李洱　韓一杭

韓一杭：聽說1980年代的華師大文史樓里有一個通宵教室，里面時常坐滿了形形色色寫小說的人。您當時也是那個通宵教室的?？蛦?？

李 洱：那個教室也是中文系上課的教室，文史樓一樓西頭南邊那一間，很大。我還記得它的窗子外面有特別茂盛的夾竹桃，一到晚上啊，暗香浮動。但據(jù)說，它帶有某種毒性。很多人和事，包括有一些老師的細節(jié)，我都還記得。有個叫鄧喬彬的老師，他教古代文學。他曾把我留下來，希望我以后能做古典文學研究。教《紅樓夢》的是邸瑞平老師，當時她年齡很大了，她拍著自己的臉，說，寶玉的臉啊，粉嘟嘟的。夏中義老師在那個教室里對我們說，他和妻子談戀愛談了八年，八年啊。他自己感慨。他是在講郭小川詩歌的時候，突然講到他的戀愛故事的。三十年過去了，我還能想起這個教室里的很多故事。寫作是每天晚上的活動，不局限于中文系，當時教育系也有人寫小說，寫詩，而且寫得很好。反正很多人都在寫。

韓一杭：除了寫小說，是不是也寫過作業(yè)？

李 洱：哈哈，當然寫過作業(yè)，看書。寫小說的話，當時進校的時候我進了一個文學社，軍訓結(jié)束以后就參加了。那個文學社是師兄成立的，叫散花社，主要是發(fā)散文作品的，然后開始陸陸續(xù)續(xù)在上面發(fā)一些散文作品，也發(fā)一些小說，以散文面目出現(xiàn)的小說。不過主要是散文作品。格非就是前任的主編還是副主編吧。最早的主編叫姚霏，才華橫溢，云南人，作品有沈從文的影子，教育系的。后來他去寫武俠小說了。他現(xiàn)在的筆名叫滄浪客。有時候他來北京，我們還會喝一杯。

韓一杭：所以在發(fā)表《導師死了》之前，您還發(fā)表過其他一些作品？

李 洱：對。1987年我快畢業(yè)的時候，受到學長學姐的激勵，當時寄出去一批作品。一篇小說、一篇散文、一篇評論，這三篇都發(fā)表出來了。我就覺得，很容易嘛！發(fā)表沒那么困難嘛。哈哈。但是我后來知道了，那是編輯對在校大學生的要求，和對專業(yè)作家的要求還是很不一樣的。大學畢業(yè)之后，我覺得我已經(jīng)有進步了，但是寄出去的稿子又都退回來了。說退回來還是比較客氣的，大部分都是無有音訊了。我記得我有一次見葉兆言，葉兆言說他早年寫的東西都像鴿子一樣準確地飛回來了。我說你太幸運了，我的鴿子都死在外面了。

韓一杭：聽說您寫《導師死了》的時候，也寫得比較曲折，我看到《收獲》的編輯有一篇文章，也提到您改《導師死了》改了很多次。好像先是在華師大給格非老師看，改到您離開華師大，前往鄭州時再出版？

李 洱：對。其實在我寫《導師死了》之前已經(jīng)寫了一些小說了，然后這些小說我寫了都給格非看一下，因為格非當時已經(jīng)是很有名的作家了。他覺得好的，再給《收獲》的程永新看。程永新現(xiàn)在已經(jīng)是《收獲》的主編了，當時還很年輕。程永新否定的那些稿子，我差不多都燒掉了，毫不留情。后來有些稿子我寄到別的刊物去了?！秾熕懒恕纷钤缡嵌唐≌f，然后格非看的時候，他覺得很有意思，就給《收獲》的程永新看。其實我一開始沒當作一篇要發(fā)表的小說寫，最早就是純粹的一種討論，就是一個想法，我在嘗試著要怎么去完成它、完善它。這篇小說原來一萬字，后來兩萬字，后來三萬字，發(fā)表出來就變成了五萬字。這個過程中，各種細節(jié)、想法越來越豐富，紛至沓來。最終發(fā)表出來的稿子和最早的短篇完全不同了。我常說這樣一句話，他們都笑我，說我夸張，就是我通過一篇小說的寫作學會了寫作。等我發(fā)表這篇小說的時候，我已經(jīng)畢業(yè)幾年了。

韓一杭：所以《導師死了》也算是您畢業(yè)的一個紀念了。

李 洱：《導師死了》寫的是我那個時期對1980年代生活，對1980年代人和事的理解。

韓一杭：其實您的小說，我就是從《導師死了》開始看的，感覺很有代表性。我也看過之前的一些評論，印象很深的是您講到《導師死了》這篇小說跟當時的文學思潮有些間離。當時的先鋒小說主要寫歷史頹敗，而新寫實小說主要是寫油鹽醬醋等等。當代知識分子的生活狀況和精神困境，那時還很少有人去寫。后來也有人評價說在您的筆下，知識分子可以說是被打回了原形。那么當時是什么驅(qū)使您關(guān)注這個較為冷門的問題的？《導師死了》的創(chuàng)作背景是怎樣的？

李 洱：關(guān)于你問到的這個問題，這里有大家現(xiàn)在很難體會到的一點——1980年代和1990年代之間，其實存在著相當大的差異。這個差異非常巨大。1980年代文學已經(jīng)經(jīng)典化，甚至有些被神化了。但是到了1990年代以后，語境全變了。我前段時間在上海開會的時候，和文學批評家吳亮聊，他說他已經(jīng)很少看1990年代以后的小說了，我說1980年代和1990年代是兩個年代。1980年代可以用幾個詞來概括，而1990年代，卻很難被命名。歷史將會記住，1990年代是一個重要的邏輯起點。1990年代的時候，你去寫作，無論是寫潰敗，還是寫知識分子，或是去進行那種帶有神性的寫作，這個時期的寫作都變化了。你所面對的對象變化很大，而知識分子的心態(tài)也變化很大，這之中包含著很多知識分子的落魄和失敗感——特別是失敗感。知識分子的失敗感是在1990年以后有的。在整個1980年代，人們都認為明天比今天好，后天比明天好。1980年代，人們幾乎都是進化論者，但是1990年代不這么看了。對于這樣一個文學的現(xiàn)象，沿用以前的語言、句式、范式顯然不行。以前的東西都失效了。所以怎么走出這一步是很難的。我站在1990年代，用新的一種語言和視角去寫作，不是因為我置身其中，就覺得風景這邊獨好，而是我知道，走過1980到1990年代的人都知道，1980年代到1990年代的過渡，對文學史、對精神史，非常重要。但是當你把這個過渡具體地落實到語言層面的時候，那個難度是很大很大的。

韓一杭：您在《問答錄》里面也提到過，“難度”一直是您追求的東西，有難度才會去寫——具體來說，如何能夠做到用語言去呈現(xiàn)和落實這種變化呢？

李 洱：你要知道，寫作說起來很復雜，其實很簡單，概括地說，所有的寫作處理的都是“詞”與“物”的關(guān)系。你要找到一種語言、一種敘事方式，和那個“物”相對應，你需要去找到這樣一種對應的方式。如何寫1990年代，可以這么說，中國文學以前沒有提供這樣一個經(jīng)驗。包括像拉美的魔幻文學、知青文學、十七年文學，包括后來的傷痕文學……所有這些文學，這些經(jīng)驗，在表達1990年代文學的時候都會捉襟見肘，而這對作家就提出了很高的要求。同時對于作家來說，每個作家都不希望重復別人，都希望找一個最適合自己、最有效的方式去表達。所以這個難度是顯而易見的。endprint

韓一杭：所以您可以說是在一次次對《導師死了》的修改過程中，逐漸摸索著一種最適合自己的方式。

李 洱：其實無論是寫小說還是考慮問題，我都不會從一個想法天馬行空地跑到另一個想法。我的思考還是會有一些延續(xù)性，我的寫作也有延續(xù)性。從當時的寫作到最近的寫作，顯然和以前的小說也有關(guān)系的。

韓一杭：我很好奇，這篇《導師死了》，和您個人的經(jīng)歷，和華師大的生活有沒有什么聯(lián)系？

李 洱：那當然是有關(guān)系的。比如說一個具體的吧，最早的環(huán)境描寫，有一些就來自師大的校園。文史樓的那個大陽臺，在我的一些小說中，就是個很好的舞臺或者道具。愛和死，都曾在那里發(fā)生。

韓一杭：從我的閱讀體驗來看，您的小說之中時常有很多環(huán)境描寫。而且這些環(huán)境描寫之中，和師大的校園環(huán)境似乎總是會有一點點契合的影子存在。

李 洱：對。如果我現(xiàn)在寫小說，還是寫校園的話，我還是會在下筆的一瞬間，回到麗娃河兩岸。雖然我在很多高校待過，但是我最懷念的、印象最深的，永遠是華師大，這已經(jīng)變?yōu)槟撤N無意識了。

韓一杭：之前我看您的一些采訪，您在采訪中提到過您本人對詩歌的喜愛和對詩人生活的關(guān)注。這一點讓我想起了毛尖老師回憶1980年代華師大的文章，《沒有人看見草生長》。那篇文章里講到當時的師大，自修教室里永遠流竄著詩人，校園里也有很多很多像宋琳老師這樣的校園詩人們。這樣一種詩人四處流竄的、自由浪漫的校園氛圍，對您初期的文學創(chuàng)作有什么樣的影響？

李 洱：毛尖的那篇文章我也看了，哈哈，寫得好玩，但我認為里面不乏夸張的東西。當然1980年代本身就有些夸張成分，你寫的時候也需要夸張一下。宋琳和他所代表的先鋒詩人，當時影響非常大，但是人們其實一直到現(xiàn)在才真正認識到他們的價值。就像海子，一開始沒有人知道他寫詩，后來他有了這么高的成就，這是人們的追認。當時在整個華東師大，特別是夏雨詩社，它作為特別重要的一個平臺，形成了一個場域，一個文學的場域。我和這些詩人也有接觸。后來我的小說中出現(xiàn)了一些詩歌、詩人，也很正常。我個人對于詩歌和詩人們非常關(guān)注，主要是因為在我看來，詩人們更敏感。你知道，寫詩和寫小說是不同的，雖然人們老是把詩人和小說家放在一個鍋里面煮，但他們實際上是兩類人。詩人們喜歡交游，同時他們很敏感，當然也有一點，是我對詩歌也很喜愛——能再重復一下你的問題嗎？

韓一杭：這樣一種詩人四處流竄的、自由浪漫的校園氛圍，對您初期的文學創(chuàng)作有什么樣的影響？

李 洱：這個很正常，年輕人寫詩很正常，年輕人不寫詩不正常，就像血是受傷的符號，詩歌就是青春的符號。

韓一杭：所以您當時也寫詩？

李 洱：寫詩，但寫的都是給自己看的那種，從來沒給別人看過。

韓一杭：哈哈，有寫詩追過女孩子嗎？

李 洱：沒有沒有，你說的這個是夏雨詩社！

韓一杭：您當時在夏雨詩社里面嗎？

李 洱：沒有沒有，我當時主要還是在散花社。

韓一杭：關(guān)于夏雨詩社——因為我朋友現(xiàn)在就在夏雨詩社里，我也多少了解一點點。其實從一些回憶當年的詩社的文章來看，從前的夏雨詩社，是很風光也很活躍的。而現(xiàn)在的詩社復社后，每次參加活動的似乎只有幾個人了，而且活動的形式也變得單一了一些，在學校里面的吸引力……一定程度上來說似乎也不如從前。雖然寫詩歌的還是很多，但不像從前的1980年代。

李 洱：當時詩人們都很喜歡聚在一起。當然他們現(xiàn)在也喜歡聚在一起，說的話類似于黑話，土匪黑話。這是為了交流，交流一些詩歌。當時文學資源有限，有些詩歌看不到，而當時的文學刊物上的一些詩歌又是他們不喜歡的。他們就要拿出一些自己創(chuàng)作的詩歌，然后大家一起看、一起溝通和討論。比如我剛拿到一首龐德的詩，大家就聚在一起交流。而現(xiàn)在這些詩歌文本，你都可以隨意地在網(wǎng)上看到，獲得這些詩歌的途徑非常多。所以像你說的那樣，現(xiàn)在的詩人們小說家們，以結(jié)社集會的形式進行的活動少了。我倒覺得是一個很好的現(xiàn)象。

韓一杭：您前面說到，當時愛好詩歌的人們在尋找詩歌資源的過程中，會遇到這樣那樣的一些困難。您當時在讀書的時候，在尋找書籍資源這方面是不是也遇到過類似的問題？

李 洱：也是有的。主要是當時老師們有時候不會告訴我們要去讀這些最新的作品。比如說，我告訴你，博爾赫斯就是我在圖書館看到的。不是別人來告訴我，而是我自己偶然看到的。當時文學史都是沒有這些的，那些書里都沒有提到過博爾赫斯。我應該是后來從上海文藝出版社的一套書里，才系統(tǒng)地看到了這些讀本。主要是通過這一套書，然后再挨著看作品，包括這些書里面其實也沒有博爾赫斯。那個時候，一個人和一本書的相遇，幾乎是個艷遇。你得慢慢地找到適合自己的書，然后慢慢地找到自我。

韓一杭：中文系的老師們當時沒有開過書單嗎？

李 洱：當然老師有書單，主要是課本上提到的一些書，一些經(jīng)典。但在1980年代，文學思潮是狂飆突進的。那些書單，你可以看到，還是十年前的那些東西。而寫小說，它需要那些新書，需要知道文學發(fā)展到哪一步了。我們確實非常需要去閱讀那些新鮮的東西。格非說得對，就像無頭蒼蠅一樣，橫沖直撞，借書去看，包括像安德烈·紀德的書，就是搶著讀。包括像洛爾迦的詩。我還記得洛爾迦的詩，“再小的手，也不能將水的門打開”。我非常喜歡他的詩。當然老師們的書單上很多書還是非常重要的，實際上有些是我畢業(yè)后再補看的。這些書也應該成為一個重要的閱讀內(nèi)容。

韓一杭：我還是很羨慕這樣的時代，那時候是書籍資源有限，要竭盡全力地找，而現(xiàn)在資源都在觸手可及的地方，我們卻往往不愿意去讀。

李 洱：是這樣的。多了，就無所謂了。

韓一杭：聽說您也很喜歡加繆？

李 洱：是的。

韓一杭：看您之前的采訪，發(fā)現(xiàn)您也喜歡加繆，我還是特別驚喜的，因為我也特別喜歡。我看過您談《鼠疫》的采訪，說到加繆這個作家身上最寶貴的一點就是，鼠疫爆發(fā)了，鼠疫過去了，而這件事一過去，人們也就淡忘了，加繆還會繼續(xù)去思考一些更深遠的東西。就像《鼠疫》的最后一段那樣。endprint

李 洱：加繆這個作家，我現(xiàn)在依然喜歡他，現(xiàn)在年輕人喜歡他大部分是因為《局外人》。加繆這個作家，現(xiàn)在他的發(fā)行量還是法國最高的。我做編輯的時候，常常一看到寄來的小說，就知道這個作者喜歡《局外人》，知道他在學加繆的語調(diào)。這種語調(diào)當時是令人震驚的，但是現(xiàn)在就很平常了?！毒滞馊恕返牡谝徊糠趾芏嗳硕寄軐懀矣媚_趾頭都能寫。但是加繆之所以能成為加繆，是因為小說的第二部，沒有人能寫出它的第二部?！毒滞馊恕返牡诙糠帧Ｕ娴暮茈y寫，你看他是分兩部的，第二部是把第一部的作品再復述一遍，第一部的所有故事在第二部里面，得到了重新的反省，第二部的故事又覆蓋了第一部的故事。你知道加繆有一句話，沒有反省過的生活是不值得寫的。加繆在《局外人》中就是非常好地實踐了這個想法。第二部把第一部中提到的所有的生活、知識、愛情，包括地中海的海水這些東西都進行了再一次的表達，包括宗教、上帝，這樣一個手法是很厲害的。中國作家往往學的只是皮毛，只是學習語調(diào)。如果說薩特是一個長在廣袤的森林之中的熱帶植物，那么加繆就像一株庭院植物，如果說薩特是個瘋狂的情人，那加繆就是一個妻子。他是很克制的。你看他的語言，非常節(jié)制。我們現(xiàn)在需要加繆，需要加繆式的理性。薩特過時了。

還有他晚一點寫的那部《第一人稱》，沒有完成，但那也是一部真正的杰作。還有一些短篇小說。加繆總是去處理一種對立關(guān)系，一個物對一個物，一個事對一個事，一個概念對一個概念，非常繁復的對應關(guān)系。像《流放與王國》，加繆就處理得非常好?！傲鞣拧焙汀巴鯂笔且唤M對立的詞。加繆的意象、語詞、概念，常常是互否的關(guān)系。

韓一杭：加繆也是您大學時期“艷遇”的作品嗎？

李 洱：加繆是當時很多地方都能讀到的，因為他獲獎了嘛。他人長得也很漂亮，很帥，當然也會說粗話。他和薩特說粗話時，他們會讓那個波伏娃躲起來。我個人覺得，加繆的形象使得美國好萊塢演員都像是粗人。

韓一杭：聊過了寫作，聊過了作家，再跟您聊回師大作家群吧。我記得王曉玉老師曾經(jīng)說過，“華東師大不是全國第一流的大學，但‘華東師大作家群是全國唯一的”。在您看來，當時的師大能夠形成獨一無二的“華師大作家群”這一效應，背后的原因是什么？為什么這個作家群偏偏是在華師大形成，而不是在同時期的北大、復旦這些學校？

李 洱：當時別的學校也有作家。

韓一杭：但不是作家群。

李 洱：是的，當時別的學校出了很多作家，但沒有形成“群”的這樣一個規(guī)模。華師大形成作家群也是有傳統(tǒng)的。華東師大的老師，像錢谷融先生、施蟄存先生、許杰先生，在這座學校里，他們都很有文人氣，都不是那種枯燥古板的學者。這樣一個傳統(tǒng)，源源不斷地延續(xù)下來了，形成了特殊的底蘊，一種小傳統(tǒng)。而且華東師大的中文系相比較起來，一直比較寬松，所以給了學生們更多時間。我記得剛進校的時候，老師講話，是徐中玉先生，他也講到我們中文系不是培養(yǎng)作家的，是給高校輸送人才的，但是講到一些優(yōu)秀的畢業(yè)生們的時候，他舉出的例子，都是作家，有華師大背景的一些作家。還有一個就要說到文學地理學了，麗娃河嘛，我想它對華師大校園里這種文學的氣息，有很大的影響。當然，我后來也開玩笑說，華東師大男女生比例比較正常，可能也有助于文學生活。這話我是在北師大講的。北師大也出一批作家。師范大學容易出作家。

韓一杭：麗娃河當時是怎么樣一種影響呢？

李 洱：你要知道師大出來的人和別的學校出來的人是不一樣的，華東師大出來的人略帶隱士氣。他們是很少當官的。復旦當官的多。復旦的校長和學者有當官的傳統(tǒng)，而師大有隱士的傳統(tǒng)——這個就和這條河有關(guān)。這條河是散漫的、詩性的，它波瀾不興，但因為它是一條河，又給人一種波浪的幻覺。仁者樂山，智者樂水。華東師大出來的人，有智性的一面。這里走出來的作家，他們作品也帶有智性。因為麗娃河的存在，這里很適合作一個棲息地，一個精神的棲息地?？鬃幽敲磭烂C的人，到了河邊，也會變成文學人物，感慨多得不得了，什么逝者如斯夫啊，沐于沂啊，跳跳舞啊，唱唱歌啊，身心都自由了。我想麗娃河對于這里的學生們養(yǎng)成熱愛文學的性格，都有著很大影響。我現(xiàn)在還沒有聽說華東師大出來當大官的。華師大出來的人，你能很明顯地感覺到他們的不同。他們了解熱點，卻不趨同。他們和所有人追捧的東西之間很難產(chǎn)生同頻共振。他們與世界之間永遠隔了一層。在大街上你一眼就能發(fā)現(xiàn)他們，帶著一種寂寞之感，走在人群之中。

韓一杭：其實我覺得中文系出來的人，在今天這樣的時代里應該都有種落寞感。

李 洱：當時的中文系師生，沒有落寞感。當時文學是熱點嘛。現(xiàn)在的落寞——現(xiàn)在是環(huán)境出問題了。只有在一個窮人——至少是覺得自己窮的國度里，人們才會一窩蜂地去學經(jīng)濟，去學金融。在一個正常的國家里，人們應該以學文學為榮，應該去學歷史學，學考古學，學哲學，這些都是非常好的專業(yè)。只有在一個浮躁的時代下，大家才會一窩蜂地去學金融。你們已經(jīng)是走在時代的前沿了，選擇這個專業(yè)，就是超越了這個粗鄙的時代。所以你們千萬不要有那種感覺，那種落寞的感覺。我剛才說的那種落寞感是指，它不和這個時代最興奮的那個點產(chǎn)生共振。他不愿意那樣。兩者之間總是有一些錯位，小小的錯位。他不落伍。他知道時代的興奮點，而且也有呼應，他的呼應就是我絕不茍同。這個對于文學來說，非常重要。

韓一杭：您前面也提到了徐中玉先生說的那句“中文系不培養(yǎng)作家”。北大中文系似乎也一直有這樣一個說法或傳統(tǒng)，叫做“我們不培養(yǎng)作家”。這句話一直很有爭議。況且今天，有很多高校的中文系都陸續(xù)開辦了針對文學創(chuàng)作的方向，比如北大、北師大和復旦。您也擔任了北師大寫作碩士班的導師。有一種說法認為，“寫作是可以培養(yǎng)的，人人都可以成為好的寫作者甚至作家，只是偉大的作家不是培養(yǎng)出來的”。對于這一點，您是怎么看待的呢？

李 洱：偉大的作家也是可以培養(yǎng)的，再偉大的作家也需要培養(yǎng)。他需要閱讀，需要積累。

韓一杭：我感覺這句話里的這種“培養(yǎng)”說的可能是科班化的培養(yǎng)，學校里面每天上課這種的，和閱讀也不太一樣？endprint

李 洱：你要知道，那種野生的文學，在我看來已經(jīng)過去了。野生的、不經(jīng)過培訓、自由生長的時代，它已經(jīng)過去了。比如“五四”的時候，新詩剛出來的時候，像粉碎“四人幫”后出現(xiàn)的一些詩歌，那些是野生的，是直抒胸臆的。像傷痕文學、也包括“十七年”文學里面講述自己的經(jīng)歷的作家——這些作家本人都沒有經(jīng)過嚴格訓練，卻從事了寫作。我現(xiàn)在在文學館工作，接觸到了太多的手稿，都是編輯改過的?！都t巖》就是改了三分之二，包括像《青春之歌》等等，都是編輯改出來的。說句實話，嚴格說來，它們都不是個人創(chuàng)作。后來的文學就是專業(yè)性很強的。一個作家，他必須要知道文學發(fā)展到了哪一步，他必須知道基本敘述技巧，而這個必須經(jīng)過后天的學習。前兩天我在北師大開會，他們說中文系出的作家很少，我說你們不要哀嘆，外語系出的好翻譯家也很少，好的翻譯家有幾個出自外語系？有一次，韓少功對我說，好的翻譯家都出自中文系。當然，好作家確實很少出自中文系。但是，中文系也出了好多作家，還是比別的系要多一點的吧？不要絕對。

韓一杭：訪談前和您提到的原創(chuàng)文學大賽，前兩年羅崗老師也當了評委，我在賽前也采訪過，他說他做評委去審稿，就覺得好的稿子很少來自中文系，就像您前面說的，不要絕對化。中文系創(chuàng)作出來好的，會寫的也是少部分人。像現(xiàn)在中文系很少向內(nèi)探索了，學習比較僵化。

李 洱：文學批評有個專業(yè)術(shù)語，入乎其內(nèi)，出乎其外。對文學知識的學習也是這樣，要入乎其內(nèi)，要出乎其外。對于本科生來講，或者對于博士生來講，還是要掌握知識，以后就要走出來。走出來之后就會成為好的作家、詩人，好的批評家。而對于別的系的學生來講，他只看喜歡的文學書，他沒有那么多積累，他看到一點，突然啟發(fā)，突然爆發(fā)了，有的寫得是非常好的，非常靈動。但是從長遠看，對文學知識的吸收很重要。你看看詩歌界，就非常清楚，那些早年的詩人，才華橫溢的，靠著本能寫作的，反叛氣質(zhì)很強的詩人，現(xiàn)在基本上都已經(jīng)停止寫作了。而那些偉大的詩人，他們的知識是很完備的。我們都知道西川和海子寫詩，如果繼續(xù)寫下去的話，海子絕對寫不過西川的。西川的知識就是很完備，他的詩有一個漸進的過程。你發(fā)現(xiàn)他的詩很有道理。受過專業(yè)培訓的詩人、作家。他寫的東西都很有道理，同時還有意外。而天才的作家們，不講道理，很多時候就寫不下去了。有道理的，和沒道理的，我還是傾向于要經(jīng)過嚴格專業(yè)訓練的。很多人說?？思{是天才。但?？思{和海明威一樣，都經(jīng)過很嚴格的訓練，不然寫不出那樣的作品。一遍遍地寫就是自我訓練的過程。

韓一杭：我自己也寫一些東西。寫的過程中就發(fā)現(xiàn)，作為學生，我們的眼界和格局真的非常有限。我們最能把握的就是校園生活，就是規(guī)規(guī)矩矩的上課下課，很難有所突破。

李 洱：大學生活本身就是規(guī)規(guī)矩矩的。所以我覺得不用著急，大學的學習就是一個積累的過程。大學生不是運動員，運動員是看年齡的，而大學生，特別是學文學的，是需要漫長的時間積累的。就像魯迅，他是從中年開始寫作的。二十多歲，你們要有豐富的生活，父母也不愿意啊。

韓一杭：但現(xiàn)在很多所謂的“網(wǎng)紅寫手”都是二十多歲的。

李 洱：網(wǎng)絡文學這個東西啊，它就是文學的卡拉OK。網(wǎng)絡文學在什么情況下才會出現(xiàn)？出版資源相對有限，出版審查相對嚴格，出版平臺相對窄小，在這樣的情況之下，網(wǎng)絡文學出現(xiàn)了。中國有網(wǎng)絡文學，越南有，古巴有，朝鮮過二十年也會有。這是最具有社會主義初級階段特色的文學。從這個角度去分析網(wǎng)絡文學，還算有點說頭。你也要知道網(wǎng)絡文學的作家很少去看另外一個網(wǎng)絡文學作家的文學。并且這樣的一種文學，它沒有譜系性、延續(xù)性，它不像唐詩宋詞元曲，文學樣式的變化有其內(nèi)在的邏輯性，能夠傳下來的很少很少。好的網(wǎng)絡文學作家看的還是經(jīng)典文學。他搞一些花樣，在網(wǎng)絡上發(fā)表，他成名了。成名后，他又要抹掉自己的網(wǎng)紅時期，就是要再“洗白”自己。與其這樣，為什么不直接去認認真真地學經(jīng)典，積累到一定程度以后，再鄭重地出版他真正有價值的作品呢？

韓一杭：“真正的玫瑰開出的第一朵就是玫瑰?！?/p>

李 洱：對。所以就是不要著急，慢慢來。

韓一杭：但是現(xiàn)在“著急”的人真的很多，因為在今天這個環(huán)境里，有很多渠道可以發(fā)表，去積累讀者。現(xiàn)在我們通過寫東西去獲取共鳴好像變得特別輕而易舉。而我們自己有了讀者以后，有時候也就有了可以出書的錯覺。

李 洱：我那個時候，當時和我同代的人很多已經(jīng)出書了，而我沒有，我是因為覺得出書啊，它是一件很重要的事。我出書的經(jīng)歷很坎坷，書都編好了，沒出。第一套書出了，你再第二套，又編好，但這套書又取消了。編輯說，等等吧，一等就是等到猴年馬月了。都很正常。

韓一杭：那您為什么不著急呢？

李 洱：完全沒有必要著急嘛。你看，我是產(chǎn)量不算很大的那種作家。對我而言，我寫每個字都是深思熟慮的。其實每個作家出版到一定年頭后，自然有一種想法，圖書館有這么多書，多我一本，少我一本，又有什么不同呢？當你的想法和別人沒有什么差異的時候，寫不寫也無所謂了。然后當有了屬于自己的、獨特的想法的時候，就精準地表達出來。我常問自己，我為什么寫作，寫作有什么意思？如果回答不出來的話，就不寫了。出版上也是這樣的道理。所以，不要著急。endprint