【摘要】：抽象藝術(shù)與當(dāng)代文化的關(guān)系一直是批評(píng)界關(guān)注的核心話題。在西方理論界，除了像羅杰？弗萊、格林柏格等批評(píng)家直接從事抽象藝術(shù)的批評(píng)和實(shí)踐外，像邁耶？夏皮羅、梅洛？龐蒂、羅蘭？巴特等藝術(shù)史家和哲學(xué)家也曾參與到20世紀(jì)五六十年代抽象藝術(shù)如火如荼的運(yùn)動(dòng)中。正是在批評(píng)和理論的推動(dòng)下，抽象藝術(shù)早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸被主流藝術(shù)的“合法性”所代替，并最終以學(xué)院的方式成為了西方主流的藝術(shù)形態(tài)。相反，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展卻沒有如此幸運(yùn)，在多種制約的因素中，批評(píng)和理論研究的滯后仍是重要的一個(gè)原因。從2000年以來，隨著批評(píng)界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。像高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評(píng)家都發(fā)表了專題性的批評(píng)文章，而高名潞、栗憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對(duì)抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。其中具有代表性的是批評(píng)家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量學(xué)術(shù)活動(dòng)和主持的研討會(huì)對(duì)中國抽象藝術(shù)的梳理和研究做出了巨大的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：抽象；美學(xué)；藝術(shù)；油畫

1，中國抽象藝術(shù)歷史狀況和機(jī)遇

在中國當(dāng)代繪畫的多元格局中，抽象油畫一直處于邊緣化的地位，長期扮演著“他者”的角色。文革時(shí)期如此，新潮時(shí)期如此，即使在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也同樣如此。抽象油畫所遭受的責(zé)難是多方面的：官方藝術(shù)不能接受它，是因?yàn)樗c主題先行和歌頌主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)是相對(duì)的；學(xué)院藝術(shù)不能完全地接納它，是因?yàn)槌橄笥彤嫷拇嬖趯?shí)際上起到了質(zhì)疑、反叛以從造型、結(jié)構(gòu)、具像寫實(shí)、情節(jié)敘事為核心的整個(gè)學(xué)院繪畫模式的合法性；新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義不能完全地接納它，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象油畫只是對(duì)西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創(chuàng)性；當(dāng)代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術(shù)家普遍認(rèn)為抽象油畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，卻對(duì)當(dāng)代文化的建設(shè)和中國的現(xiàn)實(shí)生活無法提出建設(shè)性的意見。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣的狀態(tài)中行進(jìn)。

實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代以來，中國抽象油畫的發(fā)展一直都有著一個(gè)西方抽象藝術(shù)的參照系。內(nèi)因在于，1976年“中國文化大革命”結(jié)束后，美術(shù)界開始從“文革美術(shù)”的窠臼中走出來，擺脫藝術(shù)服務(wù)于政治和主流意識(shí)形態(tài)的文化功能，逐漸恢復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和重建藝術(shù)獨(dú)立的本體價(jià)值。外因在于，1978年以來，中國政府實(shí)施了“改革開放”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略，伴隨著“

解放思想”而來的經(jīng)濟(jì)改革，必然面臨在文化、藝術(shù)領(lǐng)域向西方學(xué)習(xí)。正是在這個(gè)語境下，抽象油畫在中國的產(chǎn)生至少具有了雙重的意義：一是可以恢復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，重塑藝術(shù)的本體價(jià)值。另一個(gè)是，由于西方抽象藝術(shù)自身所具有的精英主義、個(gè)人主義和文化反叛精神，因此，抽象油畫在中國的出現(xiàn)從一開始也具有了反叛專制、渴望解放、呼喚自由的文化啟蒙色彩。

盡管中國的抽象油畫有著西方抽象藝術(shù)的參照系，但由于中國社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境的不同，中國的抽象油畫從其產(chǎn)生之初就具有自身的藝術(shù)史價(jià)值和獨(dú)特的文化現(xiàn)實(shí)意義。

2，中國抽象藝術(shù)發(fā)展的重要階段美學(xué)表現(xiàn)

20世紀(jì)80年代中期，中國美術(shù)界進(jìn)入尋求現(xiàn)代主義和文化現(xiàn)代性建設(shè)的高峰階段，史稱“新潮美術(shù)”。此時(shí)，架上繪畫的多個(gè)領(lǐng)域，油畫、水墨、綜合繪畫都出現(xiàn)了大量的抽象性繪畫，而且在語言上已進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段 ，除了有西方以蒙德里安、馬列維奇等為代表的“結(jié)構(gòu)抽象”，以康定斯基、波洛克為代表的“表現(xiàn)性抽象”外，中國的抽象油畫還廣泛地吸納了“表現(xiàn)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的語言特征，真正實(shí)現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。其中具有代表的藝術(shù)家有丁乙、余有涵、谷文達(dá)、李山、王川、孟祿丁、周春芽、任戩、舒群等。

當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對(duì)文化現(xiàn)代性的追求僅僅是上世紀(jì)80年代中國整個(gè)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象油畫因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。

2000年前后，中國的抽象油畫開始形成了多元化的格局。2003年，美術(shù)批評(píng)家高名潞策劃了“極多主義”展

在當(dāng)代文化的情景中，抽象油畫的存在意義已經(jīng)發(fā)生了大的改變。它既不同與80年代初的形式反叛，也不同與“新潮美術(shù)”對(duì)文化現(xiàn)代性的追求，更與90年代全球化背景下尋求本土化的表達(dá)沒有直接聯(lián)系，相反，在當(dāng)代多元文化主義的追求中，抽象藝術(shù)的核心價(jià)值更多的在于一種個(gè)人化的表達(dá)，以及這種表達(dá)對(duì)藝術(shù)自主性、個(gè)體性、獨(dú)立性的捍衛(wèi)。由此，抽象藝術(shù)以其多樣的發(fā)展形態(tài)，如表現(xiàn)性抽象、形式抽象、結(jié)構(gòu)抽象等，以多元化的文化追求，如對(duì)個(gè)體自由的捍衛(wèi)、對(duì)文化現(xiàn)代性的追求、對(duì)全球文化和本土意識(shí)的反思等，都共同與中國的當(dāng)代文化發(fā)生了直接的互動(dòng)，其形態(tài)價(jià)值和自身的文化意義都應(yīng)得以澄明和肯定。

3，中國抽象油畫的發(fā)展美學(xué)表達(dá)

抽象藝術(shù)與當(dāng)代文化的關(guān)系一直是批評(píng)界關(guān)注的核心話題。在西方理論界，除了像羅杰？弗萊、格林柏格等批評(píng)家直接從事抽象藝術(shù)的批評(píng)和實(shí)踐外，像邁耶？夏皮羅、梅洛？龐蒂、羅蘭？巴特等藝術(shù)史家和哲學(xué)家也曾參與到20世紀(jì)五六十年代抽象藝術(shù)如火如荼的運(yùn)動(dòng)中。正是在批評(píng)和理論的推動(dòng)下，抽象藝術(shù)早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸被主流藝術(shù)的“合法性”所代替，并最終以學(xué)院的方式成為了西方主流的藝術(shù)形態(tài)。相反，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展卻沒有如此幸運(yùn)，在多種制約的因素中，批評(píng)和理論研究的滯后仍是重要的一個(gè)原因。從2000年以來，隨著批評(píng)界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。像高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評(píng)家都發(fā)表了專題性的批評(píng)文章，而高名潞、栗憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對(duì)抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。其中具有代表性的是批評(píng)家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量學(xué)術(shù)活動(dòng)和主持的研討會(huì)對(duì)中國抽象藝術(shù)的梳理和研究做出了巨大的貢獻(xiàn)。

4 抽象藝術(shù)的時(shí)代特征

實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代以來，中國抽象油畫的發(fā)展一直都有著一個(gè)西方抽象藝術(shù)的參照系。內(nèi)因在于，1976年“中國文化大革命”結(jié)束后，美術(shù)界開始從“文革美術(shù)”的窠臼中走出來，擺脫藝術(shù)服務(wù)于政治和主流意識(shí)形態(tài)的文化功能，逐漸恢復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和重建藝術(shù)獨(dú)立的本體價(jià)值。

20世紀(jì)80年代中期，中國美術(shù)界進(jìn)入尋求現(xiàn)代主義和文化現(xiàn)代性建設(shè)的高峰階段，史稱“新潮美術(shù)”。此時(shí)，架上繪畫的多個(gè)領(lǐng)域，油畫、水墨、綜合繪畫都出現(xiàn)了大量的抽象性繪畫，而且在語言上已進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段 ，除了有西方以蒙德里安、馬列維奇等為代表的“結(jié)構(gòu)抽象”，以康定斯基、波洛克為代表的“表現(xiàn)性抽象”外，中國的抽象油畫還廣泛地吸納了“表現(xiàn)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的語言特征，真正實(shí)現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。其中具有代表的藝術(shù)家有丁乙、余有涵、谷文達(dá)、李山、王川、孟祿丁、周春芽、任戩、舒群等。

當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對(duì)文化現(xiàn)代性的追求僅僅是上世紀(jì)80年代中國整個(gè)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象油畫因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。

80年代末年代中央美院四畫室走出了當(dāng)代抽象油畫很有代表性的一代，他們以張方白、韓中人等為領(lǐng)軍人物的新一代抽象油畫家為當(dāng)代油畫藝術(shù)注入了新的元素，同時(shí)四畫室在開篇元老聞立鵬、葛鵬仁老師的努力下，不斷為中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)造出更多的富有創(chuàng)造力的抽象藝術(shù)家。大約在2000年前后，中國的抽象油畫開始形成了多元化的格局。2003年，美術(shù)批評(píng)家高名潞策劃了“極多主義”展

5 結(jié)語

在當(dāng)代文化的情景中，抽象油畫的存在意義已經(jīng)發(fā)生了大的改變。它既不同與80年代初的形式反叛，也不同與“新潮美術(shù)”對(duì)文化現(xiàn)代性的追求，更與90年代全球化背景下尋求本土化的表達(dá)沒有直接聯(lián)系，相反，在當(dāng)代多元文化主義的追求中，抽象藝術(shù)的核心價(jià)值更多的在于一種個(gè)人化的表達(dá)，以及這種表達(dá)對(duì)藝術(shù)自主性、個(gè)體性、獨(dú)立性的捍衛(wèi)。由此，抽象藝術(shù)以其多樣的發(fā)展形態(tài)，如表現(xiàn)性抽象、形式抽象、結(jié)構(gòu)抽象等，以多元化的文化追求，如對(duì)個(gè)體自由的捍衛(wèi)、對(duì)文化現(xiàn)代性的追求、對(duì)全球文化和本土意識(shí)的反思等，都共同與中國的當(dāng)代文化發(fā)生了直接的互動(dòng)，其形態(tài)價(jià)值和自身的文化意義都應(yīng)得以澄明和肯定。

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