【摘要】：在魯迅先生的拓荒、扶持和倡導下，通過木版一個版畫畫種的創(chuàng)造活動，能與中國革命事業(yè)緊密相連，榮辱與共，代表著一個民族爭取解放與獨立的革命斗爭和革命戰(zhàn)爭年代的文化取向，對現代民族精神產生如此重要而深刻影響的情況，在中國美術史及至世界美術史上都具有十分特殊的意義。

【關鍵詞】：延安時期；新興木刻運動；解放區(qū)木刻；國統(tǒng)區(qū)木刻；意義

在政治范疇，延安時期具體落實在公元1936—1948年，而談及延安時期的木刻運動，我們必須追溯歷史，回到公元1931年。究其緣由，延安時期的木刻版畫從屬于新興創(chuàng)作木刻版畫，而新興木刻版畫運動的序幕則是1931年被歷史、革命諸因素所拉開。

1931年8月，中國新文化運動的旗手魯迅在上海的進步藝術青年團體“一八藝社”舉辦了中國美術史上第一期木刻講習會，揭開了中國新興木刻版畫運動的序幕。它是新美術運動的延續(xù)和發(fā)展，新美術運動以提倡美育為核心，倡導以寫生為基礎的寫實繪畫，以反駁當時因循守舊、不思創(chuàng)變的文人繪畫。（1）魯迅先生倡導和扶持的木刻，從一開始就立足于中國政治舞臺，這在為藝術而藝術的普遍美術生態(tài)里，是一個非常的特例，而當時關心民生，批判社會幾乎就是文藝創(chuàng)作中最直接的政治訴求。在《新俄畫選》寫小引時，魯迅闡述：“多取版畫，也另有一些原因，中國制版之術，至今不精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖亟匆忙，頃刻能為，二也”。不難看出，新興木刻是以“直面人生”“吶喊”與“抗爭”為主調。魯迅為新興版畫的健康發(fā)展可謂鞠躬盡瘁——翻譯推薦大量西方論著和畫冊，舉辦展覽會，和木刻青年通信，出版《木刻紀程》，送木刻到法國巴黎參加展覽。因而新興版畫一方面吸收了蘇聯版畫的現實主義精神，另一方面又吸取了西歐現代派藝術的營養(yǎng)，加之于中國民間美術（剪紙、窗花、民間木版年畫）三者的融合，創(chuàng)造了嶄新的具有高度審美價值的藝術風格，形成一種革命的、戰(zhàn)爭的版畫傳統(tǒng)和無產階級的文藝樣式，其也是新興木刻運動的時代特點。

在這時期木刻作品中，我們也可以看到其鮮明的傾向性。1931年一八藝社習作展覽會上胡一川的《饑民》、《流離》和汪占非的《紀念柔石等》就表現出對勞苦大眾的同情和對現實斗爭的關注。從當時比較優(yōu)秀的作品中可以看出，基本上分為兩大類：一是同情勞苦大眾的苦難生活，暴露舊社會的黑暗。例如陳鐵耕所做《母與子》，表現處于饑餓貧困中的母子二人，除了等待當家人帶回生活所需外，別無著落。沃渣的《不愿做奴隸的婦女》著重反映婦女受到的種種壓迫以其反抗精神。江豐的《碼頭工人》描繪在黃浦江畔的碼頭工人，邁著疲倦的雙腿走在江邊，笨重的體力勞動在等待他們。野夫的《黎明》以天不亮就已經推著糞車倒馬桶開始勞作的清潔工為表現對象。力群的《病》刻畫老船工生病之后憔悴地躺在床上，一旁的老伴不知所措的場面。二是歌頌勞動人民的反抗斗爭，代表性的作品如蕭傳玖的表現工人和資本家說理斗爭的《交涉》，張望的刻畫負傷工人堅強不屈而又疾惡如仇的《負傷的頭》，野夫的表現1933年五一節(jié)群眾上街游行與軍警發(fā)生沖突的《搏斗》，郭牧的《1935年12月24日》、李樺的《怒吼吧！中國》也概括地表現出受盡欺壓的中國人民的抗爭精神。

在幾年的藝術時間中積累起來的木刻作品，雖然有不少還處于幼稚階段，但在內容上它開創(chuàng)了中國藝術史上前所未有的新篇章——關注勞動群眾的生活，并通過表現他們的生活苦難對舊社會提出控訴，這在過去是罕見的。我們應該認識到新興木刻絕不僅僅是一個畫種問題，而是涉及到中國現代繪畫的道路和方向問題。經過兩次全國性的木刻展之后，規(guī)模和藝術有所發(fā)展，為現實主義繪畫的發(fā)展打下了良好的基礎，準備了一定的人才力量。

三十年代前期，中國新興木刻版畫在魯迅先生慈父般廣闊深沉的愛的陽光下萌芽了，它的主要活動地區(qū)在上海。至此，中國新興木刻版畫開始發(fā)展為其茁壯成長時期。

中國美協(xié)主席王琦先生在2001年中國版畫百年回顧時，把1937年至1949年（抗日、解放戰(zhàn)爭）定義為新興版畫的成長期，也就是本篇論文所涉及的延安時期，以延安來命名可見它在中國革命中的地位及影響。由于政治地位的特殊注定延安木刻版畫藝術的特殊性。這段時期的客觀環(huán)境和社會條件給版畫的長足發(fā)展提供了必要的前提，戰(zhàn)爭年代兵荒馬亂的生活與物質條件的匱乏，使具有“雖亟匆忙，頃刻能辦”特點的木刻版畫出現在各種報刊、書籍以及其它出版物上，成了其它畫種所不能代替的必需品。木刻原版可以代替昂貴的金屬制版，連以黑白線條為主要表現形式的漫畫，也以木刻制版代替。如抗戰(zhàn)時期，還出現“漫畫木刻”的新品種。在國統(tǒng)區(qū)是如此，物質條件更缺乏的解放區(qū)就更不用說了。這時期解放區(qū)的美術界，木刻成為了一枝獨秀的鮮花，使其藝術成就也顯得更加輝煌，影響及于國內外。（2）

延安時期的木刻運動包括國統(tǒng)區(qū)新興木刻運動和解放區(qū)新興木刻運動。解放區(qū)新興木刻遍布延安、晉冀魯豫、晉察冀、晉綏、新四軍抗敵革命根據地和東北解放區(qū)等所在重要的解放區(qū)。當然，解放區(qū)木刻版畫的活動與創(chuàng)作中心還是在延安。因為，延安作為中國共產黨中央機關的所在地和解放區(qū)的首府，具有革命圣地的神圣含義，從而吸收了一大批有志于革命的美術青年從上海、杭州、廣州等地來到延安，其中有胡一川、沃渣、江豐、馬達、陳鐵耕、黃山定、張望、劉峴、力群等。這批版畫家大都參加過魯迅領導的新興木刻運動，或在美術院校接受過正規(guī)的藝術訓練，具有思想進步、富有革命精神和較好的藝術水平等特點。這樣就使延安的木刻版畫藝術，能在魯迅先生倡導的新興木刻的革命傳統(tǒng)和藝術水平的基礎上發(fā)展和進步。（3）在延安，不僅有革命美術青年的涌入，同時由于中國共產黨領導階級重視文化藝術工作在革命中的重要作用，極富遠見的興辦藝術學院，為當時的革命和未來的建國需要培養(yǎng)新型的文藝人才。1938年10月，由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立和周揚等人發(fā)起，在延安成立了“魯迅藝術文學院”，由于物質條件比較艱苦，油畫和中國畫所需要的制作材料很難在解放區(qū)弄到，同時當時在延安的美術青年，大部分是木刻版畫藝術家，當然還有一個重要因素，就是木刻版畫藝術因其自身的復制能力特別符合解放區(qū)抗敵宣傳，組織群眾等工作的需要。因此，“魯藝”的美術系，從某種意義上來看，實際上就成了木刻版畫系，先后培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的青年美術家，其中有古元、彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、張映雪、郭鈞、林軍等。

參考文獻：

[1]李樹聲《現代社會的魂魄——試論國統(tǒng)區(qū)的木刻版畫藝術》，載《美術》2001.9

[2]王琦《回顧與前瞻》，載《美術》2001.1

[3]鄒躍進 李小山 《試論解放區(qū)的木刻版畫藝術》，載《美術》2001.10

[4]華君武《魯藝美術部生活剪影》，載《延安歲月》

[5]龍行《難忘的延安歲月》，載《延安歲月》

[6]王朝聞《一片冰心在玉壺》，載《延安歲月》

[7]胡蠻《列平的藝術》，載《解放日報》1941.12.2

[8]李樹聲《現代社會的魂魄——試論國統(tǒng)區(qū)的木刻版畫藝術》，載《美術》2001.9

[9]徐悲鴻《全國木刻展》，載《新民報》1942.10.18

[10]呂曉《“陪都”進步美術運動的旗幟——抗戰(zhàn)時期重慶的木刻運動探析》，載《重慶師專學報》1998年第2期

[11]李樹聲《現代社會的魂魄——試論國統(tǒng)區(qū)的木刻版畫藝術》，載《美術》2001.9