蔡 毅

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

淺析如何從動(dòng)作協(xié)調(diào)方向來(lái)解決鋼琴快速跑動(dòng)的技術(shù)問(wèn)題

蔡 毅

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

快速跑動(dòng)一直是困擾許多鋼琴學(xué)習(xí)者的難點(diǎn)問(wèn)題，究其原因還是在于廣大教師或者學(xué)習(xí)者對(duì)于快速跑動(dòng)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)不夠清晰，解決問(wèn)題方向不明確。本文將從分析問(wèn)題解決問(wèn)題的思路入手，試圖從動(dòng)作協(xié)調(diào)的方向來(lái)闡述并給出解決鋼琴快速跑動(dòng)問(wèn)題的實(shí)踐性建議。

鋼琴；快速跑動(dòng)；協(xié)調(diào)；鍵位感

在目前的鋼琴教育領(lǐng)域中普遍存在著一種現(xiàn)象，許多鋼琴學(xué)習(xí)者包括老師都對(duì)于鋼琴快速跑動(dòng)的問(wèn)題認(rèn)識(shí)不夠清晰，導(dǎo)致自身演奏或者學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)于快速跑動(dòng)總是無(wú)法突破。而廣大的鋼琴作品中快速跑動(dòng)又是最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，所以使得學(xué)生對(duì)于許多優(yōu)秀的作品望而卻步，或者直接因?yàn)椴荒苓_(dá)到速度而讓音樂(lè)表達(dá)“變了形”。本文將從分析問(wèn)題解決問(wèn)題的思路入手，試圖從動(dòng)作協(xié)調(diào)的方向來(lái)闡述并給出解決鋼琴快速跑動(dòng)問(wèn)題的實(shí)踐性建議。

鋼琴演奏本身是一個(gè)非常復(fù)雜的多方面配合的一個(gè)過(guò)程，需要手，腦，眼，心理等多方面的協(xié)調(diào)配合。所以幾乎所有的鋼琴技術(shù)問(wèn)題都可以用協(xié)調(diào)的思路來(lái)加以分析和解決，快速跑動(dòng)問(wèn)題當(dāng)然也不例外。這里先簡(jiǎn)述一下“協(xié)調(diào)”在鋼琴演奏中的幾個(gè)方面。1.演奏者的自身動(dòng)作協(xié)調(diào)；2.演奏者與琴的協(xié)調(diào)；3.演奏者與音樂(lè)的協(xié)調(diào)。（詳見(jiàn)筆者的另一篇文章《提高鋼琴演奏技術(shù)能力與表達(dá)音樂(lè)的關(guān)鍵“協(xié)調(diào)”》而本文主要從演奏者的自身動(dòng)作協(xié)調(diào)方面加以闡述。

一、技術(shù)動(dòng)作是否合理以及程度把控

好的鋼琴演奏的技術(shù)動(dòng)作非常多變且靈活，既能在快速跑動(dòng)中展現(xiàn)音樂(lè)靈活詼諧的一面，也能在慢速中展現(xiàn)音樂(lè)的深沉與安靜。所以如果是快速跑動(dòng)有無(wú)法加速的技術(shù)問(wèn)題，一定是技術(shù)動(dòng)作本身不能適合快速跑動(dòng)的要求。

常見(jiàn)問(wèn)題1：一個(gè)音一個(gè)音抬指彈。大家對(duì)于單音的抬指訓(xùn)練非常熟悉，本文并不討論其對(duì)與錯(cuò)，而是考慮其對(duì)于快速跑動(dòng)所需技術(shù)的適應(yīng)性。一個(gè)音一個(gè)音的抬指彈就像我們一個(gè)字一個(gè)字的說(shuō)話一樣，雖然可以做到非常清晰干凈并且字正腔圓，但是卻不能以快速度用句子來(lái)表達(dá)。我們說(shuō)話速度很快的時(shí)候（表達(dá)清楚的情況下）發(fā)音的清晰度也與慢速一個(gè)字一個(gè)字說(shuō)的時(shí)候并不一樣。與我們說(shuō)話同理，在很快的情況下只要每個(gè)音在一定的清楚范圍內(nèi)就可以了（能清楚表達(dá)意思），而不能要求一定與慢速一樣。如果以慢速練習(xí)的技術(shù)動(dòng)作照搬到快速中來(lái)就必然引起無(wú)法加速的問(wèn)題，而且這不是單純說(shuō)說(shuō)放松就能解決的。因?yàn)閱我羲季S本身就不適合快速跑動(dòng)。

解決思路：根據(jù)快速跑動(dòng)的需要引入“把位思維”。把位一詞多用在弓弦樂(lè)器中，表示演奏者左手手指在指板上的位置。對(duì)于弓弦類(lèi)樂(lè)器的演奏技術(shù)構(gòu)成來(lái)說(shuō)把位具有至關(guān)重要的地位。然而鋼琴演奏中卻很少有提及，但許多大鋼琴家教育家卻也用類(lèi)似的詞語(yǔ)表達(dá)出了這一概念。比如盛原老師在他的系列講座《我們一起愛(ài)巴赫》中就多次提及音群和把位的概念。在這里筆者認(rèn)為鋼琴演奏中把位就是手掌在不過(guò)分伸張的情況下放在琴鍵上的位置。比如c1 d1 e1 f1 g1，我們右手用12345指；c1 e1 g1 c2，我們用1235指相對(duì)應(yīng)。不難看出，把位也就與把琴鍵的位置以及我們所需使用的指法相對(duì)應(yīng)起來(lái)了。換言之，指法的編排也是要以“把位”意識(shí)為前提的。有了把位概念以后就不再是以單音思維在理解跑動(dòng)，而是以一個(gè)把位，一個(gè)手掌幾個(gè)音的概念在理解音流或者說(shuō)快速跑動(dòng)的音群。這樣就是一個(gè)動(dòng)作多個(gè)音的技術(shù)要領(lǐng)而不是一個(gè)動(dòng)作一個(gè)音的技術(shù)要領(lǐng)了，而且手掌在不過(guò)分伸張的自然狀態(tài)下又能保證手處在最放松最協(xié)調(diào)的情況下，這樣也便于產(chǎn)生最大的靈活度。由此可見(jiàn)以把位思維為前提的技術(shù)動(dòng)作在快速跑動(dòng)情況下是明顯優(yōu)于單音思維下的技術(shù)動(dòng)作的。

常見(jiàn)問(wèn)題2：過(guò)份轉(zhuǎn)指。鋼琴有88個(gè)琴鍵而人只有10個(gè)手指，在演奏一串音流的時(shí)候必然涉及到轉(zhuǎn)指這個(gè)技術(shù)動(dòng)作。轉(zhuǎn)指這個(gè)技術(shù)動(dòng)作的目的本身就是為了方便讓演奏這手從一個(gè)位置換到另一個(gè)位置去演奏。比如：c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1的音階，我們用1231234指相對(duì)應(yīng)，其實(shí)也就是把音階分成了兩個(gè)部分，一個(gè)部分是c1 d1 e1，我們用123指；另一個(gè)部分是f1 g1 a1 b1，我們用1234指。其中e1到f1的時(shí)候我們必須轉(zhuǎn)指才能繼續(xù)演奏下去。而大家在慢速練習(xí)時(shí)經(jīng)常會(huì)做的動(dòng)作是依靠手腕扭動(dòng)或者手臂的側(cè)方位運(yùn)動(dòng)去轉(zhuǎn)指，以達(dá)到連貫的目的。而這種技術(shù)動(dòng)作對(duì)于快速跑動(dòng)就不適用了，所以很多學(xué)生在演奏音階琶音的時(shí)候既不能加速起來(lái)又動(dòng)作扭來(lái)扭去，非常不協(xié)調(diào)。

解決思路：正確認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)指在慢速連貫和快速跑動(dòng)中的不同，以聲音效果為導(dǎo)向來(lái)指導(dǎo)轉(zhuǎn)指的練習(xí)。在慢速歌唱的片段中，轉(zhuǎn)指要求完全能做到連貫歌唱，所以琴鍵應(yīng)該要做到完全的先下后放才能連貫到歌唱的狀態(tài)，而在快速靈巧跑動(dòng)的片段中，則更需要?jiǎng)幼黛`活，幅度小，這種情況下的連貫是和慢速歌唱下的完全不一樣的，更多是從聲音效果上來(lái)說(shuō)有一句的感受，而不需要特別的“先下后放”式連貫。而且還要結(jié)合把位概念，也就是說(shuō)在慢速中可以是音到音的轉(zhuǎn)指，但快速跑動(dòng)下應(yīng)該是位置到位置的轉(zhuǎn)指。這種情況下的轉(zhuǎn)指時(shí)機(jī)與慢速時(shí)的轉(zhuǎn)指時(shí)機(jī)也是完全不一樣的。比如李斯特的匈牙利狂想曲第二首。

Klavierwerke, Band 1:Rhapsodien, Werke für Klavier zu 2 H?nden (pp.20-34)Leipzig: Edition Peters， No.3600a， n.d.[1913-17]. Plate 9883.

在這份譜例的最后兩個(gè)小節(jié)便是右手A大調(diào)音階在極速狀態(tài)下的跑動(dòng)范例。學(xué)習(xí)或者演奏過(guò)這首樂(lè)曲的人都知道這個(gè)地方用傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)指跑動(dòng)根本不可能與前面保持速度的統(tǒng)一。因?yàn)榛径荚?80四個(gè)音的狀態(tài)下，所以最后其實(shí)是在節(jié)奏里一把一把“抓”過(guò)去的，并且在這種狀態(tài)下盡可能的在把位中分開(kāi)每個(gè)音使其清楚干凈。這時(shí)的轉(zhuǎn)指基本就是大指直接拿過(guò)去下一個(gè)把位，而非大指彈完縮進(jìn)里面轉(zhuǎn)指的技術(shù)動(dòng)作。

由此可見(jiàn)轉(zhuǎn)指應(yīng)該從完全放松靈活的狀態(tài)下以快速跑動(dòng)的音樂(lè)需要為前提來(lái)練習(xí)，這樣才能正確建立起快速跑動(dòng)中的轉(zhuǎn)指概念。

二、手，眼，腦是否協(xié)調(diào)

鋼琴技術(shù)中的快速跑動(dòng)技巧是一個(gè)需要手眼腦高度協(xié)調(diào)合作的過(guò)程。其中有一點(diǎn)點(diǎn)不協(xié)調(diào)都可能使得學(xué)習(xí)者在加速中遇到瓶頸。并且如果不能正確理解協(xié)調(diào)，無(wú)論多么刻苦的練習(xí)也不能有所突破。

常見(jiàn)問(wèn)題1：手腦分離狀態(tài)。這種問(wèn)題許多學(xué)習(xí)者身上都存在，也就是自己并不清楚自己在干什么。比如想加快但手還是快不了，或者打著一個(gè)快速的節(jié)拍器，手彈的卻完全不是那個(gè)速度，這就是手腦分離的狀態(tài)。試想如果你寫(xiě)文章的時(shí)候手腦分離了，是不是會(huì)瞎寫(xiě)，寫(xiě)偏題；說(shuō)話的時(shí)候嘴和腦子不一致的時(shí)候，是不是也是語(yǔ)無(wú)倫次。所以最終我們?cè)诟梢患碌倪^(guò)程中，腦子是要一直處于絕對(duì)的支配地位的。所以如果想快速跑動(dòng)卻快不起來(lái)或者一快就亂，那就是手沒(méi)有聽(tīng)大腦的指揮的問(wèn)題。

解決思路：要正確建立起手腦協(xié)同的概念。即是腦子里想到就有聲音。單純?nèi)ゾ毷质菦](méi)有任何意義的。換言之，腦子里有音樂(lè)效果的思維，手上就完全協(xié)同的表達(dá)出來(lái)，包括節(jié)奏，聲音質(zhì)量等等。所有的練習(xí)都應(yīng)該是練習(xí)手對(duì)于腦子思維的協(xié)同表達(dá)。在實(shí)際運(yùn)用中可以通過(guò)“唱”的方式帶領(lǐng)學(xué)習(xí)者走出對(duì)于手的過(guò)份關(guān)注而轉(zhuǎn)到手腦協(xié)同上來(lái)。因?yàn)槌亲詈?jiǎn)單能表達(dá)腦子音樂(lè)意圖的方式，要想彈好聽(tīng)，先唱好聽(tīng)，讓手跟著唱的效果走；要想彈得快，先唱得快。讓手先能跟著唱的速度走。從許多大鋼琴家在演奏中的哼唱我們更能佐證“唱”對(duì)于好的演奏的重要性。并且許多好的鋼琴大師在大師課上的“唱功”也是非常了得，快速的180-200四個(gè)音都能用嘴“噠噠噠噠”唱清楚，甚至更快的速度有大師竟然用彈舌的方式與之對(duì)齊（筆者就親歷美國(guó)茱莉亞音樂(lè)學(xué)院的馬迪.雷卡里奧教授在大師課上運(yùn)用彈舌來(lái)讓學(xué)生明白在極速的情況下節(jié)奏的準(zhǔn)確）。所以正確建立起手腦協(xié)同的概念，避免產(chǎn)生手腦分離的狀態(tài)也是突破快速跑動(dòng)的關(guān)鍵問(wèn)題。

常見(jiàn)問(wèn)題2：過(guò)份用眼找鍵。許多學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中經(jīng)常都會(huì)看見(jiàn)他死盯在鍵盤(pán)上，總覺(jué)得眼睛看著心里就踏實(shí)，加速起來(lái)更是恨不得眼睛都長(zhǎng)到琴鍵上去。其實(shí)這也是會(huì)影響協(xié)調(diào)的關(guān)鍵原因。因?yàn)椤芭洛e(cuò)”所以放不開(kāi)，就想用眼看著來(lái)解決問(wèn)題。而從現(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)的角度來(lái)講，視覺(jué)對(duì)于人的大腦消耗量是非常大的，所以當(dāng)你過(guò)分用眼定位的時(shí)候，動(dòng)作的協(xié)調(diào)度就大大降低了。由于人的大腦是不能夠同時(shí)專(zhuān)注兩件事的，所以當(dāng)你怕錯(cuò)過(guò)份用眼定位的時(shí)候你的腦子已經(jīng)不是在表達(dá)音樂(lè)的狀態(tài)里了，全關(guān)注在動(dòng)作上了。這樣很容易引起不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，也就不能達(dá)到快速跑動(dòng)所需的高度協(xié)調(diào)程度了。特別是像琶音這類(lèi)有一定跨度要求的技術(shù)片段，在怕錯(cuò)的情況下，無(wú)論多么刻苦的練習(xí)依然不可能達(dá)到隨意而輕松的跑動(dòng)，與之對(duì)應(yīng)的音樂(lè)性也就降低了許多。

解決思路：要正確建立起“鍵位”感的概念。我們經(jīng)?？匆?jiàn)鋼琴家在演奏時(shí)眼睛很少看鍵盤(pán)，并且還有盲人鋼琴家也能演奏相當(dāng)高超技巧的曲目，比如克萊本鋼琴大賽的頭獎(jiǎng)獲得者日本盲人鋼琴家辻井伸行就可以很精彩地演奏像李斯特的“鐘”這類(lèi)作品。從中不難發(fā)現(xiàn)他們?cè)谘葑嘀胁](méi)有過(guò)份用眼去找鍵，而是對(duì)于鍵盤(pán)的位置很熟悉，幾乎不通過(guò)眼睛去找。而更為直接的證據(jù)能在最近當(dāng)紅的格魯吉亞女鋼琴家Khatia Buniatishvili身上找到，在視頻網(wǎng)站上能找到她在成名之前的上課視頻，那時(shí)的她的演奏狀態(tài)和現(xiàn)在的演奏狀態(tài)就判若兩人。其中最直接的區(qū)別就是眼睛，現(xiàn)在Khatia的演奏幾乎從頭到尾閉眼或者很少用眼，但在其成名前的上課視頻中卻用眼很多。這就使得其演奏狀態(tài)完全不一樣，現(xiàn)在的技巧隨意程度和以前相比完全是換了一個(gè)人的感覺(jué)。所以我們也可以刻意的讓自己避免用眼找鍵的習(xí)慣，用閉眼的方式加以練習(xí)建立起“鍵位感”。這樣才能讓腦子專(zhuān)注在音樂(lè)中，比如快速跑動(dòng)所需要的效果，手才能跟著腦子走。

三、心理狀態(tài)問(wèn)題

在人類(lèi)的任何活動(dòng)中心理問(wèn)題都是不可逃避的關(guān)鍵問(wèn)題之一，解決鋼琴演奏中快速跑動(dòng)問(wèn)題依然。因?yàn)闊o(wú)論在學(xué)習(xí)還是實(shí)踐的過(guò)程中，學(xué)習(xí)者的心理狀態(tài)都會(huì)直接影響到學(xué)習(xí)效果或者實(shí)踐的質(zhì)量。在解決快速跑動(dòng)問(wèn)題中更是如此，大多數(shù)人都會(huì)在面對(duì)快速跑動(dòng)時(shí)心理產(chǎn)生緊張進(jìn)而引起演奏者的技術(shù)動(dòng)作不協(xié)調(diào)，這是人的正常生理反應(yīng)。但要解決快速跑動(dòng)問(wèn)題就必須在快速的情況下能調(diào)節(jié)心理，使之能處之泰然。當(dāng)然這需要不斷的去實(shí)踐。比如：在慢速中能平靜放松后要去實(shí)驗(yàn)更快的速度下能否平衡心理，并且要有對(duì)突然加速或者極速狀態(tài)下心理把控能力加以練習(xí)，甚至要去實(shí)驗(yàn)在不活動(dòng)手的情況下的極速演奏，以及舞臺(tái)上的大膽突破自己的演奏表現(xiàn)力等等。這一切都需要在不怕錯(cuò)不怕丟臉的情況下來(lái)試驗(yàn)才能最終突破自己的心理障礙，進(jìn)而把握住在不同情況下的快速跑動(dòng)所需的心理狀態(tài)。并且在學(xué)習(xí)中還要堅(jiān)信自己可以做到的心理狀態(tài)才能突破自己迎來(lái)更高的程度。如果自己都不相信自己能做到，即便老師帶著他做到了，他也還是不能突破的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從演奏者的技術(shù)動(dòng)作協(xié)調(diào)方向來(lái)說(shuō)，正確建立起在鋼琴演奏在快速跑動(dòng)情況下所需的一些觀念才是解決問(wèn)題的方向與關(guān)鍵。只有建立起“把位思維”，“手腦協(xié)同”，“鍵位感”，“不怕錯(cuò)”等等概念才能對(duì)于解決快速跑動(dòng)有一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)，無(wú)論從學(xué)習(xí)還是教學(xué)中才能有的放矢，做到思路清晰，高效的提高水平。希望本文能為廣大鋼琴教師和學(xué)習(xí)者捋清思路，并能在實(shí)踐中加以運(yùn)用?！?/p>

[1]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京∶人民音樂(lè)出版社,1963.

[2]麥克斯.W.坎伯.鋼琴演奏的發(fā)展∶一種教學(xué)理念[M].阿爾弗雷德出版社,1992.

[3]麥克斯.W.坎伯.鋼琴教學(xué)∶思想,聽(tīng)覺(jué)與身體的綜合[M].阿爾弗雷德出版社,1981.