【摘要】：自從20世紀(jì)以來，在先鋒話劇實(shí)踐中，普遍表現(xiàn)出了明顯的編導(dǎo)一體化、導(dǎo)演中心的傾向。 上世紀(jì)90年代盛行重構(gòu)經(jīng)典，在其中林兆華和孟京輝確立了先鋒話劇編導(dǎo)的導(dǎo)演中心地位，導(dǎo)演牟森則用其戲劇創(chuàng)作將編導(dǎo)一體化的制度推行得更為徹底。編導(dǎo)一體化的嘗試拓展了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，但是也呈現(xiàn)出過于小眾的弊端，同時(shí)還在一定程度上導(dǎo)致了“劇本荒”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：先鋒話??；編導(dǎo)一體化；導(dǎo)演中心

上世紀(jì)90年代以來話劇生態(tài)朝多元化的方向發(fā)展，其中先鋒話劇以其特殊的藝術(shù)形態(tài)獲得了關(guān)注。先鋒話劇可以追源到上世紀(jì)80年代的實(shí)驗(yàn)話劇，但是相對而言，它又比后者顯得更加反叛和前衛(wèi)。先鋒話劇在編導(dǎo)一體化方面進(jìn)行了許多實(shí)踐，這建立了導(dǎo)演在話劇創(chuàng)作中的真正中心地位。

一、導(dǎo)演中心地位的確立

在二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演中心地位的確立顯示出了獨(dú)特的價(jià)值。20世紀(jì)90年代的話劇藝術(shù)領(lǐng)域中，出現(xiàn)了包括林兆華、孟京輝等人的創(chuàng)作在內(nèi)的重構(gòu)經(jīng)典活動(dòng)。在這些對經(jīng)典劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作的實(shí)踐中，林兆華的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)具有最強(qiáng)的先鋒色彩。1989年，林兆華成立了自己的工作室，自此以后，就在藝術(shù)實(shí)踐上著手推動(dòng)中國話劇的編導(dǎo)一體化。林兆華重構(gòu)經(jīng)典的代表作是1990年改編的《哈姆萊特》，劇中將表現(xiàn)的重點(diǎn)集中在“人人都是哈姆萊特”的理念上。[1]劇中，扮演不同角色的演員輪流扮演哈姆萊特，以顯示出“生存還是毀滅”的苦惱的普遍性。2004年林兆華推出重構(gòu)經(jīng)典的新作品《櫻桃園》，本劇允許演員任意發(fā)揮，在對柳苞芙夫人這一形象的表演上并不著意進(jìn)行性格刻畫，而是鼓勵(lì)演員即興表演。這就是林兆華話劇藝術(shù)實(shí)踐的特色：不為原作者服務(wù)，而是以原作品的內(nèi)容為基點(diǎn)表達(dá)當(dāng)下人們的感受。通過這種方式，再度創(chuàng)作者生成的“第二主題”壓倒甚至替代了原作者生成的“第一主題 ”。

孟京輝是20世紀(jì)90年代以來從事先鋒話劇創(chuàng)作的最受關(guān)注的導(dǎo)演之一，其作品的創(chuàng)作上很多都表現(xiàn)出了編導(dǎo)一體化的痕跡。劇作《思凡》、《阿Q同志》、《愛情螞蟻》中都有孟京輝參與編劇，他通過這種方式主導(dǎo)即興的集體創(chuàng)作，他的另一些作品采用由他人創(chuàng)作的作品，也體現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格，如加入浪漫的抒情與歌吟等等。在人們對于這些作品的印象之中，孟京輝是這些作品的主要相關(guān)者，其文本作者反而并不重要。

林兆華和孟京輝拒絕復(fù)制既定的劇本，體現(xiàn)了導(dǎo)演中心地位對于話劇藝術(shù)形態(tài)的影響力，對于先鋒話劇導(dǎo)演們產(chǎn)生了廣泛的影響。

二、孤獨(dú)的“先鋒”

牟森將編導(dǎo)一體制度貫徹得更為徹底，其程度比林兆華和孟京輝更高。牟森的話劇創(chuàng)作“變演為做”，同傳統(tǒng)的“話”劇有相當(dāng)大的差別，表現(xiàn)出鮮明的輕視劇本、鼓勵(lì)即興表演的態(tài)度，這跟導(dǎo)演的中心地位是有關(guān)聯(lián)的，牟森的幾部代表作中基本沒有使用過一個(gè)文學(xué)劇本。牟森的《關(guān)于<彼岸>的漢語語法討論》是牟森請于堅(jiān)根據(jù)高行健《彼岸》進(jìn)行改編的作品，在本劇中，所有的動(dòng)作都來自于演員的即興創(chuàng)造，演員們沿空間的對角拉起繩子，爭搶著從繩子一端爬至另一端，值得注意的是，這雖是即興表演，卻需要訓(xùn)練有素的演員才具有效果。于堅(jiān)則評(píng)價(jià)劇本體式說它沒有角色和場景，甚至認(rèn)為“說它是劇本非常勉強(qiáng)”。[2]

“人們并非全靠說話表達(dá)思想?！盵3]許多拒斥劇本的導(dǎo)演為了增強(qiáng)話劇的表現(xiàn)力都會(huì)加強(qiáng)對于演員的訓(xùn)練。波蘭戲劇理論家格洛托夫斯基提出了“質(zhì)樸戲劇”的理論，指出戲劇藝術(shù)的核心是演員的個(gè)人表演技術(shù)[4]，牟森本人對于格洛托夫斯基懷有敬意，并在他的影響下注重對演員的表演訓(xùn)練。

牟森將類似《彼岸》的表演訓(xùn)練方法視為自己的話劇藝術(shù)的最為扎實(shí)之處，《彼岸》一劇演出時(shí)演員們在繩子上自如地爬來爬去，該劇的外部形態(tài)更接近于一次行為藝術(shù)，這是對演員進(jìn)行了充分的表演訓(xùn)練的結(jié)果。其實(shí)，牟森包含《彼岸》在內(nèi)的所有作品都顯得更為接近裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)，例如在《與艾滋有關(guān)》一劇中，演員在剁肉餡、切菜等自然行為的過程中進(jìn)行自由講述，正如牟森本人所言，其整體形態(tài)與現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域頗為接近。

牟森追求原創(chuàng)性，追求將舞臺(tái)還原為事件發(fā)生的現(xiàn)場，打破了壟斷戲劇創(chuàng)作的一些法則，對于話劇藝術(shù)的多種可能性進(jìn)行了探索。然而，由于其藝術(shù)全面瓦解了戲劇的傳統(tǒng)規(guī)范，藝術(shù)表現(xiàn)比較晦澀，牟森的戲劇在后期小眾傾向越來越明顯，顯得難以理解，儼然已經(jīng)成為了孤獨(dú)的“先鋒”。

三、無法回避的“劇本荒”

在編導(dǎo)一體化的實(shí)踐中，還有多位導(dǎo)演也表現(xiàn)出了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。其作品《原野》雖然是對于曹禺原作的改編，但是完全地顛覆了原作的結(jié)構(gòu)，并且在舞臺(tái)裝置上頗有創(chuàng)新。田沁鑫的《生死場》是對于蕭紅作品的改編，它將闡釋的重點(diǎn)落在民族尊嚴(yán)上，通過二度創(chuàng)作對于原作予以重新解讀。編導(dǎo)一體化的話劇創(chuàng)作能夠發(fā)揮導(dǎo)演的中心作用，從而有助于在作品中體現(xiàn)出更多的自我表達(dá)。它是藝術(shù)創(chuàng)新精神的象征，拓展了話劇藝術(shù)的可能性，使得既有作品體現(xiàn)出當(dāng)下的意義，但是也產(chǎn)生了一定的消極影響，如在一定程度上促成了“劇本荒”的現(xiàn)象。

上世紀(jì)90年代以來，在多個(gè)領(lǐng)域內(nèi)都產(chǎn)生了為數(shù)不少的優(yōu)秀話劇作品，但是整體而言話劇藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r不佳，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)在很大程度上同“劇本荒”有關(guān)的。自上世紀(jì)90年代以來，劇本創(chuàng)作的總量并未減少，但是其中的優(yōu)秀劇本卻是鳳毛麟角。一方面，這同在大眾文化沖擊下優(yōu)秀話劇劇作家的減少有關(guān)，同時(shí)這也與編導(dǎo)一體化的藝術(shù)實(shí)踐方式有關(guān)，導(dǎo)演中心化降低了劇本的重要性。

輕視劇本的傾向最早萌發(fā)于20世紀(jì)初期的西方，法國戲劇理論家阿爾托曾經(jīng)對戲劇對于劇本的過度依賴表達(dá)了他的激烈批判。[5]英國理論家彼得·布魯克受到前者的影響頗深，他也提出劇本在戲劇藝術(shù)中的地位并不重要，只有演員和觀眾才是戲劇藝術(shù)不可或缺的要素。[6]

受到西方輕視劇本的戲劇理論的影響，中國先鋒話劇表現(xiàn)出鮮明的編導(dǎo)一體化的色彩，劇本的地位幾乎與道具、燈光等元素趨同。中國話劇文學(xué)的原創(chuàng)性本來就已經(jīng)不足，這種藝術(shù)傾向的出現(xiàn)進(jìn)一步傷害了其原創(chuàng)性，成為導(dǎo)致90年代以來的“劇本荒”現(xiàn)象的原因之一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳文光.訪問林兆華[A].孟京輝編著.先鋒話劇檔案，北京：作家出版社2000年版：334

[2] 于堅(jiān).關(guān)于《彼岸》的漢語語法討論[A].今日先鋒（4），天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1999年版：83

[3]【德】尼采.快樂的知識(shí)[M].黃明磊譯，北京：中央編譯出版社，1999年版：5

[4]【波蘭】耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)譯，北京：中國戲劇出版社，1984年版：5

[5]【法】安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年版：32

[6]【英】彼得·布魯克.空的時(shí)間[M].韋德、怡惋等譯，北京：中國戲劇出版社，1988年版：3