摘要：在戲曲聲樂藝術(shù)里，所謂“字正腔圓”，指的就是吐字行腔的美。戲曲聲樂藝術(shù)所要求的腔圓，決不僅僅指一般地行腔準(zhǔn)確圓滿，它統(tǒng)指演員在唱腔技巧上所達(dá)到的戲曲美的水平而言。當(dāng)然，唱戲或是唱歌，也就是說，一切聲樂藝術(shù)對(duì)吐字發(fā)音所要求的輕與重、疾與緩，以及對(duì)行腔所要求的準(zhǔn)確、飽滿、圓潤、自如的演唱技巧方面，有著它們共同的一面。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)、味、旋律、語音、發(fā)聲、吐字

我們要觀察戲曲唱腔怎樣不僅因它準(zhǔn)確、飽滿、圓潤、自如，且更因它的戲曲美，而使它具有自己特有的如此強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和吸引力，就不能不接觸到只屬于戲曲聲樂藝術(shù)自己的審美特征：它的核心是——“味”。

在聲樂藝術(shù)里，戲曲、歌曲，兩者都是美，在聲樂技巧上，它們有著共同的一面；可是它們各自的美學(xué)特點(diǎn)以及由此創(chuàng)造出的美并由這各自的美所引起的美感，卻大不相同。其分水嶺，也就在于——“味”。在戲曲聲腔里，各個(gè)劇種有各個(gè)劇種的味。同是戲曲演員，京劇演員并不一定能唱出地道的秦腔味。與此同時(shí)，在各個(gè)劇種里，生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)，又各有行當(dāng)?shù)奈叮夯樖腔樀奈?，老生是老生的味，青衣和老旦的味又大不相同……；而各個(gè)行當(dāng)?shù)母鱾€(gè)藝術(shù)流派，又其味迥異；馬有“馬派”，程有“程迷”等等，其所給人的美感繽紛多彩，又是各有千秋?？梢?，把“腔圓”的藝術(shù)要求停止在“聲腔圓滿”上，是不能解釋和體現(xiàn)戲曲聲樂的審美理想的。我們研究戲曲聲樂的聲腔美，不能不對(duì)它的美的特殊性——“味”，加以探討。

有人認(rèn)為：味，是一種“神韻”，只可意會(huì)，不可言傳。其根據(jù)是，戲曲聲腔藝術(shù)生發(fā)沿習(xí)、代代繁衍的歷史特點(diǎn)，從來都是“寓藝于身”，靠面對(duì)面的“口傳心授”。正因?yàn)樗鼜膩矶际侵苯邮谑?、無比生動(dòng)的，所以對(duì)于這種總是自在于“心”與“口”的藝術(shù)神韻，要繩之以有規(guī)律的科學(xué)剖析，是不可能的。很顯然，此說是從“方法論”上就把戲曲的“味”加以抽象化、甚至神秘化了。這就取消了對(duì)戲曲聲樂遠(yuǎn)離的科學(xué)探討。

事實(shí)怎樣呢？任何一種客觀的社會(huì)實(shí)踐，都不是不可知的。千百年來，在民族戲曲聲樂發(fā)展史中，實(shí)踐孕育著規(guī)律，規(guī)律指導(dǎo)著實(shí)踐，我們要掌握它，尤其要認(rèn)識(shí)它，變“自在”為“自覺”，以更好地去發(fā)展創(chuàng)造：這是我們的目的。讓我們的觀察，從實(shí)踐開始，來看看戲曲的“味”，究竟是怎么回事。

一、旋律

當(dāng)我們正在欣賞一曲迷人的戲曲唱段時(shí)，我們的“音樂（戲曲的）耳朵”首先接受的自然是它優(yōu)美的旋律。特定的旋律，顯示著特定的劇種，顯示著這一劇種特定的味。我們只要把秦腔{花音二流}或者京劇{西皮原板}的旋律，拿來和大家熟悉的歌曲《祝酒歌》或者《高山流水》的旋律一比，就立刻可以具體地感受到它們之間在音樂形象上的巨大差異——戲之為戲，就因?yàn)樗男墒菓?，從而得出第一步結(jié)論：味首先來自旋律。當(dāng)然，僅僅從這一點(diǎn)上來捕捉“味”的形象，是不夠的。

二、語音

依靠“音樂（戲曲的）耳朵”，我們仔細(xì)辨別，于是進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：戲曲旋律音樂形象的特異性，是產(chǎn)生于“言”與“歌”的特殊關(guān)系這個(gè)“公開秘密”之上的。在歌曲聲樂創(chuàng)作里，言、歌的關(guān)系，是言從于歌，語音不起決定作用，而完全服從旋律。但在戲曲聲樂創(chuàng)作里的言、歌關(guān)系，卻是歌從于言，它的旋律主要受語言（語音）的制約。由語音生發(fā)的旋律，就它的性質(zhì)來說，可以叫它為語言的音樂化；而從創(chuàng)作的角度講，又可以稱它是音樂的語言化。請(qǐng)聽：

豫劇這樣唱道：“親家母，你坐下，咱倆說說那知心話……”（《朝陽溝》）

這幾乎都是活生生的地方語言在節(jié)奏上的稍加夸張或延伸，即是語言的音樂化，又是音樂的語言化。正是因?yàn)樗男蛇@么語音化，戲曲就離開了歌曲，它那戲“味”的芳香就散發(fā)出來了。于是得出了第二個(gè)結(jié)論：戲的“味”不僅來自它的旋律，而且來自旋律的語音化。

三、發(fā)聲

接著，我們的“音樂（戲曲的）耳朵”繼續(xù)發(fā)揮它的認(rèn)識(shí)功能，使我們接連捕捉到了構(gòu)成“味”的第三、第四歌決定性因素——“發(fā)聲”和“吐字。

化旋律為歌唱，是通過發(fā)聲和吐字實(shí)現(xiàn)這個(gè)飛躍的。由于歌唱時(shí)音帶支點(diǎn)和共鳴區(qū)的運(yùn)用等發(fā)音方法的不同，我們習(xí)慣于把歌曲發(fā)音叫“洋嗓子”，而把戲曲、民歌的發(fā)音叫做民族唱法。這兩種感覺唱出的聲音色彩和味道，大不相同。歌曲演唱時(shí)，始終閃耀著波浪式的顫音，戲曲則不用或基本不用這種音色；另一方面，戲曲聲樂發(fā)音里的大小嗓、云遮月、水音等……許多獨(dú)特的行當(dāng)音色和表現(xiàn)音色，卻為歌曲發(fā)音所不解。用花腔女高音那樣作波浪式顫抖的西洋發(fā)音來唱京劇或者秦腔，同用京腔小嗓或秦腔炸音來唱《紅豆詞》，同樣會(huì)使人感到不是味兒的。下面我們?cè)賮碚f說吐字：

四、吐字

吐字方面，歌曲重在自然、清晰、靈活、輕巧；戲曲則重在噴口、反切、手聲、歸韻、慢吐、快吐、力重千斤。即戲曲聲樂的味，首先生發(fā)于吐字的噴口、反切、收聲、歸韻、慢吐、快吐藝術(shù)。有人指出，字是“味”的“根”：這確是經(jīng)驗(yàn)之談！如果用歌曲的吐字方法來唱戲，唱出來就失去了“主”，沒了“根”，輕飄飄，軟綿綿，好像敞口的唧筒，鼓了一筒子氣，打到口上全冒了，唱得再好，戲的精神先跑了一大半，味也跑了一大半，這就叫做“有腔無字”。當(dāng)然，用戲曲，例如秦腔那樣激昂慷慨的吐字方法來唱《高山流水》那也不行。唱出來的音樂形象就會(huì)使人感到這首歌曲是粗狂的而不是優(yōu)美纏綿的了。其原因，就在于戲曲和歌曲的吐字，各有各的味，是兩種美。聽?wèi)蚯耐伦炙囆g(shù)，對(duì)“戲曲的音樂之耳”來說，吐字藝術(shù)的本身，就是“味”的本身，在美感享受里占有十分重要的地位，是決定戲曲“味”的一個(gè)極其重要的因素。

至此，我們已經(jīng)開始置身于戲味的花苑里了。在我們的周圍，有各種戲曲獨(dú)具特色的旋律、語音、發(fā)聲、吐字的花香馥郁。然而，我們卻還不能就此止步——因?yàn)轳R克思的話正在我們的耳邊回響：“只有憑著從對(duì)象上展開的人的本質(zhì)的豐富性，才能發(fā)展著而且部分地第一次產(chǎn)生人的主觀的感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵”。聽啊，它就在我們耳朵里：這就是由戲曲化唱法技巧所創(chuàng)造出來的戲曲聲樂最高的形式美——韻味。

作者簡介：魯亞榮，女，漢族，河南濮陽人，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生在讀；

研究方法：民族聲樂演唱；

（作者單位：四川師范大學(xué)音樂學(xué)院）