【摘要】：目前華語電影正在走類型化的路線，大概是在效仿美國上世紀二十年代到四十年代的好萊塢路子。通過幾年的試水已經(jīng)初見成效、票房攀升，但是隨之而來的審美疲勞的問題也同樣面臨尷尬，票房今年的走低就是個典型的結(jié)果。在商業(yè)類型化的語境下，獨立制作的小成本文藝片《路邊野餐》運用個性化的元素，敘事時空交錯、詩意般的情懷，在高口碑、低票房兩極化的背景中仍給人詩意般的情懷。本文以《路邊野餐》為例，在如此的環(huán)境中探討背后成功的原因。

【關鍵詞】：小眾；詩意敘事；多重風格；個性

一、獨辟蹊徑的小眾走向

華語電影出現(xiàn)井噴式增長的票房奇觀，而藝術類的電影生存空間不易，呈現(xiàn)出相反的態(tài)勢。一直以來，渴望娛樂化的觀眾對此并不買單，低票房的回饋也是很多導演轉(zhuǎn)向其方向而投奔商業(yè)化的重要原因。在此環(huán)境下，仍有堅守獨立制作的電影另辟蹊徑?；乜?016年的中國電影，不乏有新銳的、獨具藝術風格的作品。如《長江圖》、《路邊野餐》。

《路邊野餐》是新銳導演畢贛的處女作，講的是貴州山區(qū)醫(yī)生陳升主人公為完成母親遺愿，踏上了奇妙的尋找之路的人生故事。電影運用了多種意象，創(chuàng)造地勾勒出主角的內(nèi)心世界，采用藝術的手法表達了導演對人生和時間的深刻領悟。影片從主題的立意、鏡頭語言等方面都呈現(xiàn)出了不一樣的風格特色，敘事成熟、流暢，美學風格獨樹一幟，令人贊嘆。散文詩般的鏡頭、真實的場景、夢幻的時間，讓我們看到了電影商業(yè)化進程中的一股涓涓清流。小眾路線有它的尷尬和窘境，沒有商業(yè)的模式可能沒有它的大市場。但在市場化的電影制作泛化的今天，畢贛所呈現(xiàn)的不是隨波逐流的模仿，而是個人的表達，沒有迎合市場，沒有媚俗觀眾，這樣的小制作同樣贏得高口碑、潛在的觀眾也能看到藝術類電影的用心創(chuàng)造。

二、詩意與夢境的建構(gòu)

2.1詩意的敘事風格

影片時間觀的表達奠定了整體賦有哲理、詩意的基調(diào)?！斑^去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。”正好與影片的過去、現(xiàn)在、未來三個時間段相契合，這句充滿哲理的佛經(jīng)使影片與眾不同。主人公陳升是貴州山區(qū)的一名醫(yī)生，居住在真實存在的凱里，早年混過黑道。得知妻子患病后，他向大哥“花和尚”借錢。因花和尚的罪過人，兒子被殺害后還被砍去了根手指。陳升為給他出氣被判入獄九年。當他出獄后才得知母親和妻子已經(jīng)病逝。自己的弟弟老歪和他產(chǎn)生了隔閡。他母親的遺愿就是希望他找到侄子衛(wèi)衛(wèi)，被老歪用換來了一輛摩托車。在此處導演運用了大量的固定鏡頭和時光追溯，展現(xiàn)了陳升在空間里失意的生活著，此處將過去和未來相連接，唯一給他帶來安慰的就是尋找衛(wèi)衛(wèi)。

導演將詩的元素蘊含其中，詩歌可以對一段鏡頭組合段落進行情緒上的引導。在展現(xiàn)陳升出獄的段落開端處，畫外音中出現(xiàn)了表達思念的詩句，“為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經(jīng)常盯著路過的風”。詞句背景是陳升對逝去妻子的牽掛，在蕩麥之行結(jié)束之后，有一組著水中藍色布鞋飄過的場景，“把回憶塞進手掌的血管里，手電的光透過掌背，仿佛看見跌入云端的海豚?！痹姼鑿娬{(diào)了許多之前段落中的意象，通過詩句間的聯(lián)系，勾勒出這些意象所蘊含的意義。整句詩用充滿愛意的視角去追溯記憶，我們就會感受到理想境界中的純真美好。詩歌可以對其所嵌入的段落進行主題上的提煉。如“所有的轉(zhuǎn)折隱藏在密集的鳥群中，天空與海洋都無法察覺，懷著美夢卻可以看見”。此句詩的背景是陳升抵達鎮(zhèn)遠，發(fā)現(xiàn)在這期間侄子過得很好，花和尚也獲得感情的寄托。這種臨時關系的暫時搭建具有一種和諧和關懷。當陳升自遠處觀察侄子時，心理悟出了生活的真理而釋然離開。

在塑造人物方面，陳升是醫(yī)生會看病，還會雜七雜八的小活，當然還有寫詩。而電視中借用陳升的聲音朗讀詩歌，作為旁白的敘述，生動且與畫面完美融合，且每首詩的內(nèi)容都有畫面感匹配。影片使文字和鏡頭結(jié)合，觀眾不僅僅停留在視覺的感官延續(xù)，這種鏡頭與文本是詩性的表達。而虛擬的“麥蕩”也是賦有詩性的夢幻時空，這里用了長鏡頭使現(xiàn)實和夢境的界限模糊。過去、現(xiàn)在、未來并不能輕易的分清。在這里，陳升遇到了手上畫著表的衛(wèi)衛(wèi)、他喜歡的女孩洋洋，想去凱里當導游，還有與自己妻子長相相同的理發(fā)店女老板。畢贛用超現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換方式突破了時間、空間的限制，營造了一個充滿詩意的夢幻世界。長鏡頭的運用使過去、現(xiàn)在、未來成為了非線性的存在，打破了正常的敘事順序，時間被拆斷又重塑，運用了鐘表、磁帶等意象來指代。在寫實的想象時，導演再次借用了陳升的詩，詩意與畫面的結(jié)合，是記憶的交錯，都在這組鏡頭中展現(xiàn)。陳升最終到達目的地鎮(zhèn)遠，這里有著不同于凱里的景象。運用相同的拍攝手法，但情卻不同。在他返回凱里時，火車旁出現(xiàn)了一列駛往相向的列車，時鐘指針轉(zhuǎn)動，時間又倒退，虛實再次交融，詩性的表達給人瞎想的空間。

2.2主題的多重風格

在開頭總的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，在時間的框架中展現(xiàn)流動的魅力。只要擁有夢、愛、記憶，時間就能跟隨心走。在影片中多次出現(xiàn)了鐘表的形象，如陳升的侄子衛(wèi)衛(wèi)喜歡在手上畫鐘表，即使在賣當遇見的、夢里青年的衛(wèi)衛(wèi)手腕上也畫著表，時間可以在指針的旋轉(zhuǎn)中停止下來，體現(xiàn)了想要留住時間的意念?；ê蜕械膬鹤铀篮蠼?jīng)常托夢想要表，于是他在鎮(zhèn)遠開了一家修表店，表成連接他的過去，成為重要的標志。最后，陳升想帶走衛(wèi)衛(wèi)，但他看出了花和尚寄托了對于親情的渴望，故意遲了時間沒有接走衛(wèi)衛(wèi)。汽車上的鐘表開始倒轉(zhuǎn)，似乎要帶著花和尚走向未來享有親情的歲月。這種時間觀的設置給影片了整體的構(gòu)架，同時它也只是導演對過去日子的緬懷所做的的一個夢而已。

片子中暗含了宗教的哲理。如開頭的時間觀和隱藏在片中的輪回觀。陳升的旅程在夢境、回憶、現(xiàn)實之間交替展開，再加上藝術技巧對某些畫面的處理，使劇情更為晦澀。從愛情層面看，片子中能看到四對愛情故事：女醫(yī)生與舊情人、陳升與妻子、陳升與理發(fā)女老板、洋洋與衛(wèi)衛(wèi)。女醫(yī)生與林愛人、陳升與妻子這兩對戀人之間都經(jīng)歷了愛戀、遺憾告別、夢中重逢，他們的過程照應了“過去心不可得”。而這種遺憾彌補了感情遺憾，像是對現(xiàn)實的輪回：陳升與理發(fā)女的感情以及大衛(wèi)衛(wèi)與洋洋的情感經(jīng)歷照應了“現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，陳升與理發(fā)女二人迸發(fā)出來的情感火花可能是冥冥之中的一種緣分，但這種緣分正像女醫(yī)生的愛情以及陳升自己的愛情一樣不可能有一個完滿的結(jié)局。同樣衛(wèi)衛(wèi)和洋洋的愛情就像是遺憾中看到了愛情的希望，而不是將遺憾的心境化為凄涼。

影片隱藏了對生命、死亡、感情等多重的思考。主人公陳升是一個復雜身份的人物，主演陳永忠是人物陳升的原型，在他身上同樣有著和電影般的人生經(jīng)歷，也混過黑道、坐過牢。這些普通的小人物在畢贛眼中是個如英雄般的存在，他善于發(fā)現(xiàn)普通的故事。在影片中能體會出陳升身上的詩性，如他會作著和場景一般的詩，他對妻子深情專一，在監(jiān)獄中學會的《小茉莉》唱給了和妻子長相一樣的理發(fā)廳老板，他重情重義，為花和尚承擔了罪名而入獄，他包容兄弟，將母親去世后留下的房子轉(zhuǎn)給了弟弟老歪，更是將母親的遺愿變成現(xiàn)實，踏上尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅途。影片對陳升大部分都是側(cè)臉的拍攝，他會寫詩、會修家電，有血有肉的小英雄，寄托了導演英雄主義的夢。最終，經(jīng)過了親情、愛情、友情在迷途中的探索，時間給了他最好的答案。在返回的火車上，陳升完成了自我救贖，在小人物身上發(fā)現(xiàn)故事性，并對時間、生命、感情、記憶等問題進行深刻的主題研討。

2.3個性的電影風格

《路邊野餐》的鏡頭中充滿詩意的畫風，雖然是低成本的小制作，但是遵從于內(nèi)心的藝術，有自己的風格。影片中的故事始于貴州凱里，一個真實存在的地方。導演用了多種碎鏡頭，多角度寫實來體現(xiàn)這種環(huán)境，用鏡頭的空間移動來展現(xiàn)時間的流動：有群山、公路、芭蕉樹、山區(qū)云霧、光影斑駁等。多種寫實的場景體現(xiàn)了南方氣候景色，也與夢境的氛圍融合。光影的變化由鏡頭的動靜來完成，機位的移動與地形的變化相呼應，整體以冷色調(diào)為主，畫面既自然又神秘。畢贛將藝術的電影植根在當代文化，又恰恰是它的詩性，創(chuàng)造了它的意義。在夢幻的世界里，有一些安靜的、謙和的、令人著迷的東西，它們似乎是就是我們周圍存在的地方，卻又可以跨越時空。

影片虛實結(jié)合的設計也突出了導演的個人風格。片子內(nèi)容看起來雜亂，但在其背后有精巧的構(gòu)思和成熟的設計。真與實的而不斷穿插使騙子獲得了神秘感。如衛(wèi)衛(wèi)的墻上是畫的鐘表，而表上時針的影子將真實的時間印在墻上，有著神奇的魔力。鏡頭的縱深感體現(xiàn)層次的變化，如穿墻的火車、燈光的斑斕，對鏡頭縱深的應用，使真實的物體在想象的畫面中穿梭，虛實的流動成為影片的獨特風格，賦有詩意。作為一個接近90后的年輕導演，畢贛對于八九十年代符號元素的運用絲毫沒有生硬之感。老電扇、黑白電視、綠皮火車、暖水瓶、錄音機、縫紉機包括對城鄉(xiāng)間廢墟的展現(xiàn)，都帶有一種詩化的美感，而方言的運用更是賦予了影片別樣的氣質(zhì)，凸顯著畢贛電影風格的獨特韻味。

畢贛對鏡頭的運用十分簡潔。影片開頭花和尚領走衛(wèi)衛(wèi)的那段，鏡頭慢慢從門口轉(zhuǎn)向室內(nèi)，最后推到衛(wèi)衛(wèi)家中的床鋪，此時，床鋪上出現(xiàn)了一輛神奇的倒掛的火車，這種轉(zhuǎn)換巧妙地將空間由室內(nèi)轉(zhuǎn)至室外。再如陳升進入夢境的方式，通過推鏡頭拉到陳升的耳朵，利用淡進淡出、時空轉(zhuǎn)換，只用一個鏡頭完成了其他電影中需要多個鏡頭才能完成的場景轉(zhuǎn)換。類似的鏡頭的處理和細節(jié)的展現(xiàn)，不僅使整個畫面更為流暢，而且過渡到更加神秘的場景。這也就是藝術類電影導演在自己創(chuàng)作中的獨特風格，具有新銳性。

三、商業(yè)化語境下的藝術電影

正如本文開頭所說，現(xiàn)在的藝術電影很多時候都面臨著觀眾不買賬，院線不排片等問題。其實商業(yè)片和藝術片產(chǎn)生分歧很正常，藝術片對于很多普通觀眾來說欣賞性和娛樂性還是不夠。于是商業(yè)化電影也正符合了現(xiàn)代觀眾的口味，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏一定程度上影響了藝術電影的發(fā)展，很多觀眾都是帶著娛樂、減壓的心態(tài)來選擇電影，因此商業(yè)片泛濫，甚至藝術類的導演也轉(zhuǎn)身投入其中。

在商業(yè)化語境之下，藝術片也應該主動出擊，可以與一些支持藝術片的院線進行合作，嘗試做長線放映，相信在好萊塢類型電影使觀眾逐漸審美疲勞的今天，會有更多的人愿意接受藝術電影的存在。在商業(yè)語境下的《路邊野餐》為我們做出了可貴的藝術探索，它成功將如詩的畫面、錯綜復雜的人物關系和時間線條融合在一起，并與商業(yè)片同時上映。導演堅守藝術電影的原則，體現(xiàn)了藝術片的氣節(jié)和詩意，更展現(xiàn)了藝術片應有的姿態(tài)，而良好的的口碑也說明藝術電影仍有較大市場。我們不應該為了一味打壓商業(yè)片，也更不應該抹殺掉藝術片的詩意和夢。“獨辟蹊徑”并不是意味著失敗、無人欣賞，我們會看到華語電影走向藝術的巔峰。

參考文獻：

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[3]西方最好的電影雜志都怎么說《路邊野餐》？[EB/OL].（2016-12-19）[2016-09-5]http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1502132.