杜鋒

摘 要：羅曼·英加登是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論的開創(chuàng)者，他的《論文學(xué)藝術(shù)作品》把文學(xué)藝術(shù)作品劃分為既相互聯(lián)系又彼此獨立的四個層次，是文藝?yán)碚摰囊淮笸黄?。對其核心層——再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵、再現(xiàn)空間和空間的不定點、再現(xiàn)時間及時間的維度等進行深入細(xì)致的分析，探討再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵和外延，明確其在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的核心地位。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)客體；再現(xiàn)空間；再現(xiàn)時間；不定點；時間維度

中圖分類號： I106.4 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1672-1101（2017）05-0070-04

Abstract： As the inaugurator of phenomenology literature， Roman Ingarden put forward four strata theory of literary works in his The Literary Work of Art. He thought the stratum of represented objects is the core stratum of literary works. This paper will focus on the perspectives of represented space， the spots of indeterminacy， represented time and time perspectives， etc. to explore the connotation and extended meaning of it and establish the importance of the stratum of represented objects.

Key words：represented object； represented space； represented time； spots of indeterminacy；time perspective

羅曼·英加登的《論文學(xué)作品》以本體論為前提，將現(xiàn)象學(xué)理論引入文學(xué)作品的分析，是文學(xué)藝術(shù)理論的一大突破?！疤接懳膶W(xué)理論問題是英加登的一大進展，據(jù)我看來，在于他分析了‘文學(xué)的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，方法就是將作品制作中的四個層面區(qū)分開來”[1]。英加登將文學(xué)作品界定為純意向性客體后，把文學(xué)作品劃分為語音現(xiàn)象層、意義單元層、再現(xiàn)客體層和形而上層。四個層次之間既相互獨立又相互依存，共同構(gòu)成一個“復(fù)調(diào)和諧”[2]的整體。

文學(xué)作品四層次理論是英加登文學(xué)理論框架的基礎(chǔ)，其中再現(xiàn)客體層是第三層次，四個層次中的核心。英加登認(rèn)為再現(xiàn)客體層以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，是在本體論基礎(chǔ)上的再現(xiàn)。但這種再現(xiàn)不是對現(xiàn)實世界簡單的呈現(xiàn)，它具有自身的獨特性，是對語言意義造體單元中的意向進行創(chuàng)造的結(jié)果，是一種純意向性的客體。

一、再現(xiàn)客體層次的內(nèi)涵

首先，再現(xiàn)客體是純意向的，他們本質(zhì)上不能單獨存在。英加登對再現(xiàn)客體的定義非常明確，認(rèn)為一部作品所描繪的世界是以再現(xiàn)的客體為基本組成部分的，這里所謂的“再現(xiàn)”兼有“描述”和“模仿”某物之意?！霸佻F(xiàn)客體”包括所有再現(xiàn)的東西，“不僅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能產(chǎn)生的過程、事件、狀況和人物采取的行動等。同時，這個再現(xiàn)層次也包括非名稱意向，特別是純動詞所創(chuàng)造出來的東西?！盵3] 因此，這種純意向性的再現(xiàn)客體必須經(jīng)過讀者的解讀或者有意識地“重建”才能存在。

其次，再現(xiàn)客體層以再現(xiàn)客體的本體論為基礎(chǔ)。在這個層次里，各種各樣的人、動物、國家和房屋等都是實在類型的客體，他們在文學(xué)作品中以客觀存在的方式被展現(xiàn)了出來，表現(xiàn)了客觀存在的性質(zhì)。然而，與現(xiàn)實生活中的客觀實在性不一樣，文學(xué)作品中再現(xiàn)客體的客觀實在性是指實體的外部觀相。閱讀中，這些物質(zhì)并不能直接和完全地被呈現(xiàn)出來，而是以實體外部觀相的方式組成了事件發(fā)生的“背景”。在背景里，這些物質(zhì)通常不能按照實際面貌出現(xiàn)，而是以潛在的形象示人。例如，當(dāng)我們讀到“他一個人坐在房間里”這句話，就會不自覺地把這個房間放在一個潛在的建筑里。更進一步說，人、房間、建筑都是客觀世界里真實的存在，具有客觀實在性，他們帶著本身具有的客觀實在性出現(xiàn)在讀者建構(gòu)的再現(xiàn)客體層，從而使再現(xiàn)客體具有了客觀實在性。

另外，再現(xiàn)客體有著奇特的存在方式，它確實存在，但又是不確定的，包括很多“不定點”。就像在黑暗的夜里，我們用一束手電筒的燈光照亮某一個區(qū)域，被照亮的區(qū)域就清楚地呈現(xiàn)。被照亮的區(qū)域就像是已經(jīng)被再現(xiàn)的客體，通過讀者的意識性活動呈現(xiàn)出來，而那些沒有被照亮的區(qū)域就在不確定的黑暗中消失了。這些消失在黑暗中的部分，雖然我們看不見，但確實客觀存在著，它們就如同再現(xiàn)客體中的“不定點”，雖然沒有被呈現(xiàn)出來，但卻實實在在地存在著，是再現(xiàn)客體獨特的存在方式。

二、再現(xiàn)空間、想象空間以及再現(xiàn)空間中的不確定點

首先，文學(xué)作品中的再現(xiàn)空間不同于現(xiàn)實世界的空間，它不是真實的。文學(xué)作品中，如果被再現(xiàn)的客體內(nèi)容是“真實”的，而且這種真實性想要被保留，那么他們一定要在特定的空間里被呈現(xiàn)出來。這里所涉及的空間是再現(xiàn)的空間，具有自身的特殊性。因為此空間在真實的現(xiàn)實世界里是不存在的，它不具有真實空間里物體的客觀實在性。比如《三國演義》中再現(xiàn)的很多歷史事件都具有一定的真實性，為了展現(xiàn)這個真實性，當(dāng)時三足鼎立，諸侯紛爭的大空間就被再現(xiàn)了出來。這個被再現(xiàn)出來的紛爭不斷、三雄稱霸背景看似和歷史上三國時代的背景空間極其相似，但它卻不是真正的客觀空間，只是真實空間在經(jīng)過藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，是意識活動的結(jié)果，不具備真實空間的客觀實在性。

其次，再現(xiàn)空間本質(zhì)上是屬于再現(xiàn)的那個現(xiàn)實世界的，具有空間的延伸性。因為本質(zhì)上屬于再現(xiàn)的“真實”世界，所以在結(jié)構(gòu)上再現(xiàn)空間和客觀的真實世界無限接近。再現(xiàn)空間和真實空間的區(qū)別就是這個再現(xiàn)空間既不是有限和能窮盡的，同時也不像真實空間那樣是無限的。例如，如果一部文學(xué)作品向我們呈現(xiàn)出了一個房間，但是除了這個房間之外，連一個字的說明也沒有。比如在萊辛的戲劇《艾米莉亞·迦洛蒂》第一場第一幕中，呈現(xiàn)在我們眼前的是一個王子正在他的書房里專注地處理各種請愿書。在這里沒人敢說這個再現(xiàn)的空間只有這個房間，因為空間在本質(zhì)上具有延伸性，如果事實上再現(xiàn)空間（指這個房間內(nèi)的空間）并不是在房間墻的地方結(jié)束，再現(xiàn)出來的可能只是連續(xù)空間的一部分。雖然再現(xiàn)出來的只有王子的書房，但書房會被理解為宮殿的一部分，那么整個宮殿就因為空間的連續(xù)性，而被共同呈現(xiàn)了出來。另外，如果說除了墻以外，還有一個空間包圍著這個空間，而這個空間單元也被相應(yīng)的空間單元或者其他事物相應(yīng)的狀態(tài)所展現(xiàn)出來，是可能的，但同時也是不確切的，因為畢竟在文學(xué)作品中呈現(xiàn)給我們的只有這一個房間。我們認(rèn)為這個空間就是這個房間，僅僅是因為這個空間本身被呈現(xiàn)了出來，因此，房間內(nèi)的空間相應(yīng)地成為一個空間段。例如文學(xué)大師李叔同的《送別》“長亭外，古道邊，芳草碧連天”[4]，就是典型的空間描寫，文中的“長亭”“古道”“夕陽”和“芳草”四個景物，勾勒出了一個簡單的空間場景，我們可以認(rèn)為再現(xiàn)的空間只局限于長亭，古道，是一個空間段。但是由于空間在本質(zhì)上具有延伸性，在經(jīng)過讀者解讀后，再現(xiàn)的空間實際上是這樣一幅場景：在唯美凄涼的夕陽下，蕭瑟的長亭，凋零的古道，延伸到天際的芳草地上，一對友人依依惜別。經(jīng)過解讀，空間的延伸性體現(xiàn)了出來，“再現(xiàn)”出來的空間已經(jīng)遠遠超出之前的空間段。然而，無論怎么延伸，這個再現(xiàn)空間都要受制于這個特定的文學(xué)作品，并不能像真實空間一樣，無限延伸。endprint

再次，再現(xiàn)空間中有很多不確定的域，或者叫再現(xiàn)的空白點，它們必須要借助讀者的解讀和重構(gòu)才能呈現(xiàn)出來。例如，當(dāng)小說的作者在空間上把我們從A地轉(zhuǎn)送到B地，而并不向我們展示A和B之間的整個空間過程時，那么介于A和B之間的距離在實際文本里并沒有被完全確定和再現(xiàn)，但是，因為空間具有連續(xù)性，所以當(dāng)我們閱讀時，A和B之間的空間距離卻能夠被共同再現(xiàn)出來。這種共同再現(xiàn)的空間中就有一些“空白點”，這些空白點是依賴讀者的解讀“建構(gòu)”出來的，就是“不確定域”。 “不確定域”的出現(xiàn)是再現(xiàn)空間特有的，是被讀者建構(gòu)和解讀的結(jié)果，這在真實的空間里是不可能發(fā)生的，這也是再現(xiàn)空間和現(xiàn)實空間的區(qū)別之一。

最后，再現(xiàn)空間既不是幾何計算出來的空間，更不是想象空間。雖然再現(xiàn)空間和想象空間有很多相似性，而且無論是進入再現(xiàn)空間還是想象空間都要借助于想象力，但它們卻有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，再現(xiàn)空間里再現(xiàn)的客體都是以文學(xué)作品本體論為前提的，是在本體論基礎(chǔ)上的再現(xiàn)，它不可能任由讀者天馬行空的想象。另外，雖然在閱讀時，為了進入再現(xiàn)空間，要借助積極的想象，只有通過這種類似于想象的重新建構(gòu)和具體化，作品中的不確定域才能被理解和再現(xiàn)出來。但是這樣的想象是讀者意向性的重構(gòu)活動，是在文學(xué)作品基礎(chǔ)上的“具體化”，本質(zhì)上也是將有形的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化成意向性的客體，所以它與想象空間是完全不同的。

三、再現(xiàn)時間及時間的維度

再現(xiàn)時間既不是真實世界里的客觀時間，也不是主觀意識里的“主觀”時間。如果再現(xiàn)的事物是真實的，那么它一定處于一個特定的再現(xiàn)時間里，這個再現(xiàn)時間和真實世界里的“客觀”時間及意識主體的“主觀”時間是不一樣的。文學(xué)作品的再現(xiàn)客體，尤其是有人物參與的時間和過程，本質(zhì)上都是有時間的，這些時間和過程要么有先后順序，要么同時發(fā)生，無論是哪一種，它們之間都有一個時間先后的安排，這個先后便將時間的每一個階段和片刻都能夠再現(xiàn)出來。但是再現(xiàn)的時間和真正具體的時間是不一樣的，文學(xué)作品中再現(xiàn)的時間不是空泛且乏味的物理時間，這個再現(xiàn)時間和具體的交互主體無限接近，近似于主體時間。它在各階段都不是單一類型，也不是一個空的中介點。

另外，再現(xiàn)的時間在結(jié)構(gòu)上和實在的時間也不同。它以一種特殊的方式出現(xiàn)，成為某種理性或現(xiàn)實世界時間的變種。相對于“真實的”過去，每一個再現(xiàn)的時間都有明顯的本體優(yōu)勢，甚至在某種程度上比未來的每一個真實時間都有本體優(yōu)勢。事實上，每一個“現(xiàn)在”，如同被真正呈現(xiàn)在“現(xiàn)在時刻”一樣，勾畫出了一個所謂的現(xiàn)實，而這個現(xiàn)實既不存在于過去，也不存在于現(xiàn)在。一方面，真實物體存在于這個再現(xiàn)的時間中，正是由于有了這個“現(xiàn)在時段”，過去和現(xiàn)在才能被決定；另一方面，也正因為有了這個“現(xiàn)在時段”，將來以及將來世界里的事物才能夠在這再現(xiàn)的時間里流過。

再現(xiàn)時間的性質(zhì)和再現(xiàn)空間一樣，現(xiàn)象的相似性不僅在再現(xiàn)的主觀世界確實存在，而且還會經(jīng)常發(fā)生。再現(xiàn)時間并不完全和真實時間一致，再現(xiàn)時間會對真實時間進行修改，這樣二者就有了區(qū)別。而且，再現(xiàn)時間里的現(xiàn)在和再現(xiàn)時間里的過去及未來比，沒有本體的優(yōu)勢，因此，在某一特定時間特定時刻再現(xiàn)的人，如果將自己移位到過去，比如回憶某事或者向朋友講一個故事時，再現(xiàn)的人物可以離開實際的現(xiàn)在，由此獲得對“之前”事情的再現(xiàn)，就像這件事情正在發(fā)生一樣。這個被再現(xiàn)的時刻雖然發(fā)生在過去，但在整個記述過程中卻是一個“現(xiàn)在”，在這里“過去”不再存在。

意識流小說《達洛維夫人》是表現(xiàn)再現(xiàn)時間最經(jīng)典的例子之一。在一個晴朗的夏日早晨，主人公克拉麗莎·達洛維走在倫敦的街道上，為自己晚上的派對采購物品。美好的天氣使她想起了自己已逝的青春，以及她年輕時的狂熱追隨者彼得·沃爾士，思緒萬千?！霸谕姑羲固刈∵^后——多少年了？二十多年了吧——即使置身于車水馬龍的大街上，或者深夜夢回時，都會感到一種特殊的寂靜，或肅穆的氣氛，一種不可名狀的停滯，大本鐘敲響前提心吊膽之感（人們說，那可能是流感使她心臟衰弱的緣故）。聽！鐘聲隆隆地響了。開始是預(yù)報，音調(diào)悅耳；隨即報時，千準(zhǔn)萬確；沉重的音波在空中漸次消逝。” [5]弗吉利亞·伍爾夫雖然只描寫了達洛維一天里的生活細(xì)節(jié)，卻借助意識流把人物移位到過去，思緒在過去的三十年間來回跳躍，將過去得以“再現(xiàn)”，娓娓道來，就像正在發(fā)生一樣。在這里，再現(xiàn)時間是過去的三十年，這是真實存在的，不是主觀臆想的，具有客觀真實性，而真實時間卻是這僅有的一天，再現(xiàn)時間和真實時間完全不一致。伍爾夫巧妙地借助大本鐘的鐘聲在再現(xiàn)時間和現(xiàn)實時間中來回切換，使整個記述過程似乎存在于現(xiàn)在當(dāng)中，讓“過去不再存在”。

四、再現(xiàn)客體的再現(xiàn)和再生產(chǎn)功能

人們常說文學(xué)作品是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。這個說法是不確切的。首先，再現(xiàn)功能并不適用于整個文學(xué)作品，只適用于文學(xué)作品的再現(xiàn)客體層，因為只有再現(xiàn)客體層才是對現(xiàn)實世界的反映；語音層、語義層和圖式化觀相層都不涉及對現(xiàn)實世界的再生產(chǎn)和再現(xiàn)。其次，文學(xué)作品的再現(xiàn)功能并不是對現(xiàn)實世界的簡單再現(xiàn)，具有其自身的獨特性。我們說文學(xué)作品“再現(xiàn)生活”時，這種“再現(xiàn)”的人和物雖然是以現(xiàn)實生活中的人和物為原型，但是經(jīng)過藝術(shù)加工后，再被呈現(xiàn)在作品中時，和原來現(xiàn)實中的人和物早已千差萬別。

歷史小說或歷史劇最能恰如其分地說明文學(xué)作品可以對某事物進行再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)或再生產(chǎn)又有著自身的獨特性。比如《隋唐演義》、《三國志》、《水滸傳》這些我們耳熟能詳?shù)臍v史小說就是如此。在這些歷史題材的文學(xué)作品中，為了表達出作品的言外之意，那些真實的、曾經(jīng)令人興奮的事件或人物在不同程度上都被進行了加工處理。這種加工處理是按照后人的意志進行的，最終呈現(xiàn)在作品中的已經(jīng)不是原來歷史上的那個人物或者事件了，所以這些再現(xiàn)客體總是和真實世界里曾經(jīng)名噪一時的歷史人物或者事件是不一樣的。首先，歷史上這些人物的名字和小說中就可能不一樣，也許確有其人，但這些人并不一定叫“林沖”“宋江”或者“魯智深”；其次，也許歷史上有叫這些名字的人存在，但其性格、行為方式或發(fā)生在他們身上的故事卻與小說有很大的區(qū)別。也就是說即使文學(xué)作品中的這些人物和歷史上的人物根本沒有相似性，但是在內(nèi)容上，只要他們被放在歷史小說中，他們就能“表演”真實的人物，模仿給定的人物形象。他們的性格、行為、以及他們的生活環(huán)境，都能被表演和呈現(xiàn)得惟妙惟肖，就像“是他們一樣”。endprint

因此，文學(xué)作品中的這些歷史人物，他們首先要再現(xiàn)這些曾經(jīng)存在的人和物，同時，他們也必須呈現(xiàn)作者希望他們呈現(xiàn)出來的東西，這就是再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能。比如《三國演義》中的曹操就是最典型的例子。首先，歷史上確實有曹操這樣一個人存在，在文學(xué)作品中他被再現(xiàn)了出來；其次，再現(xiàn)出來的曹操，在很大程度上已經(jīng)不是歷史上那個真實的曹操了。大量的史料記載都表明歷史上的曹操是一個偉大的政治家和軍事家，但在《三國演義》中，他卻被塑造成了陰險狡詐、善于玩弄權(quán)術(shù)的政治野心家和陰謀家。《三國演義》中的曹操是羅貫中“擁劉反魏”思想在小說中進行再生產(chǎn)的產(chǎn)物，和歷史上的曹操本人已經(jīng)有很大的區(qū)別，是再現(xiàn)客體的再現(xiàn)和再生產(chǎn)功能的體現(xiàn)。

再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能以再現(xiàn)物體的再現(xiàn)功能為基礎(chǔ)。并不是所有客體的再現(xiàn)都具有再生產(chǎn)功能，再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能和事物狀態(tài)本身具有的再現(xiàn)功能是完全不同的，所以再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能一般只能存在于文學(xué)作品中。因為如果事物的狀態(tài)并不是再現(xiàn)客體的“意向”，而只是“真實”地把相對應(yīng)的物體展示出來，那就不是再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)，而只是簡單的再現(xiàn)。再現(xiàn)的客體可以憑借他和事物狀態(tài)具有再現(xiàn)功能的相似性，實現(xiàn)再現(xiàn)客體的再生產(chǎn)功能。如文學(xué)性的歷史作品和學(xué)術(shù)性的歷史作品就是如此。區(qū)別是：學(xué)術(shù)性的歷史作品是如實展示事物本來具有的某種狀態(tài)，而文學(xué)性的歷史作品實現(xiàn)了文學(xué)作品的再現(xiàn)功能。學(xué)術(shù)性歷史作品的純意向性目標(biāo)和相對應(yīng)的真實事物是一致的，并盡力要求所有的細(xì)節(jié)和意向性都能和歷史事實達到最大化的一致；而文學(xué)性的歷史作品恰恰相反，它的純意向性的目標(biāo)就是使它被“認(rèn)為”是真的，并且試圖通過前景化等方法隱藏相對應(yīng)的、真實的事實，使再現(xiàn)客體實現(xiàn)它的再生產(chǎn)功能。

五、結(jié)語

總之，英加登在《論文學(xué)藝術(shù)作品》中對再現(xiàn)客體層次進行了詳盡的論述，探討了再現(xiàn)客體層的內(nèi)涵和外延，對再現(xiàn)空間和空間中的不定點、再現(xiàn)時間及時間的維度等進行深入細(xì)致的分析，明確了其在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的核心地位，有助于我們把握再現(xiàn)客體的特殊性和它的再生產(chǎn)功能，為我們更準(zhǔn)確的理解和欣賞文學(xué)作品提供幫助。

參考文獻：

[1] 雷納·韋勒克. 近代文學(xué)批評史（第七卷）[M]. 楊自伍，譯. 上海：上海譯文出版社，2006：85.

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[3] 羅曼·英伽登. 對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識[M]. 陳燕谷，曉未，譯. 北京：中國文聯(lián)出版公司，1988 ：172.

[4] 李叔同. 送別·我在西湖出家的經(jīng)過[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：21.

[5] 弗吉利亞·伍爾夫. 達洛維夫人[M]. 孫梁，蘇美，譯. 上海：上海譯文出版社，2011：2.

[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint