20世紀(jì)之前，文學(xué)研究的重點(diǎn)是作者如何創(chuàng)作作品，到了20世紀(jì)初，開始強(qiáng)調(diào)注重文本本身的研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性和自律性，進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，文學(xué)批評的角度從作家、作品又轉(zhuǎn)向了讀者的領(lǐng)域，把讀者抬到了前所未有的高度。而對于文本觀念的問題，隨著批評研究的對象的不斷變化，其觀念也隨之相應(yīng)的變化著。

一、作者中心論的文本觀

20世紀(jì)之前，關(guān)于“作品”的論述，還不能稱之為“文本”，而只能是作品。從文藝開始，作品的創(chuàng)作都是強(qiáng)調(diào)作家的個性，作者是作品的主體。作者要通過作品來表達(dá)自己的思想情感與對于事件的觀念看法，而文學(xué)研究的方向也主要是要從作品中看出作家的原意是什么，這是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初所采取的普遍研究方法。

（一）泰納：文學(xué)是種族、時代、環(huán)境的再現(xiàn)

泰納提出了著名的種族、時代、環(huán)境觀點(diǎn)，他認(rèn)為種族是天生帶有一種氣質(zhì)，是與生俱來就埋藏在人的血肉之中，如德國人熱愛哲學(xué)，法國人喜好浪漫。對于環(huán)境，泰納把其分為兩個部分，即以地理環(huán)境與氣候條件為主的自然環(huán)境和以政治、風(fēng)俗當(dāng)為主的社會環(huán)境。在不同的環(huán)境下產(chǎn)生的作品也不僅相同。如日耳曼人在寒冷潮濕的北方，惡劣的環(huán)境導(dǎo)致他們的性格偏激憂郁；拉丁人生活在明媚的南方，因而他們的人積極向上，文學(xué)也取得了繁榮的發(fā)展。

（二）精神分析學(xué)：藝術(shù)即作家欲望的升華

精神分析學(xué)是以佛洛伊德為代表，他認(rèn)為作品是作者本能的外化和升華。藝術(shù)所創(chuàng)造的活動，就是性本能的表現(xiàn)，人被壓抑的欲望可以通過白日夢和藝術(shù)創(chuàng)作的方式表現(xiàn)出來。而藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式可以把不合道德規(guī)范的欲望所掩蓋，從而獲得他本能的潛在需求。

二、文本中心論的文本觀

索緒爾關(guān)于語言學(xué)的分析使人們開始重新審視和研究語言，也讓人們開始思考文學(xué)的獨(dú)特本質(zhì)。艾亨鮑姆認(rèn)為“以文學(xué)為內(nèi)容，從文學(xué)材料的內(nèi)在品質(zhì)出發(fā)，視文學(xué)為特殊系列事實(shí)的獨(dú)立的科學(xué)”把文學(xué)與其他學(xué)科進(jìn)行區(qū)別，文學(xué)被提到了獨(dú)立性的地位。文本成為一個封閉的客體，不再是作家思想情感承載的客體。對于文本的觀點(diǎn)從作者中心的文本觀轉(zhuǎn)向了以文本為中心的文本觀，著重來探究文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與規(guī)律，把文本自身放到了前所未有的中心位置來加以批評研究。

（一）俄國形式主義：對于“文學(xué)性”的追求

俄國形式主義提出要從語言學(xué)方面來研究文學(xué)，應(yīng)該研究文學(xué)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和秩序。他們認(rèn)為作者只是一種媒介，文學(xué)作品與作者意圖并無直接關(guān)系，所以文學(xué)研究要從作品（文本）入手來研究文學(xué)的規(guī)律。俄國形式主義一直在探尋文學(xué)作品與其他作品的不同之處，而這一區(qū)別就在于文學(xué)作品的“文學(xué)性”，這是區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特特征。

（二）英美新批評：自足內(nèi)斂的體系

盛行于20世紀(jì)20到50年代的英美新批評認(rèn)為文本的文字中已經(jīng)蘊(yùn)含了所有理解它的必要信息，文本是一個完全自足的內(nèi)斂體系，是一個靜止的客觀存在。他們反對對文本的形式和內(nèi)容進(jìn)行二分法，主張文學(xué)是一個有機(jī)的結(jié)構(gòu)。同時強(qiáng)調(diào)對單個作品的細(xì)讀，通過細(xì)讀的方法，把文本所蘊(yùn)含的深層意義內(nèi)涵來挖掘出來。

（三）結(jié)構(gòu)主義：普遍抽象的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義對于文本的解讀與不同于只對文本中語言的解讀，也不同于新批評中把文本當(dāng)作單個封閉的系統(tǒng)對其進(jìn)行細(xì)讀，而是注重對于一個結(jié)構(gòu)中文本共同的語言特征來進(jìn)行研究。它是相從單一的結(jié)構(gòu)里找到各種作品的共同特征，文本是一個網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，文本的意義存在于文本與文本的相互作用與關(guān)系之中。

三、讀者中心論的文本觀

讀者中心論打破了文本自在的封閉的圈子，提升了讀者的地位，文本作為等待讀者閱讀的對象，其意義是由讀者和文本共同構(gòu)成的。至此，文學(xué)批評經(jīng)歷了從作者到，到文本，再到讀者的轉(zhuǎn)變。讀者中心論把讀者從被動的接受者變成可以主動參與文本閱讀，并通過自己的獨(dú)立思考去解釋文本意義的主體。對于文本的看法，認(rèn)為只有讀者參與的文本才有其存在的價值和意義。

（一）解釋學(xué)：體驗(yàn)理解的過程的一個階段

伽達(dá)默爾作為解釋的代表人物，他是從以每位讀者的立場而出發(fā)，認(rèn)為文本只是理解過程中的一個階段，是一個半成品，只有與讀者的閱讀相結(jié)合才是一個完整意義上的作品。而對于文本這一概念的定義，它規(guī)定了文本的類型，即“可讀的文本”?？勺x文本是與不可讀文本相對的概念，不可讀文本是指那些在閱讀的過程中使得理解中斷或者不成功的語言所展現(xiàn)出的內(nèi)容。基于此，它把個人筆記和科學(xué)文件等排除在可讀文本之外。他所指的可讀文本局限在文學(xué)文本之中，文本是“被理解的給定之物”，因此在作者完成作品之后并不能說是文本，而是只有經(jīng)過了讀者參與解讀并且被理解了的才可稱之為文本。

（二）接受理論：填補(bǔ)“空白”

接受理論把讀者審美闡釋文本理論發(fā)展到頂峰。讀者可以通過研究作者已經(jīng)完成的作品而達(dá)到審美的極致，可見，接受理論家那里，仍然看重的是讀者對于文本的解讀。對于他們來說，一個文本的意義的實(shí)現(xiàn)是要經(jīng)過讀者的研讀。而在這閱讀的過程中，會出現(xiàn)不同的理解，這是由于文本本身的模糊性和不確定性所導(dǎo)致的。伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)文本中存在著“空白”和“不定點(diǎn)”，讀者的任務(wù)就是在閱讀的過程中不斷的調(diào)整自己的“期待”，運(yùn)用自己的文化知識和社會經(jīng)驗(yàn)來填補(bǔ)這些“空白”，從而使文本擁有了具體而完整的意義。

讀者中心論一致把文本看成是經(jīng)過讀者的闡述才得以其意義的顯現(xiàn)，但讀者中心論對于文本的闡述并不是任意而為，它始終受制于作者在寫作過程中運(yùn)用文字所布下的網(wǎng)絡(luò)中。否則，只強(qiáng)調(diào)讀者的感受去解釋作品，容易導(dǎo)致文學(xué)批評缺乏客觀性的評價，一味主觀性的批評。

（作者單位：黑龍江大學(xué)文學(xué)院）