鄒建軍

百年新詩的成就與問題高層論壇，十位在新詩創(chuàng)作與研究上頗有造詣的詩人與學者，討論了百年以來新詩創(chuàng)作所取得的主要成就，百年以來的新詩到底存在什么問題，以及對于未來新詩的展望。大家的發(fā)言讓我深受啟發(fā)，所以對相關問題也有所思考。有的專家認為，如果我們選新詩中的精品來出版，從所有的作品中選出一百首，是沒有任何問題的。這種認識本身并沒有問題，問題在于其背后所體現(xiàn)的觀點，還是太保守了一點。根據(jù)我所了解的情況，從現(xiàn)有的新詩作品選出一千首重要作品，如果把所有的新詩分成上、中、下三品的話，可能都是上品。而之所以存在這樣的差別，就涉及到對百年以來的新詩如何評價的問題。新詩到底有沒有精品的問題？什么樣的作品是好詩、而什么樣的作品是不太好的詩？在今天來看，中國詩歌界和詩歌批評界，與書法界的情況有所相似，我們在評判一部作品的時候似乎沒有標準，許多人以至于大部分的詩歌讀者，往往分不出作品的好與壞、優(yōu)與劣。舊詩是有標準的，而新詩因為沒有固定的格式與文體，也許的確難于取得一致的標準。然而，真正有素養(yǎng)的讀者特別是詩歌的評論家，肯定是可以在比較短的時間里判定一首詩的好壞與優(yōu)劣，雖然可能沒有明確的標準。在每一個人的心目中都會有自己的標準，并且都可以說出來基本的觀點與根據(jù)。如何評價一首新詩？在我們的詩壇上包括學術界都是存在問題的。這就是為什么新詩總是引起關注甚至爭論的主要原因。如果像古詩那樣有格律、意象與形式上的要求，反而就比較容易進行判斷。為了解決這個問題，我們就要考察新詩的來源、新詩的歷史與百年來新詩所建立起來的新的美學原則。

為什么可以來談新詩選本的問題，主要是基于的自己的經(jīng)驗與認識。我曾經(jīng)編過十來種詩選與詩歌辭典，最早的有《中國新詩大辭典》、《中國朦朧詩純情詩多解辭典》(與趙令珍合編)、《世界詩歌經(jīng)典》(與陸耀東合編)、《九葉派詩精編》，今年我還主編了《桂子山詩選》和《桂花詩選》，所以對于詩的好與壞，有一些基本認識與個人的經(jīng)驗，當然也有一些教訓。我認為，百年來的中國新詩取得了重大成就，產(chǎn)生了許多在歷史上有影響的詩人，出現(xiàn)了數(shù)以千計的優(yōu)秀作品，同時也出現(xiàn)了許多杰出的詩歌理論家與詩歌批評家。從詩人而言，一流的大詩人是很多的，雖然在歷史上的不同階段，有的人看不起新詩，然而也只是看不起胡適等人早年的一些作品，以及最近幾年的一些搞笑詩人的東西，絕大部分的人還是得承認以下詩人是一流大家：郭沫若、劉半農(nóng)、冰心、李金發(fā)、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、田間、李季、聞捷、李瑛、賀敬之、郭小川、曾卓、綠原、牛漢、穆旦、鄒荻帆、陳敬容、馮至、卞之琳、公劉、白樺、流沙河、北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、多多、芒克、張棗、洛夫、余光中、痖弦、覃子豪、羅門、蓉子、席慕蓉、西川、海子、于堅、翟永明等，從一口氣就可以數(shù)出四五十人左右的事實，說明新詩創(chuàng)作所取得的成就是相當可觀的。將這些詩人列入中國現(xiàn)代一流詩人，絕大部分讀者不會有什么疑問。這里還不包括最近幾年出現(xiàn)的年輕一代詩人，因為其作品還沒有經(jīng)過歷史的淘洗與沉淀，所以還不好說，不過也能夠感覺到他們的作品已經(jīng)相當不錯，包括余秀華這樣的似乎是被他人“推送”出來的詩人。眼下絕大部分詩歌刊物的主編與副主編，寫的詩都還不錯，雖然現(xiàn)在不能把他們列入一流詩人，因為他們的作品從總體上來說還參差不齊。就新詩作品而言，我們可以一口氣列出數(shù)以百計的作品，因為新詩作品的數(shù)量實在太多，也沒有必要在此列出。在一次會議上，有人認為新詩中最杰出的一首詩作品是卞之琳《斷章》，像《斷章》這樣的作品在新詩歷史上實在太多，至少有一百首以上。質量超過《斷章》的作品卻更多，因為《斷章》更像是具有哲理性的絕句，在詩美與詩意上還不是太足。像艾青的《大堰河，我的保姆》、《向太陽》、《黎明的通知》這樣的作品，我個人認為就遠遠超過《斷章》，而像這一類的作品在艾青那里，我們隨手就可以列出十首以上，并且各有千秋。為什么我認為編一個千首以上的中國新詩選，不會有人認為哪些作品太差而不可入選，主要是就新詩的整體質量而言。就詩歌理論與批評家而言，一流的理論與批評家如朱光潛、宗白華、郭沫若、田漢、艾青、戴望舒、袁可嘉、朱自清、聞一多、謝冕、孫紹振、徐敬亞、陸耀東、吳思敬、呂進、尹在勤、程光煒、姜耕玉、葉櫓、陳良運、駱寒超、余光中、覃子豪、林以亮等，雖然其數(shù)量沒有一流詩人那么多，卻也是相當可觀的。最近十年以來，出現(xiàn)了諸多重要的批評家，因為還沒有經(jīng)過歷史的淘洗與沉淀，所以還是暫時不論及為好。就以上三者而言，百年新詩所取得的成功有著充分的依據(jù)，不是心血來潮時的興起，也不是一時的胡言亂語，而是經(jīng)得起歷史的檢驗。當然，一百年在人類歷史的長河里也并不太長，也許只有歷史老人才有資格與根據(jù)，進行更加準確與科學的評判。然而新詩的一百年也是一件大事，我們也可以從自我的角度提出看法，對新詩的總體素質與成就進行評估，以對未來的新詩創(chuàng)作與理論研究提供參考。人類要準確地認識自己的歷史，也是須要分階段的，絕對不可能一次到位。特別是對于相關的理論問題，須要多次反復地進行。在我們紀念新詩誕生百年的時候，有必要對相關問題進行反思，這種反思首先是針對作品進行的。

如果我們只就新詩作品而言，新詩所取得的成就是巨大的。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，現(xiàn)代品質。新詩與舊詩相比，無疑具有明顯的優(yōu)勢，只有現(xiàn)代人才可以創(chuàng)作出來這些作品，無論從內容還是精神方面，它們都是現(xiàn)代的而不是古典的。胡適的詩還不明顯，從郭沫若的詩開始，以至于后來的李金發(fā)、馮至、聞一多、徐志摩的詩，都是現(xiàn)代的詩而不是古典的詩，雖然有的詩有一些古典的意象，然而主體上還是現(xiàn)代人對現(xiàn)實生活與時代發(fā)展的感覺與思考?！拔逅摹毙挛幕\動之中及其以后的詩人作品，與近代詩人龔自珍、黃遵憲、柳亞子的作品相比，已經(jīng)有了很大的區(qū)別。當然，1949年以前的現(xiàn)代詩人和1949年以后的當代詩人作品，相比之下也存在很大區(qū)別，當然這種區(qū)別主要不是本質上的區(qū)別，而只是程度上的區(qū)別。因此，我們說自1917年開始的新詩，具有與古典詩歌完全不同的現(xiàn)代品質，是一種明確而根本的判斷，并且是一種重要的學術觀點。當然在這個歷史進程中也是有反復的、有的時候甚至是有倒退的，不是所有的新詩作品都具有現(xiàn)代品質，有的回到了民歌、有的回到了絕句，有的回到了律詩，然而新詩的主體形式則過渡到了現(xiàn)代階段，并且任何人想回去也回不去了。這就是中國歷史發(fā)展的趨勢，也是現(xiàn)代詩人努力的結果。人總是生活在環(huán)境之中，時代也是一種環(huán)境，包括地理環(huán)境與人文環(huán)境。每一個時代都有不同的環(huán)境，民國時期的武漢與新世紀的武漢就已經(jīng)完全不同，所以民國時期的詩人們的作品與最近二十年詩人們的作品，已經(jīng)是完全不同的氣象與格局。最大的氣象與格局就是現(xiàn)代品質，一種從總體上所表現(xiàn)出來的氣質與風格。第二，時代氣息。新詩具有濃厚的時代氣息，幾乎所有的新詩人的作品都是時代生活的反映，歷史上所發(fā)生的重大事件，都在詩人的觀察與感應范圍之內。聞一多最先發(fā)現(xiàn)郭沫若詩中的“動的精神”與“反抗的精神”的獨特性及其重要性，這就是“五四”時代所帶來的特有的東西。艾青、田間的詩就不必說了，時代的變動與思潮都一一地保存在他們大部分的作品中，就是郭小川、賀敬之的詩作，也同樣是如此。后來的朦朧一代詩人、先鋒一代詩人、“下半身寫作”、“口語詩”的詩人，也同樣是如此。所以，百年新詩就是特定時代的產(chǎn)物，成為了時代精神的晴雨表，我們從歷史上一系列的作品中，就可以看到那個時代的歷史，也可以看到人民的心聲與時代的思潮之演變。在中國的歷史上，并不是每一個時代的詩都是這樣的，如明代的詩與清代的詩，是不是每經(jīng)過了一百年就會有一種大的變化，是不是從中一定就可以看到那個時代所發(fā)生的重大事件，也就很難說。百年新詩與時代之間的關系最為密切，基本上沒有發(fā)生脫離時代的情況，這也正是諸多詩歌理論與文學理論產(chǎn)生的根據(jù)，如文學服務于政治、政治標準領先于藝術標準、“革命文學”、“新詩的民族化與大眾化”等。第三，自由體的形式。新詩沒有固定的形式，曾經(jīng)有學者經(jīng)過統(tǒng)計與研究，認為新詩有一百多種形式，這樣的結果正好說明了新詩沒有固定的形式，然而，從總體上來說新詩還是有幾種重要的形式，這就是自由體、半自由體、半格律體、散文詩、小詩、長詩、民歌體、樓梯式等。相比之下，這些詩體要比古典詩歌自由得多，豐富得多。唐詩也就是七律、五律、七絕、五絕、歌行體等，形體是比較固定的，后來的讀者只要一看，就知道那是什么體式、什么格式，而新詩則很難有一個統(tǒng)一的判斷。宋詞的形式由于產(chǎn)生了不同的詞牌，體式要多一些，然而從總體上來說也是比較固定的，詩人們在寫作的時候一般不得改變這些固有的東西，所以叫填詞。而新詩則相當自由，幾乎是詩人想如何寫就如何寫，可以有講究也可以沒有講究，如艾青的詩在體式上幾乎是沒有任何講究，但是在抒情寫意的時候，也會找到適合于自己的語言與詞語?，F(xiàn)在我們來看他的一些詩作，在形式上也具有一些相對的規(guī)律。這種大開大落、自由抒寫、如行云流水的形體，其實具有另一方面的優(yōu)勢，當然與格律詩的優(yōu)勢不太一樣。唐詩還沒有特別固定的東西，只是七律、七絕、五律、五絕在形體上是相對穩(wěn)定的，講究平仄與押韻，但句子與字數(shù)則是固定的，可以說它們每一首詩都是一個瓶子，而宋詞就是在外形上具有了更加豐富多樣的瓶子。然而新詩則不是瓶子，而是一個一個沒有固定的東西，每一位詩人可以創(chuàng)造自己的東西，也可能是瓶子，也可能是車子，也可能是雙手，還可能是雙腳。所以，新詩在體式上的千變萬化，恰好給了所有的詩人以表現(xiàn)的自由，想寫多長就寫多長，想如何寫就可以如何寫，沒有任何限制。有人認為這是新詩的毛病，而我認為這不僅不是新詩的毛病，恰好是新詩的優(yōu)勢，充分地解放了詩體的能量，讓新詩的表現(xiàn)可以達到無所不包的地步。新詩沒有固定的形式，但還是有一些相對穩(wěn)定的東西，如果完全沒有形式上的講究，那也就沒有任何形式感，而詩歌與其他文體的最大區(qū)別就在于形式感的有無。因此，新詩沒有固定的形式，恰好解放了從前所固有的詩體，而發(fā)展起了一整套的新的美學原則。第四，技巧上的豐富性。古典詩歌經(jīng)過幾千年的發(fā)展，在技巧上形成了比較豐富的內容，對對偶、平仄、押韻、頂針、雙關、重疊、反復、雙聲、疊韻等等，具有強大的表現(xiàn)力。然而，新詩在舊體詩與西方詩歌的影響之下。在技巧上形成了更加豐富、更加開放的局面，古典詩歌可以用的技巧新詩可以用，西方詩歌能用的技巧新詩也可以用，并且還發(fā)展出了自己的許多新的因素。比如說行與行之間的關系，新詩可以是兩行一節(jié)、可是以三行一節(jié)、可以是四行一節(jié)、也可以是五行一節(jié)、也可以是六行一節(jié)，只要有整體上的講究，似乎都沒有什么問題。而古詩則少有行的區(qū)分。再比如說標點，古詩是沒有標點的，然而在新詩中，可以運用所有的標點符號，讓它們具有各自不同的抒情功能，當然有的新詩也沒有標點，同樣也是可以存在的，沒有人提出不同的意見。在行與行的排列上，可以是整齊的，也可以是錯落的，每一行可以是退后兩格，也可以是退后四格，沒有固定的要求，只要詩人認為如何有意思、可以產(chǎn)生出不同的意義，就可以如何排列，所以新詩的排列也是有講究的。新詩的排列成為了新詩技巧體系的一個部分。經(jīng)過一百年的努力，新詩的形式美學是建立起來了，并且有了一整套的東西。第五，意象上的豐富性與創(chuàng)造性。新詩的意象與舊詩的意象具有很大的區(qū)別，雖然有的新詩作品里的意象也從古詩那里來的，然而從總體上來說新詩的意象還是具有時代氣息與現(xiàn)代氣象的。如現(xiàn)代大都市所呈現(xiàn)的動蕩、工業(yè)文明所帶來的速度，現(xiàn)代人更加豐富的內心世界，以及現(xiàn)代文明給人所帶來的種種毛病等，都在新詩的意象中有所反映。艾青詩歌里的戰(zhàn)爭意象、徐志摩詩歌中的西方意象、余光中詩歌中的鄉(xiāng)愁意象、洛夫詩歌中的內心意象、賀敬之詩歌中的革命意象、郭小川詩歌中的青春意象、北島詩歌中的政治意象、顧城詩歌中的童年意象等，都是為我們的古典詩歌所少有的，或者是沒有的。如果我們對此加以統(tǒng)計的話，新詩中的意象顯然比古詩中的意象更加豐富、更加開闊、更加新鮮，而這樣的情況與形態(tài)與我們時代的生活及其階段性是相適合的。意象是詩歌在藝術表現(xiàn)上與其他文體的最大區(qū)別之一，以此而論新詩的意象具有自己的獨立系統(tǒng)，是現(xiàn)代詩人的全新創(chuàng)造，不僅發(fā)展了古典詩歌的意象藝術，也發(fā)展了西方詩歌的意象藝術。第六，語言上的重大變革。新詩的語言和舊詩的語言是兩個系統(tǒng)，一個是文言的系統(tǒng)，一個是白話的系統(tǒng)。當然，新詩中也有一些文言文，但絕大部分詩人還是以白話也就是現(xiàn)代語言來寫作，因為所謂的新詩不僅是形式上的新，同時也是語言上的新。語言上的新，體現(xiàn)在用詞與詞語的組合方式，新詩所用的大部分語言與詞匯，是與古典詩歌完全不同的詞匯與語法。如果說胡適時代的新詩還有一些文言文痕跡，郭沫若的詩則已經(jīng)少有文言文的影響，特別是《鳳凰涅槃》、《天狗》這樣的作品。李金發(fā)的作品具有明顯的文言文的味道，之乎者也之類的虛詞也都還在用，而到了聞一多與徐志摩時候，則幾乎是完全的現(xiàn)代漢語了。洛夫的詩是標準的現(xiàn)代詩，余光中的詩還有一些古典的味道，但在語言上幾乎沒有任何文言的東西，雖然有的時候還是比較整齊，顯得方正一些。沒有用到一百年的時間，新詩在語言上與舊詩就完全拉開了距離，開創(chuàng)了一個全新的語言世界，這在世界詩歌史上幾乎都是沒有過的。因此，我認為以上六個方面都是新詩的優(yōu)勢，既是相對于舊詩的優(yōu)勢，也是相對于英語詩的優(yōu)勢，以此而創(chuàng)造了中國詩歌一個全新的時代。對新詩百年的成就無論如何評估，都是不會過分的，相對于舊詩而言它是全新的發(fā)展，相對于外國詩歌而言，它也具有許多新的質素，不是外來詩歌的移植與模仿。開始的時候有一些模仿的跡象，不到二十年時間基本上就沒有了，徐志摩、艾青的作品，雖然可以看出與西方詩歌的聯(lián)系，然而卻全是自己的創(chuàng)造，用現(xiàn)代漢語表現(xiàn)自我的時代與自我的形象，可以與當時世界上的一流大詩人相提并論。

百年新詩因為具有以上六個方面的優(yōu)勢，所以取得了了不起的成就。有的人根本不好好地讀新詩作品就下了判斷，有的人沒有讀過作品就可以在那里胡說。因為毛主席說過新詩迄今無成功，有的人就說新詩不如舊詩，新詩完全是失敗的。這種判斷是沒有根據(jù)的，也是沒有道理的。新詩要占領舊詩的地位，要讓舊詩完全退出舞臺是沒有必要的，也是沒有可能的。為什么呢？我們的讀者中有喜歡新詩的人，也就有喜歡舊詩的人；舊詩發(fā)展了幾千年，新詩產(chǎn)生才一百年，兩者沒有辦法比較。從屈原開始，中國詩歌發(fā)展出了許多為其他國家所沒有的東西，達到了世界詩歌史上的頂峰階段，要本來只有一百年的新詩去與它的成就相比，顯然是不合適的，也是不可能的。屈原之后最接近屈原的是李白，李白之后最接近李白的是蘇東坡，東坡之后再也沒有了像他那樣的偉大詩人。除了這三者之外，還有杜工部、白居易、李賀、陸游、辛棄疾、黃山谷等大家。我們也必須明白，在新詩的歷史上不要說沒有屈、李、蘇之類的偉大詩人，也沒有像以上所列的杜、白、陸這樣杰出的詩人，這也是歷史的事實。在以后的歷史上，艾青、郭小川、賀敬之、李瑛、洛夫、余光中、北島、舒婷、海子這樣的詩人，進入千年以后的二流與三流相間的行列，還是有可能的。也許有人認為這樣的估計太保守了，然而一個詩人要進入歷史本來就不易，中國自古以來那么多的官員，還有那么多的皇帝，有幾個可以進入了真正的歷史呢？像張若虛那樣，僅憑一首詩就可以進入中國詩歌的歷史的情況，也許以后不會再發(fā)生了。從歷史上來看，一位作家與詩人，還是要有比較豐富的作品，后人才會從中選出符合自己審美趣味的作品，從而進入閱讀與文學教育的行列，成為一個時代的經(jīng)典。也只有進入了后世讀者的閱讀范圍，也才有可能進入歷史，后來的人讀都不讀你的詩，你如何可能進入真正的歷史呢？

討論百年新詩的成就與問題，具有重要的歷史與藝術意義。首先，在一百年已經(jīng)過去的時候，什么樣的詩是優(yōu)秀的、什么樣的詩是有缺失的，可以有一個比較清楚的認識。百年新詩存在什么問題，值得我們以后的詩人與批評家借鑒，讓創(chuàng)作與批評不再產(chǎn)生嚴重的失誤。有這樣三條歷史經(jīng)驗可以提出來供大家討論：第一，詩人與政治不可太靠近。百年來的新詩有一個毛病，這就是意識形態(tài)色彩過于深濃，造成了對諸多詩作的致命損傷。政治是政治，藝術是藝術，藝術不可直接表述政治，政治也不可過于干擾了藝術。政治與藝術可以有聯(lián)系，也可能沒有聯(lián)系。聯(lián)系是自然而然產(chǎn)生的，不可力強而致。特別是當時的政治力量，不可對詩人、作家、藝術家的創(chuàng)作進行任何干擾，因為創(chuàng)作從本質上來說是作家個人的事情。第二，詩歌創(chuàng)作不可搞運動。詩人之所以可以寫出優(yōu)秀的作品，完全在于自己的興趣與修為，而不可為了外在的東西而寫作，如果要以詩歌方式參與政治運動與實際生活，詩歌藝術可能是沒有前途的。詩人最大的優(yōu)勢就是自己的個性與氣質，沒有了個性與氣質的存在，也就沒有了詩歌藝術的一切。第三，不要限制詩人的閱讀面，民歌也好、古代詩歌也好、外國詩歌也好，什么樣的語種、什么文體的作品、什么風格的作品，都是由讀者特別是詩人自由接受的，只要詩人有興趣的閱讀，都可以不受任何限制地進行閱讀與批評。任何政治力量不可以自己的好惡來要求作家與詩人的閱讀，接受與傳播什么東西都是可以的，完全憑詩人自己的興趣與愛好，才可以激發(fā)他們的創(chuàng)造性與想象力，從而寫出相對優(yōu)秀的藝術作品。

中國新詩所取得的成就與存在的問題，都與它們所處的時代有密切的聯(lián)系，與中國古代的傳統(tǒng)和西方的文學思潮有重要的關系。新詩文體的自由、思想的自由、語言的現(xiàn)代、技巧的現(xiàn)代、意象的現(xiàn)代，都是由于接受了西方詩人的影響，中國古代的東西不會給新詩帶來這些新的質素，而是相反的一種力量。自由體詩是從西方來的，散文詩是從西方來的，史詩是從西方來的，自由體詩中的諸多比較固定的形體，也都是從西方來的，并且許多東西都是來自于對西方詩歌的譯介。雖然有一部分詩人可以閱讀西方詩歌的原文，然而在20世紀五十到八十年代，許多中國詩人不能或者是沒有閱讀原文，因此，他們是根據(jù)譯詩而進行新詩創(chuàng)作的，同樣也取得了重要的成功。這就是新詩的傳播與接受中的問題，每一個時代都有不同的語境，百年以來的新詩傳播之所以能夠成為一個重大問題，就是因為它存在歷史的事實，同時也出現(xiàn)了許多重要的個案。對于百年來中國新詩產(chǎn)生重大影響的外國詩歌，是多個方面的綜合。首先是美國的，胡適與聞一多當年寫詩所接受的外來影響，主要是美國的新詩運動與意象主義運動。其次是英國的，徐志摩和朱湘等人的東西，主要是來自于英國浪漫主義，當然，還有一批詩人及其作品也可以證明。再次是法國的，如艾青、李金發(fā)、梁宗岱的詩歌創(chuàng)作與詩歌理論，主要是與法國現(xiàn)代主義詩人同步的。這些詩人在法國留學，讀了法國詩人的許多作品，深受感染與影響。第四是德國的，如郭沫若、馮至等人的作品，受歌德、海涅等詩人的影響是相當大的，他們也有許多言論可以證明這一點。第五是日本。周作人早年的詩歌、宗白華等人的詩歌，都與日本近代詩歌有著重要的聯(lián)系?？傊?，百年中國新詩所取得的成就與存在問題，都是與外國詩歌特別是西方詩歌有著直接關系。中國新詩在總體上就是外來的產(chǎn)物，而不是中國古典詩歌的自然延續(xù)。從現(xiàn)在看來，現(xiàn)代中國詩人接受西方的東西不是多了而是少了，不是太直接了而是太間接了。如果我們把整個人類的文學都當成自己的傳統(tǒng)，而不只是把中國古代文學當成自己的傳統(tǒng)，就不會產(chǎn)生中國與外國、西方與東方的對立，就不會產(chǎn)生與此相關的多次爭論，就不會發(fā)生在新詩創(chuàng)作上還是你我分別這樣的現(xiàn)象。其實，我認為在新詩的創(chuàng)作里并不存在對立，因為在一個詩人的作品中，一切都是自然而產(chǎn)生、而存在的，所有的問題都是人為而產(chǎn)生的。在當今時代，一個詩人如果還要故意去區(qū)分在詩歌傳統(tǒng)上的自我與他者，并且總還如階級斗爭年代那樣分得十分清楚，什么是中國的什么是外國的，中國的東西好而外國的東西不好，這就有一點可笑甚至是搞笑了。一個沒有人類情懷、沒有世界眼光、沒有創(chuàng)造動力的詩人，在創(chuàng)作上也不會有多么光明的前景。新詩的體式、形式、語言、詞匯、語法、意象、氣象、思想、格局等，一切的一切都是來自于外國特別西方，沒有對外國文學特別是詩歌的接受，也就不會有新詩的發(fā)生與產(chǎn)生，也就不會有今天的新詩歷史與新詩體式。從總體上來說，新詩的優(yōu)勢基本上是由外國文學特別是詩歌所帶來的，而新詩的問題與缺失往往是由中國自己的傳統(tǒng)所帶來的。如新詩的倫理化傾向、新詩的政治化傾向、新詩的大眾化傾向、新詩的民族化傾向等，與外國詩歌和西方詩歌沒有什么聯(lián)系。外國的現(xiàn)實主義詩潮、浪漫主義詩潮、象征主義詩潮、現(xiàn)代主義詩潮中沒有這些東西，而在我們自己的傳統(tǒng)中往往存在，時不時地泛起而對新詩產(chǎn)生不良的影響。百年新詩的成就的取得就是外國特別是西方詩潮影響的結果，百年新詩存在的問題雖然也與外國有關，然而主要是自我傳統(tǒng)延續(xù)的結果，當然與前蘇聯(lián)來的一些東西也有一些關系，如對浪漫主義文學的否定、對地理環(huán)境決定論的否定、對文學藝術之獨立性的否定等，對于新詩的發(fā)展都是不利的。

百年的歷史不算太短，也不算太長，然而足以給我們更加開闊的思考空間。自近代開始的西學東漸文化思潮，特別是從“五四”時期興起的新文化運動與新文學運動，對于中國新詩產(chǎn)生了決定性的影響。新詩只是新文學的一個部分，新文學只是新文化的一個部分，新文化只是西學東漸思潮的一個部分，以此而觀中國新詩的發(fā)生與產(chǎn)生是有一個大的背景與框架的。正是在外國特別是西方文學的全面影響之下，中國新詩才發(fā)生了如此深刻的變化，才有了如此豐富的作品，才有了如此獨立的理論，才有了如此豐富的批評。如今的中國新詩擁有了獨立的現(xiàn)代思想，擁有了豐富的現(xiàn)代情感，擁有了深厚的現(xiàn)代品格，擁有了一整套新的美學原則，那么未來的中國新詩就有了在世界面前存在的底氣，以及不斷前行的內在動力。相信中國新詩經(jīng)過了百年積累，會在未來的一百年發(fā)生重大的變動與巨大的發(fā)展。