王文娟

（中國人民大學藝術學院，北京100872）

后殖民時代的徐悲鴻意義再觀看

王文娟

（中國人民大學藝術學院，北京100872）

五四時代的徐悲鴻，有痛批中國古老文化、崇拜西洋文化之時代烙印，但他不是出于弱者的民族自卑，而是援引、輸入西方文化的同時，尋求民族文化強盛之根。他畢生提倡藝術興國，堅持文化建設、文化保藏和文化輸出，不僅開天辟地地改良中國畫，且進行了中國畫的海外推廣。他的亞洲足跡和歐洲巡展都避免成為“被看”的“他者”形象，改寫著中國文化在世界的弱勢乃至失聲狀態(tài)，努力與第一世界建立平等交流的對話關系。這使得徐悲鴻極富后殖民時代的當代意義。他啟示我們在今天民族化和現(xiàn)代化、本土化和全球化的二律背反的焦慮中，既不失去現(xiàn)代性進程中和世界接軌的機會，又堅持民族文化身份認同，并堅持發(fā)出東方本土自己的聲音。當然東方發(fā)聲也包括一切友好關注東方與世界和平對話、健康發(fā)展的人們，這是“全球化”語境中，世界范圍內愛好和平的人們的砥礪共進。

徐悲鴻；后殖民時代；文化建設；文化保藏；文化輸出

一、后殖民時代及后殖民理論

不同于一個多世紀前冷兵器時期西方帝國主義以軍事武力入侵東方，以政治強權干預其國家主權、奴役其國民的殖民時代，后殖民時代則是“西方中心論者”對第三世界進行文化心態(tài)和價值觀念的彌漫滲透與軟性控制，以他們慣有的優(yōu)越感凌駕于東方之上的“東方主義”立場，以及他們強大的經(jīng)濟優(yōu)勢霸權。這就是“文化帝國主義”時代，也稱“媒介帝國主義”時代。①

“文化帝國主義”大約是20世紀60年代出現(xiàn)的激進的批判社會的術語之一。巴克（M.Barker）認為文化帝國主義“幾乎沒有任何精確的定義。它似乎是說，帝國主義國家控制他國的過程，是文化先行，由帝國主義國家向他國輸出支持帝國主義關系的文化形式，然后完成帝國的支配狀態(tài)?！雹诩s翰·湯林森（John Tomlinson）認為下列的定義乍看不錯（但也有疑義）：“運用政治與經(jīng)濟權力，宣揚并普及外來文化的種種價值與習慣，犧牲的卻是本土文化。”③他用“解讀唐老鴨”、“收看《豪門恩怨》”以及迪斯尼、動漫等消費文化為例說明“媒介帝國主義”消費文化至上的甜美炸彈之效應。④

文化的強力挺進在于經(jīng)濟的強盛，“在這一全球化的體系中，少數(shù)經(jīng)濟強國將自己力量擴展到全球，抬高商品和服務的價格，將財富從低收入地區(qū)（通常是在非西方世界）重新分配到高收入的地區(qū)。與此相伴隨的是，如三好正男（Masao Miyoshi）和阿里夫·德里克（Arif Dirlik）用辛辣的筆調所描述的，出現(xiàn)了一種新的跨國秩序：國家之間再也不存在什么邊界，勞動力和收入只受全球化經(jīng)營者的支配，于是南方臣服于北方，殖民主義死灰復燃”⑤。這里，由愛德華·W.薩義德（Edward W.Said）提的“殖民主義”即是冷戰(zhàn)后的后殖民景觀。

就我們國家而言，20世紀后半葉，隨著改革開放的大幅度行進，大批的文化產(chǎn)品、消費產(chǎn)品和先進的生產(chǎn)技術一同引進，好萊塢大片、迪斯尼、動漫、肯德基、麥當勞、可口可樂等一齊涌入國門，不僅沖擊著我們的生活方式，也逐漸改變著我們的審美觀念和消費觀念，尤其改變或者塑造著年輕一輩“舌尖上的文化味道”。毫不危言聳聽，在后殖民這一近乎于沒有硝煙的殖民中，民族文化傳統(tǒng)面臨著變種的危險。

因此，國際關系的新格局需要了解，我們在世界的座標點也亟需認清并加強建設。后殖民理論便格外值得關注。后殖民理論“是一種多元文化理論，主要研究殖民時期之‘后’，宗主國與殖民地之間的文化話語權力關系，以及有關種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權力身份等新問題”⑥。后殖民理論興起的時間，學界有不同看法，一般認為萌發(fā)于19世紀后半葉，是在1947年印度獨立后開始出現(xiàn)的一種理論。其自覺和成熟的標志是薩義德《東方學：西方對于東方的觀念》（1978年）的出版。薩義德之外，最重要的后殖民理論家還有美國的斯皮瓦克（Spivak）、霍米·巴巴（Homi Bhabha）、周蕾（Rey Chow），英國的約翰·湯林森、比爾·阿什克羅夫特（Bill Ashcroft）、加雷斯·格里菲斯（Govreth Griffiths）、海倫·蒂芬（Helen Tiffin），還有西方馬克思主義的特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）、弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）等。⑦

其中，薩義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、周蕾，這些具有第三世界血緣的后殖民理論家尤其值得關注。薩義德在肯定“東方學”所取得的巨大學術成就外，也尖銳指出了在后啟蒙時期“東方學居高臨下凌駕于東方之上”，甚至“敵視東方”、想象性地“創(chuàng)造東方”的西方中心主義立場，⑧即無論新老東方學家，都把東方當作落后的、貧弱的、異國情調、無以發(fā)聲、不能表達自己的東方。薩義德強力呼吁消除這種西方霸權的誤讀而正讀東方，呼吁東方找到自己的文化身份認同，倡導平等基礎上的東西方對話交流。斯皮瓦克將后殖民主義理論、女權主義、解構主義、西方馬克思主義、心理分析學緊密相聯(lián)，以自己的“邊緣”姿態(tài)和“權力”分析的策略，分析了東西方女性所遭受的權力話語被剝奪的處境及“東方”被看的地位境遇。⑨霍米·巴巴運用符號學和拉康的后精神分析，對外在的強迫權力如何通過心理因素扭曲人性，使其由壓迫感、屈辱感到逐漸適應加以描述。他認為，被壓制的、非主流的“弱勢文化”，完全可以對占主導地位的殖民文化進行政治、經(jīng)濟、文化權力、文化策略和價值批判方面的“改寫”，使得第三世界文化獲取自己的合法性，不至于繼續(xù)惡化。⑩

沒有第三世界血緣的西方馬克思主義者譬如杰姆遜與上述后殖民理論家有相通的觀點，為后殖民理論注入了活力。?但堅持“西方中心論”的后殖民理論家們猶在，他們堅持西方霸權主義，卻在極力掩蓋他們的強權目的，例如湯林森就一味突出“全球化”的文化宿命而否定“民族性”，甚至認為“國家民族是想象出來的社群”?。他的立場，使他否認利奧塔（Jean-Francois Lyotard）、布希亞德（Baudrillard）和杰姆遜的后現(xiàn)代媒介批判理論，他固執(zhí)地認為，媒介只是中性地、平等地傳播而不是“強加意識形態(tài)”于第三世界。他沒有看到（或者是在有意抹平）一種不斷灌輸?shù)脑捳Z已經(jīng)不單是“語言”，而是一種“權力”的方式，一種置換意義、抹平差異的權力話語。

在對后殖民時代及理論加以簡要梳理的基礎上，可以來談本文的主題徐悲鴻了。

二、徐悲鴻的文化建設和文化輸出對后殖民時代的啟示

五四時代的徐悲鴻，固然有痛批中國古老文化、崇拜西洋文化之時代烙印，但他不是弱者的民族自卑，而是援引、輸入西方文化的同時，亦尋求民族強盛之根，畢生提倡國家的文藝復興，并堅持文化輸出，強力改寫中國文化在世界上的弱勢乃至失聲狀態(tài)，加強民族自信。這使得徐悲鴻極富后五四、后殖民時期的當代意義。

在西方武力殖民的時代，東方的反抗是東方現(xiàn)代化的開始，?也是民族化得以保存的唯一出路。眾多不甘做亡國奴的志士們都加入了這一反抗的大潮。徐悲鴻雖然沒有投筆從戎，沒有赴任武漢軍委政治部科長，?但他以自己的方式進行了抗戰(zhàn)，不僅以畫筆代刀槍，還于1939年到1941年間在南洋及印度多次舉辦畫展，?賑災義賣（圖1），將所得款項全部捐助國家抗戰(zhàn)。

圖1 20世紀30年代末徐悲鴻在南洋賑災

除此硬性抵抗外，徐悲鴻還有相當內容的文化建設和文化輸出的舉措，對后殖民的今天極富啟示意義。他說：“藝事固不足以御英國，攻日本，但藝事于華人，總較華人造槍炮、組公司、撫民使外等學識，更有根底?！?于是，與尋找西方文化盛世傳統(tǒng)?的決心相堪應，徐悲鴻也同樣基于東方中國文化的優(yōu)秀根底和深厚歷史，上溯先秦、兩漢乃至魏晉唐宋，不僅以西潤中，亦尋根中國血脈深處的活力來改良、助力、復興、重塑中國畫，以藝術興國?！八囆g家即是革命家，救國不論用什么方式，如果能提高文化，改造社會，就是充實國力了”?。

在徐悲鴻青年時代，亞洲是被帝國主義列強瓜分之地，這時期也是“現(xiàn)代東方學”強盛發(fā)展的時代，殖民者長驅直入，東方學相伴隨行（“現(xiàn)代東方學一直是帝國主義和殖民主義的一個組成部分”?），與文學的歌德、拜倫、雨果、福樓拜等的東方獵奇著作相伴的是美術的德羅克洛瓦、提?！げ_，以及法國和英國許多其他畫家作品對東方的描繪，?包括徐悲鴻的法國老師們，譬如阿爾伯特·貝納爾（Albert Besnard）所描畫的東方集市和阿爾及利亞的馬（圖2?）都是現(xiàn)代東方學視域中的相關內容。?東方的亞洲、非洲等地的落后、野蠻、神秘、貧弱和富饒，愈加驗證了西方的強勢和殖民的野心。這種野心在后殖民時代的“西方中心論”者那里有增無減，就像薩義德所說，在這些“優(yōu)越”的西方人眼里，原始神秘的“東方舞臺深處蘊藏著一組異常龐大的文化上的‘保留節(jié)目’”?，從而充滿了獵奇、窺探、滲透和征服之心。

圖2 （法）阿爾伯特·貝納爾《阿爾及利亞馬市》

而我們的當代藝術，譬如《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等影視作品所呈現(xiàn)的舊時代的扭曲情趣和不良價值觀，以及“傻、大、呆、丑”的繪畫“群氓”像，還有在貝爾納托·貝特魯（Bernardo Bertolucci）《末代皇帝》的鏡頭中將溥儀的空間塑造成一個陰性、軟弱、畸形的女性化空間，?都是有意無意送給西方人的“被看”佐證，恰合得上他們窺探的神秘“奇觀”。

而早在殖民時代的徐悲鴻卻先行體會到了和第一世界的對話一定不能淪于“獻上”的“被看”的恥辱：“假如我們的藝術作品要參加一次國際展覽，只要稍不小心，一定會有千篇一律山水，或者盡是花鳥，或者畫面上竟完全看不到地大物博的中國，現(xiàn)代力求自強的中國，這豈不是現(xiàn)代中國畫家的恥辱?！?“我自認不是一個思想有了狹隘問題之國家主義者……不過中國倘真不幸，沒落到?jīng)]有一樣東西出人頭地時，我且問你，你那世界主義，還有什么顏面?！?因此，他在大力介紹優(yōu)秀寫實的西方畫家作品的同時，也在悉心整理著我們自己的國故，批判董王摹古柔靡之風后，推重吳道子的“高妙奇美”，舉徐文長為“近世畫祖”，為“范中立《溪山行旅圖》的大氣磅礴沉雄高古”而傾倒?……

徐悲鴻不是出世情懷，因此他的作品不像林風眠那樣旁若無人的靜心沉浸，他的入世與擔當，都使他的作品是有對象性的。這個對象一方面是中國人，另一方面是外國人（主要是現(xiàn)代性先行的西方人），這樣兩組人群，構成了他作畫的兩個內在視角。因為有這樣的內在凝視，他愈加要避免陰柔屈辱的“被看”，愈加要彰顯“天行健，君子以自強不息”的中國雄強精神，愈加要表現(xiàn)我們有不輸于希臘雅典的上古傳統(tǒng)，有不畏艱險、不怕來犯之敵的勇氣，愈加要表現(xiàn)我們有堅貞不屈的民族氣節(jié)、幽默穎睿的中國式智慧……他那取材于中國上古傳統(tǒng)的一系列作品，譬如《愚公移山》、《田橫五百士》（圖3）、《徯我后》、《九方皋》?等即是明證。還有那些充滿生氣的人物、山水、花鳥作品，尤其是那一派天成、神駒豪俠、奔騰驍勇的青春駿馬更是代表了徐悲鴻的理想情懷、人格氣質與審美愿望。（圖4）這樣的對外交流就不再是弱者的“被看”，而是光榮輸出。就像美國達格尼·卡特（Dagney Carter）1934年所說，徐悲鴻的作品“是很好的現(xiàn)實主義的繪畫……是為舊的中國增加了新的東西，顯示出成長和生命。”?

圖3 徐悲鴻《田橫五百士》，布面油彩，197cm×349cm，1928～1930年，徐悲鴻紀念館

圖4 徐悲鴻《前進》，紙本水墨，130cm×76cm，1941年

美國梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）認為，20世紀30年代，“在西方宣傳中國畫最重要的人物就是徐悲鴻。他在1933年至1934年間在法國、比利時、德國、意大利、蘇聯(lián)主辦了中國畫展，這是最早在歐洲舉辦的現(xiàn)代中國畫展。通過組織這些畫展的努力，也通過他一系列文章，向法國、德國、意大利及俄國的觀眾們介紹這些展覽的意義。”?（圖5）

圖5 1934年徐悲鴻在蘇聯(lián)列寧格勒舉辦“中國繪畫展”

梁莊愛倫說的沒有錯，除了創(chuàng)作和教學，徐悲鴻還策劃了中國畫的海外推廣，歐洲巡展歷經(jīng)諸種艱難險阻而終獲成功。?

徐悲鴻所策展覽（圖6、圖7?、圖8、圖9?），當然不是向西方人“獻上”圖寵的陰性“被看”材料。法方開始默認展覽主題為當時代中國藝術，但徐悲鴻堅持也要展出古代藝術品，協(xié)調法國盧浮宮、吉美美術館、私人收藏家與畫商商借作品，同時請中國國內畫家參展，將古代與當時代繪畫一起展出。為配合展覽，徐悲鴻還曾寫就并發(fā)表了一篇法文文章《中國繪畫史》?（這是當代美國學者蘇文惠女士給我們提供的最新資訊，國內學界還未曾注意此文）。不啻向法國人介紹中國藝術的成就，徐悲鴻亦旨在尋找兩國文化的共鳴點，在交流對話中，肯定中國藝術的價值，是主體的自信，而不是異化的“他者”。徐悲鴻在改良中國畫時堅持的一貫準則是：“借助他山，必須自有根基，否則必成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已。”?那么走出國門，他首要堅持的也是這準則。有這份底氣、自信及理性，文化交流與輸出才是一種自尊、自豪的光榮輸出。我想，這是徐悲鴻歐洲巡展獲得巨大成功的根本原因之一。

圖6 巴黎中國美術展覽會展標

圖7 巴黎中國美術展覽會展廳一角

圖8 1933年徐悲鴻巴黎中國美展布展（一）

圖9 1933年徐悲鴻巴黎中國美展布展（二）

畫展在所到各國都引起巨大反響，盛況空前。譬如1933年巴黎美展前，徐悲鴻欣然告知國內參展出品人：“自五月六日起在巴黎將有十二面大中國旗飄揚全市。廣告貼遍巴黎要道?！?展覽期間因觀眾甚眾，被要求延期十余天，徐悲鴻記曰：“凡開四十五天，入門統(tǒng)計凡三萬余人，目錄售價十法郎，印之三版，可謂盛矣……法國國立近代外國美術博物院鑒于參觀中國畫展之熱烈，決選購其中陳列之作品十二幅，他日陳列一室，計方藥雨《小鳥》、鄭曼青《墨葵》、王一亭《達摩》、高奇峰《帆船》、齊白石《棕樹》、陳樹人《芭蕉》、汪亞塵《消夏》、張大千《荷花》、經(jīng)亭頤《蘭石》、張聿光《翠鳥》、張書旂《桃花》、徐悲鴻《古柏》……巴黎中國美術展覽會舉行后，消息遍全歐，故有多處皆愿有同樣舉動，前來接洽”?。徐悲鴻所策畫展亦在意大利米蘭舉行，意方把畫展情況拍成電影，報紙也一致贊揚中國藝術的精湛，稱此次展覽是“繼馬可·波羅之后，中意文化交流的又一個高潮。”?

80余年過去了，當年畫展的盛況依然讓我們激動不已，啟示良多。這樣的展覽當然不是向西方人“獻上”的“被看”的“他者”材料，而是儒雅端莊、美麗大方的中國藝術之馨香，是足以和西方藝術相媲美而交流對話的中國藝術之驕傲。薛永年先生認為：“以美術的方式讓世界了解中國，從來為有責任感的中國美術家所重視?！薄斑h在1931年至1933年間日寇侵華的國難方殷之際，徐悲鴻就開始著手于中國美術在歐洲的推廣……取得了良好效果?！彼J為，在“全球經(jīng)濟的一體化、政治的多極化和文化的多元化”的今天，“文化的建設及其海外傳播，就是一個非常重要的方面……美術作為文化的載體，在已經(jīng)到來的讀圖時代，具有首當其沖的重要性。比之當年徐悲鴻對外宣傳中國美術，既有不同的歷史任務，又不乏一脈相承的動人力量”?。張長虹先生認為：“‘巴黎中國美術展覽會’和‘柏林中國美術展覽會’，無論是在中國文化的國際宣傳上，還是在重塑中國的國際形象上，都起到了一定的積極意義?！薄皬乃饺耸詹丶艺洳氐焦裁佬g館的展示，近代中國畫的觀覽模式，經(jīng)歷了從‘觸覺的’到‘視覺的’方式的轉變……傳統(tǒng)的中國畫作品進入了大型的公共美術館展示……可以說是中國畫在追求‘現(xiàn)代性道路上，具有里程碑意義的事件?！?

是的，國際交往的平等對話，只有以自尊、自豪和光榮的文化品質和文化輸出為根本。

正如埃倫·普利斯特（Alan Prist）——20世紀40年代美國大都會博物館遠東藝術部主任——對徐悲鴻的馬大加贊嘆的那樣：“那馬帶著隨風飄動的鬃毛，給人以極大的喜悅。一系列的大筆線條特別使馬脫紙而出……對任何觀眾都有即刻的吸引力。這匹粗毛的小馬揚著頭，面對疾風，平靜然而機敏，就像疾風本身一樣充滿了活力。”?梁莊愛倫在20世紀80年代也說：“徐悲鴻通過他充滿自豪、尊嚴和毅然的馬表達出他藝術表現(xiàn)上的原則性和堅定性?！?

三、徐悲鴻對民族文化的保藏和守護在后殖民時代的意義

徐悲鴻的原則性和堅定性還體現(xiàn)在他引進西學，但又堅定地守護本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)上。

他堅持的是這樣的中國畫改良方針：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！?他的“守之”“繼之”決定著他對于古老中國優(yōu)秀文化的珍愛絕不亞于任何一個頑強固守國粹的人。他對中國畫旗幟鮮明、堅定不移的改良及其對中國畫國粹傳統(tǒng)的選擇性守護（譬如批判文人畫末流，但贊頌有生氣的文人畫；堅持唐宋高峰論；追溯魏晉、秦漢、先秦、上古的美術文化，傾力于文化的尋根、文藝的復興之中國畫史觀及中國畫改良論），已為我們所熟知。?除此之外，徐悲鴻對文學語言的態(tài)度也尤能見到他對國粹的守護性。只是他的語言觀和五四時期激進的“文學革命論”的倡導者是有一定距離和區(qū)別的。

批判舊傳統(tǒng)，改造國民性，是五四一代人的共同心聲。諸如魯迅激烈批判舊傳統(tǒng)，到了讓青年“不讀中國書”的地步?；錢玄同亦有“廢除漢字”等激烈徹底的反傳統(tǒng)要求?。陳獨秀與胡適聯(lián)名答復《新青年》的一位讀者也說道：“舊文學、舊政治、舊倫理，本是一家眷屬，故不得去此而取彼……”?陳獨秀在其《文學革命論》中進一步激烈批判及展望：“余甘冒全國學究之敵，高張‘文學革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！?陳獨秀支持胡適所提出的“八不主義”?，是中國文學革命的第一聲號角。文學革命的意義在于改變中國人的思維方式。

徐悲鴻在美術上提倡革新，猛烈批判舊傳統(tǒng)，挖美術的爛根，?改良中國畫，不僅僅是中國畫技法的改造，而且是國民精神氣質的革命，這和五四巨子們同聲同氣。[51]徐對革新義無反顧，如1928、1947年兩度在京城遇到國粹派畫家們的質疑反對，尤其是1947年在北平藝專任校長之際，與“三教授罷教”的激烈之爭，[52]即使引起軒然大波，也堅定不移地改良不輟。但矛盾的是，他卻不是文學革命的倡導者和踐行者，他在語言的使用上又幾乎是終其一生用文言、半文言寫作。理想主義又刻苦勤奮如徐悲鴻者，一生操持兩支筆，一支畫筆，一支文字筆，一方面廢寢忘食，積畫稿數(shù)千盈萬，另一方面也寫了相當數(shù)量的中外畫史畫論、藝術評論、展覽策劃的文字，還有大量游記散文及書信，皆用精煉美麗、古雅傳神的文言寫就。

對文言的使用是徐悲鴻個人的喜愛，還是受他的老師康有為之影響，尚需探討。曾在1919年5月6日通電公開贊美五四學生運動的康有為，對五四新文學和新思想運動卻是不贊成的。[53]康徐師徒倆均具有革新與守舊的雙重性和矛盾性。在筆者的理解里，徐悲鴻對文言的看重，依然是對古老文化的守護和對失去其的擔憂。這一點，他是自覺的：“中國文字之每況愈下，其情境之可憐，無異西方畫派。將來中國無可讀之文，或將轉而求之日本矣！總之，一國之文字，絕不能因人民程度之低而自趨卑下。”[54]

只是他在鐘愛、守護、堅持文言的同時也同意在師范學校推廣“國語”教育，[55]但這和陳獨秀們的文學革命主張并不一樣，倒是令筆者想起梁思成建設新北京、守護老北京的親切思路。異曲同工，南京政府在1928、1929年欲拆南京明城墻時，輿論嘩然，徐悲鴻亦拍案而起，撰文痛斥南京政府“欲毀世界第一等之巨工，溯其謀乃利其磚”，乃“西湖雷鋒塔”之倒塌之“續(xù)貂之舉”。[56]

“中國傳統(tǒng)在20世紀的失落是叩動每位中國讀書人的問題，1958年張君勱、牟宗三、徐復觀、唐君毅共同發(fā)表《為中國文化敬告世界人士宣言》，就是這種危機意識的直接反映。宣言批評世界人士研究中國學術文化的動機愈益將中國文化視為文物材料，而不承認其作為活的生命存在，同時將此一闕失歸咎于五四?！盵57]從全球范圍看，對五四運動的評價，是相當復雜的問題。對五四運動的缺陷認識與正負面效應的浩大檢省，也是今日海內外漢語文化圈討論較多的話題。[58]共識之一就是在激烈的西化傾向中，對民族文化缺乏應有的公正和民族自信。“但不管有多少缺陷，五四運動都是中國走向現(xiàn)代社會的最具積極意義的堅實行動，其震古爍今的現(xiàn)代性光輝乃任何人不可以抹煞！”[59]因此，“五四”是永遠的話題，哈貝馬斯認為“現(xiàn)代性是一項未完成的設計”，“啟蒙只有依靠徹底啟蒙來彌補自身的不足?！盵60]“那么對于‘五四’的缺陷反省也就構成了堅持‘五四’的一個內容。因此‘五四’是中國現(xiàn)代性過往的一環(huán)，反思的‘五四’則是現(xiàn)代性重臨的起點和永恒的目標?！盵61]這或許應該是后五四、后殖民時代人們的清醒認識。

徐悲鴻雖然未能親身參加1919年的五四青年學生運動，是年3月到5月學生運動如火如荼的時期，正是他離開北京輾轉抵達法國巴黎留學的日子。[62]但徐悲鴻是五四新文化運動的一員，他始終堅持啟蒙思想，期待中國的文藝復興，且畢生為之奮斗不息。1950年，他在《中央美術學院成立獻辭》中所說的，依然是“整理批判承繼我國祖先遺產(chǎn)，以及吸取世界遺產(chǎn)，以創(chuàng)造出大眾的、科學的、民族的新中國美術，這是我們必須肩負的責任”[63]。堅持五四啟蒙精神的現(xiàn)代性追求是他執(zhí)著于寫實主義，堅定進行中國畫改良的思想基礎。

但這樣的徐悲鴻又與激進的“文學革命”拉開著距離，這樣一份“守舊”的堅持確實又是一份相當?shù)墓虉?zhí)與“國粹”。這是一份自覺與非自覺之間的堅持（他沒有正面反對“文學革命”，也沒有大力提倡文言，只是在認為需守護文化根本時，樂之陶陶地堅持使用著文言而已），這一舉動在今天后五四、后殖民時代“凸顯了其卓越遠見，我們甚至可以看作是他在傳統(tǒng)經(jīng)典文化的守護中對新文化運動負面性的些許糾偏嘗試。”[64]“語言是存在之家?！盵65]徐悲鴻的文言寫作以及他對書法的堅持不懈（即使戰(zhàn)亂漂泊也臨池不輟），都是他改良中國畫，克服西畫畫法和中國畫畫理極大矛盾而保持血脈不斷的中國畫味道和滋養(yǎng)中國畫風骨底蘊的生命線，[66]都分外啟示今天的我們來把握、保藏與鮮活經(jīng)典。

徐悲鴻對經(jīng)典文化的熟悉、守護還體現(xiàn)在一個頗顯戲劇性的事件上。這就是上文提到的，1947年10月，當北平國立藝專上演抗議徐悲鴻摧殘中國畫的“三教授罷教”事件不可開交之際，“天津文化復興會”（一個集商界、軍界、晚清遺老、民國才俊的具有極深傳統(tǒng)文化根基的交游圈）卻視徐悲鴻為同道，在他缺席之下仍推舉其為理事。從徐悲鴻與其中理事譬如石松亭的通信，以及石松亭周圍國學團體對徐的接納，都能確鑿看到徐悲鴻對古代典籍的長期關注與研究。[67]

有意思的是，五四革命的口號之一是“打倒孔家店”[68]，徐悲鴻不會不知，但他卻對儒家思想推崇備至，1929年在與徐志摩的辯論中就曾說道：“弟崇拜孔子（孔子是弟理想中巨人一名詞），因為有大道之行禮運大奇，書之真?zhèn)嗡ビ?。要說得出這句話者（雖漢人唐人都弗妨），便算得巨人孔子?！盵69]1943年徐悲鴻創(chuàng)作孔子講學的《論語一章》（圖10），是再次希望復興儒家精神，[70]并贊嘆“吾國五千年來之神話、之歷史、之詩歌，蘊藏無盡也”[71]。在徐悲鴻高調提倡的以西洋寫實畫法改良中國畫的“獨持偏見，一意孤行”的背后卻是“極高明而道中庸”的古老中國哲學和儒家“天下興亡、匹夫有責”的擔當，徐悲鴻的矛盾復雜性也或許正是他的高明處和生長點。

圖10 徐悲鴻《論語一章（講學）》，紙本水墨設色，109 cm×113cm，1943年，徐悲鴻紀念館藏

對經(jīng)典文化的保藏守護還體現(xiàn)在徐悲鴻豐碩的收藏成果上。出身貧寒的徐悲鴻一生未曾有跑銀行存錢的經(jīng)歷，[72]即使后來成為世界聞名的大畫家。但收藏卻是他人生中的一項重要內容，即使生活最困頓的時候，他也在節(jié)衣縮食地收藏；[73]看到好的作品，手中無現(xiàn)款，即使借資，也要不惜代價進行收購。[74]受挫時他曾慨嘆：“宗白華又非軍閥，手無巨資相假也?！盵75]徐悲鴻一生收藏的唐、宋、元、明、清及近代名家的作品1 200多件，[76]影印其中最精品140余幅。徐悲鴻去世后，廖靜文先生根據(jù)徐悲鴻的遺愿把他的這些收藏精品及徐悲鴻自己的作品一千余幅，圖書、圖片、碑帖等一萬余件，全部貢獻給了國家。[77]這是對經(jīng)典文化保藏的一份重要貢獻。

需要補充說明的一點是，徐悲鴻的收藏觀也具有守舊與革新之間的矛盾性。他的收藏理念和收藏實踐自然是以他的寫實主義繪畫觀為宗旨，也以他的中國畫改良方針為鵠的，形成了他特有的繪畫收藏觀與具體實踐性。周積寅先生對此有專項研究：“徐悲鴻在收藏時發(fā)現(xiàn)，名畫之作，并非為每幅都是十全十美的：或在章法，或在筆墨，或在設色，或在造型，難免有某些不佳者或未足者；若收藏不善，也會有部分受損者。”[78]作為作品以臻“美備”之追求，“徐悲鴻中國畫改良方針的‘古法之不佳者改之’用在收藏修改的有髡殘的《幽壑煙云圖》，‘未足者增之’的有鄭板橋的《竹石圖》，‘受損者補之’的有鄭板橋的《衙齋聽竹圖》、文徵明的《秋到江南圖》等”[79]，每改一下，徐悲鴻“均在畫上或裱邊或詩塘加以題識說明之，其目的很明確，即‘志切美備’”[80]。周先生認為：“徐悲鴻先生有著超人的眼力和手筆……似有與古人‘合作’之意，且‘合作’得天衣無縫，無懈可擊……這一‘合作’，當視為古今繪畫收藏史上絕無僅有之‘創(chuàng)舉’，雖然主觀愿望是好的，然贊同者有之，批評者亦有之。盡管先生一再自謙‘不能自已，罪過’，但‘知我罪我全不計’。這正是先生之膽略和自信，為一般畫家甚至大師們所不敢，不能為者也?！盵81]筆者認為：“這一觀點值得商榷。也許，徐悲鴻的獨特收藏實踐，只能看作他作為那個時代的杰出人物想改造舊傳統(tǒng)的迫切，其情復雜，不可一語論斷?！盵82]

四、徐悲鴻的亞洲足跡及其全球化意義

巫鴻（Wu Hung）認為：“徐悲鴻的貢獻是多方面的，從美術史的角度看，徐悲鴻不僅改變了自己的畫風，甚至改變了美術史的視角，具有了全球性的主體性視野，他的足跡不僅在巴黎，還遍及日本、印度、東南亞，把他看作中國的藝術家很重要，但也要看作全球化的藝術家，并在兩個方面找到他恰切的位置。通過研究徐悲鴻，我們有了更大的責任，來考慮怎樣書寫全球化的20世紀、21世紀的藝術的歷史。”[83]巫鴻先生所言甚是。

徐悲鴻的足跡遍及歐亞，意義非凡。巴黎是他留學八年的地方，在那里（以及考察游歷的歐洲各國），他汲取的是西方文明中的優(yōu)秀因子與現(xiàn)代性啟蒙，目的是為了改良中國畫，藝術救世，藝術興國，是努力尋求自己文化中不輸于西方的優(yōu)秀文明來重建中國現(xiàn)代美術。

不自卑也不服輸?shù)男睦碓谛毂櫩疾烊毡緯r亦有更突出的體現(xiàn)。明治維新的成功使日本迅速強大，加入列強的隊伍，不斷殖民擴張，尤其做著殖民中國乃至亞洲的迷夢。徐悲鴻對日本的態(tài)度即是那個時代的人們對日本的一種普遍態(tài)度。譬如他1917年去日本半年是觀光、思考、借鑒和選擇道路，不是朝拜，不是什么都撲上去，觀光中也就帶著審視之眼，有肯定、共鳴、贊賞，也有冷眼、不屑、警惕與頗不以為然。[84]徐悲鴻在中村不折們那里看到也共鳴于東方藝術汲取西方文明而走改良之路的希望，但他始終保持著對日本的警惕，也始終堅定中國繪畫之正宗乃日本古典繪畫之源頭的看法。譬如，在日本游學時，他認為日本畫家雖然“漸能脫去拘守積習，而會心于造物，多為博麗繁郁之境，故花鳥尤擅勝場，蓋欲追蹤徐、黃、趙、易，而奪吾席矣，是沈南蘋之功也”，但是又終究“惟華而薄，實而少韻，太求奪目，無蘊藉樸茂之風”[85]。在1933年的巴黎中國美術展覽會及柏林中國美術展覽會籌備時，他對“常挾其未成熟之東洋畫，常赴歐洲各大國宣傳，儼然以代表東亞藝術自居……以為日本美術可以代表東方”[86]的日本人予以諷刺和痛擊，記錄并鄙視日本人干擾展覽之行為，也深為國人從之而憤怒，亦為各大報贊譽中國文明而高興、痛快。[87]到了1947年，徐悲鴻依然慷慨陳詞：“若此時再不振奮，起而師法造化，尋求真理，則中國雖不亡，而藝術必亡；藝術若亡，則文化頓黯無光彩。起而代之者，將為吾敵國之日本人在世界上代表東方藝術！諸位想想，倘不幸如果是，我們將有何顏面以對祖宗！”[88]也是1947年，他說：“須知要曉得我們的敵人日本，既解除武裝，只有覃精文治，他們以后全國人都是中學畢業(yè)，知識水準提高，又能集中精力于藝事，他們又有普遍的愛好，豐富的參考標本，不像我們只藏得有幾張四王、惲、吳山水。在世界文化界角逐起來，我們要不要警惕！”[89]但徐悲鴻一生又把愛好和平的日本藝術家當作友人，臨去世那一年，他還參加了北京舉辦的“日本人民藝術家木刻展覽會”，并向愛好和平的版畫家尾崎清次致以謹表敬意的信。[90]也是在1953年，徐悲鴻還曾關照和促成了赤松俊子夫婦的《原子彈轟炸圖》在北京的展出。[91]（圖11）徐悲鴻對日本國度和愛好和平的日本人民的清醒態(tài)度給后殖民時代的我們以深刻啟發(fā)。如何處理和理性建設中日關系依然是我們今天面臨的任務之一。

圖11 徐悲鴻與《原子彈爆炸圖》的作者赤松俊子女士合影，1953年

南洋是徐悲鴻的藝術重鎮(zhèn)。但在筆者的眼里，南洋又首先是徐悲鴻為生計籌款、感情逃難、失意而后退的宿營地。[92]（圖12－圖15）譬如1925年冬徐悲鴻第一次赴新加坡即是留學期間，官費斷絕、生活困頓、炊糧將盡之際，經(jīng)同在歐洲留學的黃孟圭介紹去新加坡，黃請弟弟黃曼士介紹徐悲鴻給富商畫像以求報酬。而徐悲鴻第六次赴新加坡（1939年1月），那時他告別一塌糊涂的個人生活，結束與戀人孫多慈長達近十年的曠世苦情，亦告別與妻子蔣碧微諸年累積如冰山的不快、隔膜與糾葛爭吵，那時候下南洋的徐悲鴻是無家可歸、失戀絕望而困苦悲痛的徐悲鴻。

圖12 張汝器（左一）、張汝器夫人（中坐）及長次女、黃曼士夫人、黃孟圭及徐悲鴻，1939年

圖13 左至右：李曼峰、黃孟圭與徐悲鴻

圖14 后排左至右：駱清泉、徐悲鴻、管震民，前排左至右：駱覺民、駱拓（駱新民），1941年于檳城東方照相館

圖15 左至右：徐悲鴻、黃孟圭、黃曼士外孫女及黃曼士，1939年攝于江夏堂

但即使這樣，他在這塊異鄉(xiāng)土地上，依然砥礪創(chuàng)作了諸多作品（譬如《放下你的鞭子》（圖16）、《珍妮畫像》（圖17）、《唐詩意》、《喜馬拉雅山》、《喜馬拉雅山三樹》（圖18）、《伐椰》、《紅葉》、《側目》、《鵝》、《斗鷹》、《奔馬》、《河畔》、《野食余興》、《課余》、《妝》、《大吉嶺》等），亦舉辦多次畫展（把所得款項捐給國家抗戰(zhàn)），積極進行文化建設與藝術交流活動。[93]盡管他個人低調說道：“我自度微末，僅敢比于職分不重要之一兵卒，盡我所能，以期有所裨補于我們極度掙扎中之國家。我誠自知，無論流去我無量數(shù)的汗，總敵不得我們戰(zhàn)士流的一滴血。但是我如不流出那些汗，我將更加難過。”[94]把個人的哀傷放之于時代的洪流、民族的偉業(yè)中，令人敬仰。華天雪對徐悲鴻這最后一次南洋行亦曾作如下評述：“徐悲鴻從1939年1月9日抵達新加坡，到1942年1月6日離開，整3年時間，年齡從45至48歲，正值壯年；足跡遍及新加坡、印度、馬來西亞；活動包括舉辦畫展、寫生、創(chuàng)作、演講、交游、旅行等，可謂豐富多彩。學界通常將徐悲鴻的這三年稱為‘南洋時期’或‘星馬時期’，它無疑是徐悲鴻的重要時期，甚至可以說是徐悲鴻美術活動最頻繁、交游最廣、作品最多最精的時期?！盵95]天雪所言甚是。

圖16 徐悲鴻《放下你的鞭子》，布面油彩，134.5cm×96cm，1939年

圖17 徐悲鴻《珍妮畫像》，布面油彩，134.5cm×96cm，1939年

圖18 徐悲鴻《喜馬拉雅山三樹》，布面油彩，92cm×59cm，1940年

但徐悲鴻的南洋之旅亦留下了許多難解之謎。

這些謎從新加坡歐陽興義在他《悲鴻在星洲》的編后記中的疑問中可見一斑：“讀廖靜文的回憶說：1942年新加坡淪陷前，徐悲鴻的40多幅油畫精品，沉下一所華僑小學的井里，十分可惜。但我不盡相信，這批油畫精品，就此在世上消失了，香港友人在家中向我展示的油畫《喜馬拉雅山》，不正是那批油畫中的一幅嗎？1984年我到新加坡一家中文報館工作，工余翻查了1942年新加坡淪陷前，幾乎所有的南洋商報與星洲日報，抄下那些有關徐悲鴻的報導。寫這些報導之一的星洲日報美術編輯，正是我夫人從小就熟悉的徐君濂先生，他后來任新聞社總編輯時，和我岳父薛子江是一墻之隔的好友。他歷劫滄桑，還保存著徐悲鴻在星洲拍攝的珍貴圖片，看著照片中正當盛年、瀟灑、風度翩翩的徐悲鴻，他在新加坡有些什么故事？讓我心頭攢動……我給廖靜文館長寫信希望她提供多一點沉畫井下的資料，可惜沒能收到回音。但我尋訪多年與徐悲鴻有交往的前輩：吳作人、李曼峰、楊善深、劉抗、黃葆芳、趙少昂、邱珍祥、鐘青海、韓歧豐、艾中信、馬駿、陳振夏、姚義夷、廣洽法師等……訪問也并非那么順利，當年藏寶與挖寶的當事人，崇文小學的校長鐘青海先生，在我五番七次求見后，才答應我談羅弄泉枯井藏畫的事，他一直收藏著徐悲鴻的畫《愚公移山》，我認同他的說法，這是徐悲鴻感謝他三年又八個月，冒著被日軍殺害的危險枯井藏畫，在戰(zhàn)后寫信讓他挑選的紀念品?！盵96]

是的，徐悲鴻的40多幅油畫精品是藏在了當年的羅弄泉，其他物品還藏在了愚趣園的紅毛丹林：“羅弄泉（Lorong Chuan）當年還是一片熱帶雨林，山崗里有一所福建安溪會館辦的崇文學校。校長鐘青海根據(jù)馬來譯音給這片地方起了典雅的名字——羅弄泉……為躲避日機再度空襲，幾位安溪會館的董事，疏散到地處郊外的崇文學校，他們是八十人的徐悲鴻畫展籌委會成員，也把徐悲鴻安排到崇文學校來……幾十幅不易攜帶的油畫，也秘密地運到崇文學校，許多物品裝在皮蛋缸里……他們在學校附近一間廢棄的樹皮枝葉亞答屋后，將這批藝術珍品埋在一口井內，羅弄泉雖然有個泉字，不過那只是口枯井，附近雜草叢生，十分隱蔽。另一藏寶地點在愚趣園的紅毛丹林中，韓槐準曾留下了文字，記錄徐悲鴻多次到愚趣園觀察地形環(huán)境……韓槐準與韓岐豐，把徐悲鴻的部分陶瓷、玉器、文玩圖章等挖洞埋藏……1945年日本投降，9月一個天氣晴朗的早晨，黃曼士和林金升到崇文學校找鐘青海校長。他們在草叢中找到那口藏寶的枯井，并將所有物品取出。大如籃球場的學校教室，鋪滿了泥土中受潮的每一件物品，用了兩個多月的時間清理晾干。戰(zhàn)后愚趣園……韓槐準與韓岐豐將水缸挖出，并將所有物品，一件一件放回徐悲鴻原來的木箱里?！盵97]

1949年，徐悲鴻寫信給黃曼士、韓槐準，委托途經(jīng)新加坡的弟子陳曉南取回他藏在新加坡的油畫（及其他書畫物品），但黃曼士等對1949年中國政權的變化持觀望態(tài)度，[98]沒有把徐悲鴻藏寶的全部送還，[99]“因此，崇文學校為免徐悲鴻抗日籌款的連累，羅弄泉藏物，全毀井中，便成了物歸原主的推脫之辭”[100]。他們給徐悲鴻的答復，估計就是廖靜文先生關于徐悲鴻傳記中“枯井畫毀”的說法之由來。但當這些曾經(jīng)“毀掉”的作品陸續(xù)在書畫市場現(xiàn)身的時候，廖先生的沉痛與期盼可想而知：“我唯一難忘的是，悲鴻說四十幅油畫精品在新加坡?lián)p失，其中如《遠聞》、《淚》、《泉》、《綠孩》、《馬和馬夫》、《碧云寺》等等。悲鴻說這番話時的凄苦眼神和那低沉悲傷的聲音，至今留存在我耳畔。我盼望悲鴻的那些油畫能有一天面世，不管是誰收藏了，我絕不追索。只要能保存在人世，我能見到一面，或能見到照片，便能在心中告慰于悲鴻”[101]。

對此謎團，歐陽興義揭秘：“1945年羅弄泉枯井藏物挖出后，另一些被視作無足珍貴的素描、油畫、拓本，和一些蓋著‘暫屬悲鴻’印章的畫冊書籍，到蘇聯(lián)展覽的《中國繪畫》之俄文圖錄等，被分送施香沱、施寅佐、林學大、劉抗、鐘青海等人，這些悲鴻的舊友知交，生前都視之珍品。直至他們去世后，一些畫作才在藝術市場上重見天日?！盵102]廖靜文先生曾十分感慨，不禁發(fā)問，那是1990年她到新加坡收藏家施香沱先生家造訪，施先生坦言：“所得這百余幅1945年黃曼士贈的羅弄泉枯井取出的徐悲鴻藏物，幾十年來一直想回贈悲鴻后人。廖靜文女士感慨地說：黃曼士怎么可以將悲鴻如此大量的作品送人？……但施先生去世前未能了此愿望，畫作雖全無日期簽名，但其后卻被他人包裝為徐悲鴻《巴黎歲月》專題而流失市場”[103]。是的，“這些珍貴書畫，真是被徐悲鴻視之為知己親朋、呼之為‘二哥’的黃曼士做主分掉？不管個中緣由是什么，理由有多少，都是令人唏噓遺憾的事！”[104]

歐陽興義的困惑在繼續(xù)：“隱藏了半個世紀，兵臨城下，枯井藏寶，紅毛丹園藏寶的故事情節(jié)，雖已在1985年公之于世。但新聞的發(fā)展仍在繼續(xù)，天翻地覆的大時代傳奇的謎底尚未完全解密。”[105]

其實，令人迷惑的豈止是那千古之謎——藏入枯井的40幅油畫，當年日軍隔海兵臨城下，徐悲鴻進退兩難，赴美計劃已成泡影，更令他困擾的還有隨身近百箱珍貴藝術品何去何從?！斑@一大批藝術品包括：徐悲鴻由南京帶到桂林再帶到新加坡的一千多幅自己歷年的代表作，包括在法國留學時期的素描油畫和歐洲各大博物館的世界名畫的摹本。徐悲鴻歷年搜集的中國古代繪畫作品、陶瓷、文玩、珍本印拓書刊，包括著名的《八十七神仙卷》等。徐悲鴻在新加坡、馬來半島和印度三年來所畫的數(shù)百幅作品，這些是徐悲鴻一生中藝術頂峰時期的作品。徐悲鴻歷年搜集的中國近代畫家任伯年、居巢、齊白石、張大千、高劍父、高奇峰、陳樹人、趙少昂、吳作人、黃君壁、傅雪齋等畫家的數(shù)百幅作品，其中任伯年與齊白石的便有200多幅。這批藝術品當年已價值不菲，今天也難以估量。這是徐悲鴻計劃在中國籌建第一所美術館的全部資產(chǎn)。因為這些書畫藝術珍品是畢生的心血結晶，數(shù)量多、體積大，只好在全島各偏遠地點尋找隱藏的地方（按，見上文載述）。未到最后一刻，徐悲鴻都不舍得放棄，他甚至決定留下與這批藝術品共存亡?！盵106]其實這也不是迷惑的全部，“徐悲鴻1941年11月7日致林語堂的信中提及，先行托SHAPP船公司運往美國，有記號為A、B、C、D的四箱畫（三木箱、一鐵箱），包括中國畫323幅，油畫分卷共12幅，至今仍然下落不明。徐悲鴻稱這些作品是‘歷年所積及旅印近作’，‘大半為自己班底’。也是徐悲鴻籌劃四年，精選赴美展覽的并非泛泛之畫，包括當年為徐悲鴻裱畫的邱珍詳和敬廬學生都可見證的《百駿圖》。戰(zhàn)后徐悲鴻不斷寫信給在美國的王少陵、林語堂等人，希望幫助尋回，但至今無結果。”[107]

這些謎還在謝和賡的一篇舊作《徐悲鴻與王瑩與〈放下你的鞭子〉》中可見一斑。[108]作者在這篇文章中重溫了王瑩上演《放下你的鞭子》高達2千多場，轟動國內及南洋的盛況，重溫了滯留新加坡的文化名流（如郁達夫、胡愈之等人）、僑胞（從領袖到平民）對此劇以及對徐悲鴻同名畫作的盛贊，看到了徐悲鴻畫此作的抗日熱情和徐王甚篤的摯友情誼，以及作為地下黨人的謝和賡和王瑩受周恩來指示去美國學習，讓他們團結一切可團結的國際友人宣傳抗戰(zhàn)，而徐悲鴻所畫的這幅“王瑩像”卻漂泊海外幾十載，故人盼歸的期待之情……

這些謎在華天雪的《一段確定與不確定的歷史——徐悲鴻在星馬》中又見一斑。[109]在該文中，天雪對徐悲鴻最后一次的“星洲行”進行了著力研究并猜測：徐悲鴻此行除了籌賑辦畫展外，何以連瓷器這類極不適宜長途跋涉的收藏以及早年的速寫練習乃至帶著“一所美術館”的輜重（他全部的家當）四處奔波？這很容易令人推斷他或許有逃離出去，長期居留甚至一去不返之類的念頭。徐悲鴻的親授弟子楊先讓先生撰文與天雪商榷。[110]在對史實的梳理中，楊先讓看到了絕非圣人而普通人的徐悲鴻在那幾年，離不了婚又結不了親，漂泊天涯，無奈孤獨中失了陣腳，饑不擇食地選擇伴侶，屢屢被朋友勸阻的尷尬一面。但他認為，徐悲鴻同中國五四前后的那批文人學者一樣，他們對祖國、對中華民族文化的熱衷與責任可歌可泣，這是今天的一些知識分子很難去理解的?！斑@樣的爭鳴，筆者不看作是兩方觀點人的爭執(zhí)，而是在問題情境中各抒己見的認真討論?！盵111]

只是討論未果，徐悲鴻的南洋之行卻愈加撲朔迷離，有待于學界方家繼續(xù)深入研究。然而無論怎樣迷離深遠，在南洋的徐悲鴻，既是愛畫、愛美、愛自己、愛友人、愛藝術，更是愛國抗日、刻苦奮斗的徐悲鴻，是與海內外多方人士聯(lián)合一起和侵略霸權砥礪相拼、心系祖國的畫家徐悲鴻，這恐怕是什么時候也改變不了的徐悲鴻的主旋律。

在徐悲鴻的亞洲足跡里，還應提及的是徐悲鴻的印度行，在徐悲鴻交游甚廣的朋友里，還應提到偉大的泰戈爾。

與數(shù)次下南洋不同的是，徐悲鴻1940年赴印度是作為文化使者，被泰戈爾邀請去印度國際大學講學。徐悲鴻在泰戈爾這位享有世界聲譽的詩人、印度現(xiàn)代最大作曲家之一，也是膾炙人口的畫家這里欣享了智慧慈祥、和平優(yōu)雅之風范，以及裊裊清音之詩意。泰翁為徐悲鴻開了歡悅熱烈的歡迎會，濃郁的印度風情、東方情調讓徐悲鴻深醉其中，也愈加意識到自己是東方中國人。泰戈爾為徐悲鴻的畫展親筆寫了序，徐悲鴻亦盛贊泰戈爾之繪畫作品，并應邀為其選畫。[112]（圖19）

圖19 徐悲鴻與泰戈爾合影，1940年

泰戈爾稱徐悲鴻“為溝通文化之使者”，“歷述中印文化溝通之重要，并論東方文化之精神，與歐洲之缺乏此種精神，以演成無窮盡之屠殺，故東方人實負有重大任務，以其精神拯救世界”。[113]“1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，泰戈爾與世界文化名人一起組織反戰(zhàn)和平團體，呼吁一切國家反對戰(zhàn)爭、相親相愛，共同創(chuàng)造人類統(tǒng)一的理想王國?！盵114]泰戈爾還曾親自將徐悲鴻介紹給印度民族解放運動的領導人圣雄甘地，并建議舉辦徐悲鴻的畫展，甘地欣然應允。徐悲鴻感激興奮之極，在擁擠的人群中，用短短幾分鐘，寥寥幾筆給甘地畫了一幅速寫像（圖20），傳神備至。[115]徐悲鴻還創(chuàng)作了多幅《泰戈爾像》（圖21），并在印度完成了《愚公移山》（圖22）、《喜馬拉雅山》（圖23）等大型作品和令自己終于滿意了的奔馬圖。尤其在印度大吉嶺完成的巨著《愚公移山》采用了當?shù)亟芽齻サ穆泱w模特，以擊石墾壤、開天辟地的迫人力量而震撼人心。在祖國生死存亡之際，徐悲鴻是以愚公之精神鼓舞中國人抗戰(zhàn)到底，并堅信中國必勝。

圖20 徐悲鴻《甘地像》，速寫，23.8cm×20cm，1940年，徐悲鴻紀念館藏

圖21 徐悲鴻《泰戈爾像》，紙本水墨（設色），51cm×50cm，1940年

圖22 徐悲鴻《愚公移山》，紙本水墨（設色），144cm×421cm，1940年，徐悲鴻紀念館

圖23 徐悲鴻《喜馬拉雅山》（局部），紙本水墨，52cm×34cm，徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻與泰戈爾的偉大友誼感人至深，但這份友誼更應該看作徐泰們即東方人團結起來對侵略霸權的抵抗。泰戈爾不僅期待東方亞洲的解放與和平，回顧中印先祖的友好往來，亦回顧東西方之間曾經(jīng)共享大文藝復興朝暾之光輝，期待世界各民族的共同和平、心靈相親，[116]這是東方文化的真正聲音。

“之所以特別提到這一點是因為當代后殖民理論家的代表人物主要是美籍的亞洲人：譬如愛德華·W.薩義德，生于耶路撒冷的美籍巴勒斯坦人；佳婭特麗·C.斯皮瓦克，生于加爾各答的美籍印度人；霍米·巴巴，是在印度成長起來的美籍波斯人后裔；周蕾則是美籍中國香港人。他們因為第三世界血緣在西方世界處于邊緣地位，因此能深切感受并揭露文化帝國主義的霸權與西方中心論，并進而想為臣屬的文化重新‘命名’。但作為‘夾縫人’，他們一方面在西方處于劣勢的邊緣狀態(tài)，但對東方他們又有著西方人的優(yōu)越感。事實上，他們在批判殖民文化的同時自身也有被殖民的危險。”[117]正如張京媛所說：“僅舉一例：一位旅居美國的著名印度批評家在美國講演時總是身著傳統(tǒng)的印度服裝，以高度的表演技巧和純熟的理論來道出‘不同的聲音’。而同一個批評家在印度的大學講演西方理論時則身著西式服裝，讓聽眾把他看作是‘美國男性白人’。這位理論家的用意是要向聽眾講解文化空間移位之后的問題的復雜性，使聽眾意識到在‘后殖民’的文化環(huán)境中權力結構所起的作用?！盵118]

因此他們?yōu)闁|方發(fā)聲就只是問題的一方面。他們的局限是要看到的，但首先要看到的當然應該是他們的貢獻所在。譬如薩義德對伊斯蘭世界和第一世界關系的研究即有著較高建樹。他在《東方學》長篇后記里即說到，他的研究是一種批判性研究，而不是對一種出于無可救藥的對抗狀態(tài)的自我確認。他希望讀者們閱讀后能延伸出自己的新成果，用超越對抗的、寬容的、可行的方式來研究探討阿拉伯和其他各民族的歷史。他認為20世紀80年代開始出現(xiàn)的優(yōu)秀的后殖民理論的優(yōu)秀著作，都關乎民族解放、對歷史和文化進行重新審視，其中一個重要主題是對歐洲中心論和西方霸權進行不懈的批評，而期望東方世界和西方世界在平等對話的基礎上展開交流。[119]

譬如周蕾和斯皮瓦克對克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的批判亦有著相當?shù)牡览?。周蕾認為：“雖然克里斯蒂娃以一種感興趣和‘同情的’的方式來看待中國，但是實際上她的論證并不是關于中國的。她所提議的并不是要從不同的文化那里學到一課，而是要在西方之內獲取一種不同的閱讀方式，因為，那些被稱為是‘獨屬于’中國的事物只能被理解為是西方話語里的‘否定’或‘受壓抑’的一面?？死锼沟偻薨阎袊呋汀曰?，難道不是在重復她所想要批判的形而上學嗎？……我們也許可以按照她的方式來說，‘克里斯蒂娃—西方—中國’的三角實際上是按照‘人—上帝—女性’這個三角進行運作的。在這兩個三角關系中，最后的一位總是處于‘被排斥’的地位。”[120]斯皮瓦克也因此認為克里斯蒂娃對于中國問題的研究帶有殖民主義者樂善好施的癥狀。[121]

因此，徐悲鴻的今日意義便昭示眼前。徐悲鴻為自己的文化立言，上下求索，東西奔走，力求讓自己民族的文化及藝術煥發(fā)生機而強盛興國。但他和泰戈爾一樣呼喚和平，并熱愛一切愛好和平的人們，以及蘊含真善美的可以讓世界共享的藝術。這啟示今天后殖民、后五四時代的我們，東西方平等對話交流的東方代表（不成其為驗證西方強大霸權的“他者”形象）首先應該是東方本土自己的聲音。當然東方發(fā)聲也包括一切友好關注東方與世界和平對話、健康發(fā)展的人們，這是“全球化”語境中，世界范圍內愛好和平的人們的砥礪共進。

注釋：

①（英）湯林森《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社，第一章、第二章，1999年。（美）愛德華·W.薩義德《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社，1999年。

②M.Barker,Comics,Manchester University Press,1989,p.292.湯林森《文化帝國主義》，第6頁。

③湯林森《文化帝國主義》，第5頁。A.Bullock and O.Stally brass(eds),The Fontana Dictionary of Modern Thought,London：Fonana,1977,p.303.

④湯林森《文化帝國主義》，第81頁。A.Dorfman and A.Mattelart,How to Read Donald Duck：imperialist ideology in the Disney Comic,NY：International General Editions，1975.

⑤愛德華·W.薩義德《東方學》，第449頁。

⑥王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社，1999年，第9頁。

⑦愛德華·W.薩義德《東方學》；張京媛主編《后殖民理論與文化批評》；王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》。

⑧愛德華·W.薩義德《東方學》，第3、4、17、20、125頁。

⑨G.C.Spivak,In Other World,New York：Routledge,1988.（美）佳·查·斯皮瓦克《在國際框架里的法國女性主義》《三個女性的文本與帝國主義批判》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》。王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》。

⑩Homi K.Bhabha,The Location of Culture,London&New York：Routledge,1994,p.26.王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》。

?Jameson,F.“Postmodernism and Consumer Society”,in Hal Foster ed.The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture,Port Townsend,Washington：BayPress,1983.Jameson,F.The Political Unconscious,Cornell University Press,1981.王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》。

?湯林森《文化帝國主義》，第三章、第五章、結語。

?（日）竹內好《何謂現(xiàn)代——就日本和中國而言》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，第448頁。

?郭沫若《洪波曲》，人民文學出版社，1979年，第41-44頁。

?（新加坡）歐陽興義《悲鴻在星洲》，藝術工作室出版社，2000年，第99-108頁。

?徐悲鴻《古今中外藝術論》，徐悲鴻著、徐慶平選編《奔騰尺幅間》，百花文藝出版社，2000年，第227頁。

?王震輯《徐悲鴻畫論、題記選錄》，徐悲鴻著，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，1994年，第786頁。

?徐悲鴻《對王少陵談話》，徐悲鴻著、王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年，第81頁。

?愛德華·W.薩義德《東方學》，第159頁。

?愛德華·W.薩義德《東方學》，第154頁。

?圖2乃法國學者菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）先生提供，特此鳴謝。

?王文娟《徐悲鴻和他法國老師的馬》，《美術》2016年3期。

?愛德華·W.薩義德《想象的地理及其表述形式：東方化東方》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，第37頁。

?周蕾《看現(xiàn)代中國：如何建立一個族群觀眾的理論》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，第327-335頁。

?徐悲鴻《中國藝術的貢獻及其趨向》，《奔騰尺幅間》，第68頁。

?徐悲鴻《全國木刻展》，《奔騰尺幅間》，第69頁。

?《奔騰尺幅間》，第62、63、75、87頁。

?徐悲鴻的歷史畫有一些他的法國老師們的矯飾“擺拍”之痕跡，如大型戲劇的浩浩上演，場面鋪排得宏偉壯觀，但人物卻多少缺乏了些感情，有的作品有些蒼白，這也是不容回避的（陳英德《談徐悲鴻留學法國時的師輩畫家》，陳英德《海外看大陸藝術》，臺灣藝術家出版社，1987年，第309頁）。但是瑕不掩瑜，徐悲鴻的大型歷史畫是對中國人物畫開天辟地的革命。

?（美）達格尼·卡特《現(xiàn)代中國畫家》，《亞洲》第34期（1934年），第224-229頁。

?（美）梁莊愛倫《淺談1986年以前在美國留存的徐悲鴻的畫作》，徐芳芳譯，《美的呼喚——紀念徐悲鴻誕辰100周年》，中國和平出版社，1995年，第80頁。

?徐悲鴻《記巴黎中國美術展覽會》，《徐悲鴻藝術文集》，第223-237頁。

?圖6、圖7乃上海大學張長虹教授提供，特此鳴謝。

?圖8、圖9乃美國蘇文惠（Stephanie Su）博士提供，特此鳴謝。

?Ju Péon,“Peinture chinoise,”La Revue de l’art ancienet moderne(May 1933),pp.193-206.（美）蘇文惠《在世界史語境下重構中國藝術典范——試論徐悲鴻在法國發(fā)表的〈中國繪畫史〉一文》，王文娟主編《中國美術·世界語境——21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展（二）》，現(xiàn)代出版社，2017年。

?徐悲鴻《我對于敦煌藝術之看法》，《奔騰尺幅間》，第114頁。

?徐悲鴻《巴黎中國美展開幕前——致國內出品者》，《徐悲鴻藝術文集》，第217頁。

?徐悲鴻《記巴黎中國美術展覽會》，《徐悲鴻藝術文集》，第227、228、234頁。

?廖靜文《徐悲鴻一生》，中國青年出版社，1982年，第134頁。

?薛永年《中國美術海外推廣芻議——從徐悲鴻在全歐宣傳中國美術的啟示談起》，《全球化與民族化：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展》，中國人民大學出版社，2014年，第367-368頁。

?張長虹《“發(fā)揚國光”行動——1933年“巴黎中國美術展覽會”研究》，《全球化與民族化：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展》，第399、402、404頁。

?埃倫·普里斯特《現(xiàn)代中國畫》，大都會藝術博物館報，新篇第一期（1943年2月），第196頁。

?梁莊愛倫《淺談1986年以前在美國留存的徐悲鴻的畫作》，第82頁。

?徐悲鴻《中國畫改良之方法》，《徐悲鴻藝術文集》，第11-12頁。

?《奔騰尺幅間》；《徐悲鴻藝術文集》；《徐悲鴻文集》。劉曦林《論徐悲鴻的中國畫觀》，范保文主編《世紀豐碑——新世紀首屆徐悲鴻學術研討會論文集》，天津人民美術出版社，2004版。華天雪《徐悲鴻的中國畫改良》，上海書畫出版社，2007年。王文娟《吾負藤花——徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，人民美術出版社，2017年。

?魯迅《青年必讀書》《老調子已經(jīng)唱完》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學出版社，1981年。

?李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年，第42頁。

?胡適與陳獨秀《論“新青年”之主張——答易宗夔》，《新青年》5卷4號，1918年10月15日，第433頁。

?陳獨秀《文學革命論》，《新青年》2卷5號，1917年1月1日，第2頁。

?胡適的“八不主義”：一曰不用典。二曰不用陳套語。三曰不講對仗（文當廢駢，詩當廢律）。四曰不避俗字俗語（不嫌以白話做詩詞）。五曰須講求文法之結構。六曰不作無病之呻吟。七曰不摹仿古人，語語需有個我在。八曰須言之有物。胡適《致陳獨秀》，《新青年》2卷2號，1916年10月1日。

?《奔騰尺幅間》第71、81、82頁。

[51] 王文娟《吾負藤花——徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，第23-29頁。

[52] 邵大箴、李松主編《20世紀北京繪畫史》，人民美術出版社，2012年。王震編著《徐悲鴻年譜長編》，上海書畫出版社，2006年。沈寧《閑話徐悲鴻》，臺灣新銳文創(chuàng)，2013年。關于“三教授罷教”事件，李樹聲先生認為：“這次爭論得到了媒體和社會各界相關人士的關注和參與，是最初因藝專教員不滿學校教學安排所產(chǎn)生的具體事件，逐漸發(fā)展成為涉及國畫理論觀點的論證和不同政治背景下團體間的相互對立，言辭之激烈，涉及人物之眾多，成為轟動一時的社會新聞。這場歷時數(shù)月之久的論戰(zhàn)，實際上是‘五四’以來關于中國畫改革討論的延伸，同時也成為中國現(xiàn)代美術史上一段重要的經(jīng)歷?！保ā?0世紀北京繪畫史》，第202頁）不以革命倫理來評判，不以意識形態(tài)黨爭紛紜來劃分，不以人事矛盾糾葛因素為漩渦，李樹聲先生對這一事件的理解是相對客觀公允的。站在今天理性客觀、學術、公正的立場上看，對壘雙方都有其合理性，也有一定的局限性。徐悲鴻是在列奧·斯特勞斯（Leo Strauss）所說的現(xiàn)代性的第二次浪潮，在中國即是啟蒙運動的五四精神中，批判舊傳統(tǒng)，學習西方文化，改良中國畫，改造國民性，藝術救國而實現(xiàn)國家的文藝復興，這一現(xiàn)代性光輝毋庸置疑。他在北平藝專進行的教學思路和課程體系的調整安排即是為達成他的中國畫改良目標，遵循寫實主義的教學理念所作的現(xiàn)代性行進中量化飽滿課程的訴求和保證。但是用西洋素描寫實來改良中國畫，的確融合的是不同哲學理路下的異質的東西，故而困難較多，遇到的問題也很多，到他英年早逝的時候都沒有來得及全部解決這些問題，遑談爭論時的1947年！那么鑒于文人畫的各種優(yōu)長，從傳統(tǒng)中國畫內部對徐悲鴻的批評，有一些就是有道理的。但徐悲鴻批判的又只是文人畫末流，對有生氣的文人畫他是充分肯定的（包括肯定罷教三教授的畫藝。參閱徐悲鴻《國立北平藝專美展評議》，《徐悲鴻藝術文集》，第495頁）。他批的是文人畫家“舍生活而殉夢”的柔靡逃遁和不擔綱，這當然有他的道理。他要學習西方盛世美術傳統(tǒng)的偉岸壯麗，也努力尋根中國文化盛世傳統(tǒng)的優(yōu)美雄渾，他重構中國美術的愿望當然是可貴的在他那個時代那個國情下所需要的“積極自由”的建設性力量，而文人畫的空靈隱逸性和“消極自由”的個人獨白的積極意義也只有在列奧所說的現(xiàn)代性的第三次浪潮下去理解才能更加清楚其意義，而不僅僅是以舊守舊的保守即能奏效。所以對壘雙方在現(xiàn)代性理路上有些錯位。三教授和支持者們堅持傳統(tǒng)中國畫筆墨精髓、意境空靈的國粹性固然有他們的一定道理，但徐悲鴻融合異質的東西，大刀闊斧地進行改良，對一改文人畫末流的柔靡隱遁而表現(xiàn)入世情懷，表現(xiàn)純然澎湃的告別科舉、病夫的中國人中國畫的勃勃生機，使得不失中國畫味道卻又對求新求變擴大開來的中國畫發(fā)展態(tài)勢起到了開天辟地之功。貢獻與局限同在，是徐悲鴻的真實，也是他那一代人的真實，需冷靜理性來看。王文娟《吾負藤花——徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，第二章、第三章。

[53] （美）周策縱《五四運動史》，陳永明等譯，岳麓書社，1999年，第188頁。

[54] 徐悲鴻《學術研究之談話》，《奔騰尺幅間》，第44頁。

[55] “又如國語普及問題，更與提倡白話毫無關系，普及之法，只須頒定一學制，凡欲在師范學校畢業(yè)者，必須精通國語，平時無論上課或自修，限用國語，其學有大成就而于國語未盡嫻熟者，雖已及格，只可派往北方通行官音之數(shù)省任講席。如是，則國語教育，未有不普及者，又何必虛張聲勢，而以‘國語運動’相號召耶！”徐悲鴻《學術研究之談話》，《奔騰尺幅間》，第44頁。

[56] 徐悲鴻《對南京拆城的感想》，《徐悲鴻文集》，第22頁。

[57] 章清《傳統(tǒng)：由“知識資源”到“學術資源”——析20世紀中國文化傳統(tǒng)的失落及其成因》，《中國社會科學》2000年第4期。張君勵、牟宗三、徐復觀、唐君毅《為中國文化敬告世界人士宣言》，1958年分別在香港和臺灣發(fā)表于《民主評論》和《再生》雜志。

[58] 周策縱《五四運動史》。羅綱《五四：不斷重臨的起點——重讀李澤厚〈啟蒙與救亡的雙重變奏〉》，丁耘主編《五四運動與現(xiàn)代中國》，上海人民出版社，2009年。李零《鳥兒歌唱：20世紀猛回頭》，北京大學出版社，2014年。

[59] 王文娟《吾負藤花——徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，第17-18頁。

[60] （德）尤爾根·哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年，第1、第97頁。

[61] 王文娟《吾負藤花——徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，第19頁。

[62] 徐悲鴻《悲鴻自述》，《奔騰尺幅間》，第10頁。王震編著《徐悲鴻年譜長編》，第29-30頁。

[63] 徐悲鴻《中央美術學院成立獻辭》，《徐悲鴻藝術文集》，第569頁。

[64] 王文娟《徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，《中國人民大學學報》2005年第3期。這是筆者對徐悲鴻的今日讀解，或者說是徐悲鴻思想所呈現(xiàn)的當代意義之一。他的這一嘗試在當時應是他文化選擇的直覺性收獲，而非他超時代地針對性地對新文化運動進行糾偏。

[65] （德）海德格爾《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991年。

[66] 尚輝《“寫實”背后的潛流——民族文化對徐悲鴻審美心理的影響》，范保文主編《世紀豐碑——新世紀首屆徐悲鴻學術研討會論文集》。王文娟《“流美”與“諸野”——徐悲鴻書法論》，《中國書法》2011年第5期。

[67] 華天雪《徐悲鴻論稿》，山東畫報出版社，2014年，第120-125頁。

[68] 胡適首先在《吳虞文錄》序中用“孔家店”這一名稱來指孔教及其徒子徒孫。隨后，這就在反孔運動中流行開來。在“打倒孔家店”的斗爭中，除胡適外，陳獨秀、吳虞、李大釗、魯迅、顧頡剛、錢玄同、易白沙、施存統(tǒng)等也發(fā)揮了重要作用。周策縱《五四運動史》，第422-436頁。

[69] 徐悲鴻《惑之不解（一）》，《徐悲鴻藝術文集》，第98頁。

[70] （美）蘇文惠的觀點值得參考：“康有為帶給徐悲鴻的影響很大，兩人不但同樣將寫實主義視為改正文人畫弊端的方法，并且對儒家思想相當推崇……徐悲鴻對孔子與儒家思想的捍衛(wèi)一直持續(xù)，40年代的水墨畫作品，如《孔子講學》（1943年）也是再次希望復興儒家精神。從這個角度來看，徐悲鴻在《田橫五百士》與《徯我后》所欲傳達的訊息不只是歷史，而是儒家價值觀與道德觀。畫中隱含的儒家思想，也就是中國歷史類題材與西方歷史畫的最大差異點，對徐悲鴻來說儒家精神代表了中國傳統(tǒng)精神文明。這兩件作品看似繼承西方古典歷史畫傳統(tǒng)，在徐悲鴻筆下轉化為定義中國文明與現(xiàn)代性的繪畫。”蘇文惠《轉譯歷史畫：徐悲鴻、儒家思想與現(xiàn)代中國》，王文娟主編《中國美術·世界語境：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展（二）》，現(xiàn)代出版社，2017年，第440-441頁。

[71] 徐悲鴻《美的解剖》，《奔騰尺幅間》，第262頁。

[72] 筆者聽徐悲鴻哲嗣徐慶平師敘，2016年冬于中國人民大學。

[73] 蔣碧微《蔣碧微回憶錄》，學林出版社，2002年，第24-25頁。

[74] 徐悲鴻《悲鴻自述》，《奔騰尺幅間》，第14-15頁。

[75] 徐悲鴻《悲鴻自述》，《奔騰尺幅間》，第15頁。

[76] 《徐悲鴻藏畫選集》，天津人民美術出版社，1991年版。

[77] 廖靜文《徐悲鴻一生》，第413-414頁。

[78] 周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》，《中國書畫》2004年第4期。

[79] 王文娟《徐悲鴻研究的國內外現(xiàn)狀》，《美術研究》2014年第4期。周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》。

[80] 周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》。

[81] 周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》。

[82] 王文娟《徐悲鴻研究的國內外現(xiàn)狀》。

[83] 巫鴻先生在2013年8月24日中國人民大學徐悲鴻藝術研究院主辦的“全球化與民族化：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術的發(fā)展”國際學術研討會開幕式的演講。

[84] 關于此點，華天雪也有同感。華天雪《徐悲鴻的日本“觀光”之旅》，王文娟主編《全球化與民族化：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展》，中國人民大學出版社，2014年。

[85] 徐悲鴻《悲鴻自述》，《奔騰尺幅間》，第9頁。

[86] 徐悲鴻《柏林中國美術展覽會籌備經(jīng)過》，《申報》1933年11月6日。

[87] 徐悲鴻在1933年對巴黎中國美術展覽會記：“日本年以巨金，收買法國報紙，故每與中國沖突，輒輿論乖張，囂然助之。展覽期間，日本正擾平津，郎杜斯基夫人告我，日本示意各報，最妙弗言中國畫展，否則贊譽古人，而詬罡罵人，或只言古而置今人于不論。有一二小報，竟從之者，大報如《時報》亦有人著論，言中國美術從日本來者，其顛倒繆妄如此。幸翌日即有Millet先生之文，刊于同報正之，聞其同事之間，因生芥蒂云。”（徐悲鴻《記巴黎中國美術展覽會》，《徐悲鴻藝術文集》第227頁）。亦記：“各大報俱派訪員來探消息，滿口贊譽中國文明之辭，而日本之抄襲文化，于是大白于天下。”（徐悲鴻《巴黎中國美展開幕前——致國內出品者》，《徐悲鴻藝術文集》，第216頁）

[88] 徐悲鴻《當前中國之藝術問題》，《徐悲鴻文集》，第139頁。

[89] 徐悲鴻《中國藝術的沒落與復興》，《奔騰尺幅間》，第72-73頁。

[90] 徐悲鴻《致尾崎清次》，《奔騰尺幅間》，第307頁。

[91] （日）松谷省三《徐悲鴻大師與日本藝術家的交往》，劉幸宇譯，王文娟主編《全球化與民族化：21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發(fā)展》，第481頁。

[92] 周雁冰亦有南洋為徐悲鴻的“棲息地”“庇護所”“避風港”之說：“在日軍尚未踏足新馬以前，新加坡與徐悲鴻所游歷的吉隆坡、怡保、檳城的華人知識分子社群，盡管也處在這個翻天覆地的時代中，可是對他們身邊的，屬于東南亞這個區(qū)域的發(fā)展與變更并不特別關心，也沒有深入地參與，他們在比較上仍舊是風平浪靜的‘異鄉(xiāng)’，隔著千重山遙望、關心著北方中國的戰(zhàn)事、政治。這就是新馬所給予徐悲鴻這個旅居者的，一個棲息地，一個庇護所，一個在大時代里遠離各種紛紛擾擾，安定無憂的避風港?！敝苎惚蛾P于展覽“徐悲鴻在南洋”》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，新加坡美術館，2008年，第44頁。

[93] （新加坡）歐陽興義《悲鴻在星洲》；周雁冰《關于展覽“徐悲鴻在南洋”》。

[94] 徐悲鴻《半年來之工作感想》，《徐悲鴻藝術文集》，第381頁。

[95] 華天雪《徐悲鴻論稿》，第257頁。

[96] （新加坡）歐陽興義《悲鴻在星洲》，第225-227頁。

[97] （新加坡）歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第71-72頁。

[98] 歐陽興義認為：“如果按照中國土改、鎮(zhèn)壓反革命的紅色法則，黃氏兄弟都應列入革命專政的對象。對中國政權的迅速變化，黃曼士持觀望態(tài)度，便顯然順理成章?！睔W陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第74頁。

[99] 歐陽興義記：“廖靜文1990年1月3日在新加坡的記者招待會上說：陳曉南只帶回三幅油畫，一些水墨畫和幾十本書。三幅油畫是羅弄泉所藏的女人體和肖像，及徐悲鴻臨摹蒲魯東的《正義與復仇在追趕兇手》?！保W陽興義《悲鴻在星洲》，第226-227頁）。歐陽先生又記：“韓槐準將戰(zhàn)爭中保存下來的幾大箱物品，交陳曉南帶回?！保W陽興義：《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第72頁）。此間記錄略有出入，尚待繼續(xù)探討。

[100] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》第74頁。

[101] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第75頁。

[102] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第75頁。

[103] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第76頁。

[104] 王文娟《徐悲鴻研究的國內外現(xiàn)狀》，《美術研究》2014年第5期。

[105] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第74頁。

[106] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第71頁。

[107] 歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《“徐悲鴻在南洋”畫展圖錄》，第76頁。

[108] 謝和賡《徐悲鴻與王瑩與〈放下你的鞭子〉》，《新文化史料》1995年第3期。

[109] 華天雪《徐悲鴻論稿》，第138、139頁。

[110] 楊先讓《也談徐悲鴻1938-1941年的經(jīng)歷》，《美術》2013年第9期。

[111] 王文娟《徐悲鴻研究的國內外現(xiàn)狀》，《美術研究》2014年5期。

[112] 徐悲鴻《我自覺不勝惶恐之歡迎會》，《徐悲鴻藝術文集》，第394、395頁。徐悲鴻《泰戈爾翁之繪畫》，《奔騰尺幅間》，第199頁。

[113] 徐悲鴻《我自覺不勝惶恐之歡迎會》，《徐悲鴻藝術文集》，第393頁。

[114] 楊作清、王震《徐悲鴻在南洋》，新疆人民出版社，1992年，第112頁。

[115] 楊作清、王震《徐悲鴻在南洋》，第114頁。

[116] 楊作清、王震《徐悲鴻在南洋》，第117頁。

[117] 王文娟《徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》，《中國人民大學學報》2005年第3期。王岳川《后殖民主義與新歷史主義文論》。G.C.Spivak,In Other World,New York：Routledge,1988，p.228,p.267.

[118] 張京媛主編《后殖民理論與文化批評》（前言），第6頁。

[119] 愛德華·W.薩義德《東方學》，第434、435、436、450頁。

[120] 周蕾《看現(xiàn)代中國：如何建立一個族群觀眾的理論》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，第324頁。

[121] 佳·查·斯皮瓦克《在國際框架里的法國女性主義》，張京媛主編《后殖民理論與文化批評》，第84頁。

On the Review of the Meaning of Xu Beihong in the Post-colonial Era

Wang Wenjuan

In the May Fourth Movement,Xu Beihong has criticized China's ancient culture and worshiped the Western culture.He did not seek the national culture from the weak,but seek the strong foundation of national culture.He dedicated to promote the country by art,adhered to cultural construction,cultural preservation and cultural output,not only made unprecedentedly improvement of Chinese painting,but also carried out overseas promotion of Chinese painting.His Asian footprints and European tours have avoided the"other"image of"being seen",and he was rewriting the situation ofweak and rightto speak ofChinese culture in the world,and working to establish equalex changes with the first world.It made Xu Beihong's works fullofpost-colonialera of contem porary meaning.He enlightens that we are now in the inconsistent anxiety of nationalization and modernization,localization and globalization,in which we shallnot miss the opportunity to meet the world in the process of modernity,but adhere to the national culturali dentity,and insist on the local voice of the oriental.Certainly,the Eastern voice also includes allthe people who pay close attention to the peace talks between the East and the world,the healthy development of it,which is the jointeffort of peace-loving people in the"glo balization"context.

Xu Beihong,Post-colonial Era,Cultural Construction,Cultural Preservation,Cultural Output

J120.9

A

1003-3653（2017）06-0006-18

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.001

2017-08-18

王文娟，女，博士，中國人民大學藝術學院教授，徐悲鴻藝術研究院研究員、學術部主任，研究方向：中外美術比較研究。

（責任編輯、校對：劉綻霞）