[摘要]對于近些年參展的眾多雕刻作品，好的雖然有一些，但不多，總的看來都是些傳統(tǒng)的或任意創(chuàng)新的作品。雕刻手法上，不如上代人的手工手法那樣貼近自然，大多采用了現(xiàn)代機器加工，作品雖好看但生硬粗糙，沒有圓潤光滑的肌理感，不能讓人有“貼心”的想法。

[關鍵詞]惠安南派；雕刻；深思遠慮

雕刻這一門學術和其他建筑裝飾一樣，受到生產(chǎn)關系、哲學思想和文化思想等方面的制約，不僅影響著作品的內(nèi)容，也影響著作品的形象風貌，自惠安雕藝五代閩將張悃開始，代代相傳后向惠安全境及境外不斷擴大了傳藝范圍。唐宋明年間達到較高的雕藝水平，清代后藝術風格和手法趨向成熟精致，注重線條結(jié)構(gòu)和形態(tài)神韻之美，從而形成了惠安南派風格。因此那些閩派雕刻，特別是崇武雕刻，近些年之所以發(fā)展落后于其他雕刻種類，其根本原因就是對遺產(chǎn)缺乏科學分析的態(tài)度，不愿正視其中消極的東西，雕刻設計基礎薄弱，對創(chuàng)新探索有畏難情緒，甘愿捧著前人舊衣缽，跟著別人的影子走，藝術觀點和審美情趣十分保守，無意或無力開拓進取，突出反映在下面幾個方面：

一、陳舊的師徒模式傳藝手法

雕刻是一門既艱苦又要有技巧的門藝，師傅必須進行個別指導，做示范，教導徒弟時要有實踐性和針對性，所謂“真?zhèn)鳌保^去雕刻都是這種師徒式的方式進行傳授。如此一代代傳授下去，難以青出于藍而勝于藍，自然每況愈下。

二、嚴重地脫離生活

早期先輩的雕刻有很好的程序分工創(chuàng)作，按照寫實參照加以藝術化，看先輩們所做的作品都直接取材于生活，就算雕只獅子也需要自己模仿獅子的動態(tài)，再加以提煉創(chuàng)作。他們在歷史文學上，描繪基礎上，有非常之多的推敲，留下許多動人的美談。而一味強調(diào)技藝需求，逐漸忽視了這一優(yōu)良傳統(tǒng)。到近代三十年間，老師傅都退出行內(nèi)，新生代要么不離范本仿造，要么信手雕作，走向了兩個極端。

三、知識結(jié)構(gòu)片面

正常來說，中國雕刻大師應側(cè)重于我國文史知識的積累，如歷史、考古、古代雕刻史、古典文學和應用的技巧等，那都是對雕刻設計創(chuàng)作有關聯(lián)有相通的。有些雕刻家在某些方面造詣頗深，并取得了一定的成就?？墒羌幢闳绱?，反映在某些人身上，亦顯得有些不足。

要把視野再擴大，不必在乎流派、代表性，把自己圈在狹小的加工圈子里，而把更多的人的勞動與智慧拒之門外，無異于井底之蛙，其藝術視野狹小，怎能成大器！

隨著時代的發(fā)展，許多賴于生存的氣候和土壤已經(jīng)不復存在，人們的生活環(huán)境、社會心理、社會意識、審美觀念和對物質(zhì)欲的需求都發(fā)生了根本性的變化，惠安南派雕刻必然要適應時代的要求，有所求新，有更加大的發(fā)展。惠安南派雕刻如何創(chuàng)新和發(fā)展，當前每人各有各的見解，不盡相同，筆者根據(jù)自己的認知和多年的實踐探索，覺得有以下四個方面：

1.開拓題材范圍。我們的雕刻作品題材太狹窄千篇一律，把一些題材一再重復。沒有創(chuàng)新感，縱然技巧嫻熟，也仍感到陳舊乏味。為什么自然界中的眾多題材，生活情感上的許多題材還不曾有人去表現(xiàn)，其原因就是大伙只顧上一頓三餐而不愿意深入生活，洞察大自然的美。筆者也著手創(chuàng)作了一些生活情感的作品，如鄉(xiāng)土系列，生活拾趣系列。如果雕刻那些未被別人雕刻過的題材，新穎別致，另辟畦町，不重復別人，那不是每件作品都能給人耳目一新的感覺嗎？那就是戛戛獨造的創(chuàng)新。說實話，惠安南派雕刻開拓題材的天地廣闊無限，關鍵在于要敢去觸碰靈感。

2.提高創(chuàng)作要求。惠安南派雕刻應當虛心學習其他門類雕刻的創(chuàng)作態(tài)度，如福州壽山石雕刻那種認真把關、認真思索的嚴謹態(tài)度。把每件作品都看作是嚴肅的創(chuàng)造性勞動，而不停留在傳統(tǒng)陰影里，嚴肅的雕刻家應當像作家那樣，一生的作品都不重復，每件作品都是新的創(chuàng)造，把獨創(chuàng)精神放在第一位去思考。

3.豐富造型語匯。干燥無生機地模仿他人之作，今人已不見怪，光怪陸離的洋腔調(diào)和胡扯亂造的偶然效果，是欺世之作，浪費資源。我們應當尊重中華民族千百年來所形成的審美意識和審美情趣，不隔斷歷史另起爐灶，立足于民族傳統(tǒng)的基礎上，采取古為今用、洋為中用、兼容并包、廣采博取的態(tài)度，對于各種有用的有趣的東西都可以吸取，凡是構(gòu)成人類文明進步的文化產(chǎn)物，都是全人類的財富，都是我們的營養(yǎng)品。