼然，它那挺拔、幽雅的形象從造型上突出了林黛玉的孤高，曹雪芹是用竹子來渲染林黛玉內(nèi)心情緒，它構(gòu)成了林黛玉形象的一個重要因素。

舞臺美術(shù)總是烘托氣氛舞臺的重要工具，營造意境的必然手段，用以揭示劇中人物的內(nèi)心世界。就如王國維所說的“一切景語皆情語也”。舞臺美術(shù)設(shè)計者在設(shè)計中要將人物內(nèi)心世界的色彩表現(xiàn)出來，這就是為什么舞美設(shè)計要有的意境。