李琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江杭州310013）

20世紀(jì)90年代電影中女性身體的形色話語(yǔ)

李琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江杭州310013）

20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影成功駛進(jìn)產(chǎn)業(yè)化的軌道，與此同時(shí)，國(guó)家提出了弘揚(yáng)主旋律、唱響主旋律的號(hào)召。另一方面，國(guó)際電影節(jié)的內(nèi)在規(guī)約、國(guó)際市場(chǎng)的接受定式也作為一種霸權(quán)滲透進(jìn)了部分中國(guó)電影的生產(chǎn)之中。這些不同的權(quán)力對(duì)此際銀幕女性身體的形色話語(yǔ)進(jìn)行了深刻銘寫(xiě)，使得它們成為不同范式的景觀。隨著時(shí)間的不斷推進(jìn)，各種權(quán)力之間的彼此借重、合作互滲日益深化，銀幕女體景觀背后的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力指令也日益駁雜。

中國(guó)電影；女性身體；形色話語(yǔ)；權(quán)力

在新時(shí)期，中國(guó)電影生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)了由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的單軌制漸變?yōu)橛?jì)劃經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的雙軌制，但大一統(tǒng)的電影發(fā)行放映體系實(shí)質(zhì)上阻斷了電影生產(chǎn)直接面對(duì)市場(chǎng)的可能。1993年1月5日，廣播電影電視部頒布了著名的“三號(hào)文件”（《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》），電影的統(tǒng)銷(xiāo)體制被打破，再加上之后的一系列改革措施，中國(guó)電影成功駛?cè)肓水a(chǎn)業(yè)化的軌道。與此同時(shí)，國(guó)家提出了弘揚(yáng)主旋律、唱響主旋律的號(hào)召，電影的社會(huì)功能、輿論導(dǎo)向作用與健康基調(diào)得到重新強(qiáng)調(diào)。電影作為娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的身份與作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的身份之間雖時(shí)有沖突，但也在互動(dòng)整合：一方面，出于回報(bào)的考量，商業(yè)選擇往往游弋在政治安全的范圍內(nèi)，政治即效益；另一方面，只有按照商業(yè)規(guī)律為觀眾制造世俗神話，才能更好地實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，效益也即政治。此外，雖然新時(shí)期伊始第四代、第五代導(dǎo)演便已開(kāi)始進(jìn)軍國(guó)際電影節(jié)且屢有斬獲，但只有到了20世紀(jì)90年代，國(guó)際電影節(jié)的內(nèi)在規(guī)約、國(guó)際市場(chǎng)的接受定式才真正作為一種霸權(quán)滲透進(jìn)了部分中國(guó)電影的生產(chǎn)之中，它們“從‘民族電影’轉(zhuǎn)變成為全球化語(yǔ)境中一個(gè)經(jīng)過(guò)民族色彩包裝的‘世界電影’支派”[1]199。20世紀(jì)90年代的中國(guó)電影正是生存于上述幾重權(quán)力織就的網(wǎng)絡(luò)之中，此際銀幕女性身體的形色話語(yǔ)也遭遇了該權(quán)力網(wǎng)的包裹與纏繞，本文試圖對(duì)其進(jìn)行逐一拆解。

一、彌散景觀①的強(qiáng)制獨(dú)白

銀幕女性身體的形色表象以光、色、形、態(tài)等豐富的形式直接訴諸觀眾的視覺(jué)系統(tǒng)，蘊(yùn)含著帶給觀眾視覺(jué)愉悅的可能。但是，從“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期到新時(shí)期，當(dāng)代中國(guó)電影中銀幕女性身體的形色生產(chǎn)往往受制于各種各樣的規(guī)范與規(guī)則，其視覺(jué)快感特性在被主流政治利用的同時(shí)也被主流政治壓制。這種情形在20世紀(jì)90年代發(fā)生了變化，銀幕女性身體的形色生產(chǎn)在相當(dāng)程度上擺脫了外部規(guī)范的制約，獲得了自律存在的巨大空間。①由于中國(guó)沒(méi)有設(shè)置電影分級(jí)制度，銀幕女性身體的形色呈現(xiàn)在裸露方面保持著相應(yīng)的底線，但事實(shí)上此類審查往往雖有底線卻沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，故而對(duì)相關(guān)鏡頭的把控時(shí)常處于混亂狀態(tài)。此際，對(duì)銀幕女性身體的拜物編碼獲得了壓倒性的勝利，這些依據(jù)視覺(jué)訴求力原則生產(chǎn)出的銀幕女性身體往往能將形象的快感潛能發(fā)揮到極致，女性身體的形色景觀成為中國(guó)電影光明正大的“賣(mài)點(diǎn)”。在周曉文于1992年執(zhí)導(dǎo)的《青春沖動(dòng)》中，女主角艾菲的大量中景與特寫(xiě)鏡頭有效地將她的身體置入被觀看的位置。攝影機(jī)常常圍繞著艾菲緩緩運(yùn)動(dòng)，竭力呈現(xiàn)艾菲的身體魅力。服裝導(dǎo)購(gòu)和歌星的身份設(shè)置使得艾菲的“時(shí)裝展覽”順理成章，迎賓時(shí)的白衣黃裙、紅衣白裙、小碎花裙，健身時(shí)的低胸粉色黑點(diǎn)衣，居家時(shí)的白色睡袍，在歌廳唱歌時(shí)的火紅緊身衣……甚至艾菲的更衣鏡頭在影片中也頻頻閃現(xiàn)，有意識(shí)地展現(xiàn)出其性感的身體。顯然，本片中的女性身體是被攝影機(jī)有意識(shí)地建構(gòu)為視覺(jué)景觀。被譽(yù)為中國(guó)的“波姬·小絲”的石蘭在本片中全方位且密集地展現(xiàn)了她的別樣風(fēng)情與極致魅惑?？梢哉f(shuō)，《青春沖動(dòng)》是將銀幕女性身體景觀化的一個(gè)鮮明個(gè)案，但它的制造方式只停留在相對(duì)簡(jiǎn)單的初級(jí)位階。隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)90年代電影制造的女性身體景觀不斷推出新的儀式化方式，不斷尋找新的“差異”賣(mài)點(diǎn)，比如《紅櫻桃》中楚楚紋有納粹標(biāo)志的裸背，《我的父親母親》中“母親”奔跑的清純身姿……在這些景觀里，光線、色彩、運(yùn)動(dòng)、鏡頭、景別、角度、構(gòu)圖、造型等各種電影元素都被巧妙地編織在一起，實(shí)現(xiàn)了好萊塢式編碼對(duì)于視覺(jué)快感的“技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”。[2]3

20世紀(jì)90年代電影中女性身體景觀的大量涌現(xiàn)，實(shí)與時(shí)代語(yǔ)境息息相關(guān)。首先，1992年鄧小平同志的“南巡講話”，1997年黨的“十五大”召開(kāi)，徹底解除了人們關(guān)于姓“社”姓“資”的思想困擾，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大踏步向前發(fā)展，中國(guó)真正進(jìn)入了消費(fèi)主義時(shí)代。新時(shí)期曾被“神圣身體”遮蔽在深處的“世俗身體”開(kāi)始崛起，人的個(gè)體欲望擁有了前所未有的合法性。在20世紀(jì)90年代之前的所有時(shí)段中，將銀幕女性身體制造為情色凝視對(duì)象的編碼方式一度被主流意識(shí)形態(tài)貼上“資產(chǎn)階級(jí)”/“資本主義”的污名標(biāo)簽，而此際，這種畏懼與焦慮已經(jīng)被徹底清除，電影中的欲望話語(yǔ)得到了從容呈現(xiàn)的開(kāi)闊空間。其次，新時(shí)期對(duì)于“娛樂(lè)片”的命名已然揭示了電影娛樂(lè)功能的實(shí)質(zhì)。而在20世紀(jì)90年代，電影的娛樂(lè)功能論被逐漸修正為娛樂(lè)性質(zhì)，主流政治話語(yǔ)對(duì)電影的指導(dǎo)方針也是既要叫好又要叫座，在講思想性、藝術(shù)性的同時(shí)也講娛樂(lè)性、觀賞性。在這種情況下，女性身體的形色景觀開(kāi)始作為富于視覺(jué)沖擊力的電影娛樂(lè)元素被電影制作者苦苦追求。與此同時(shí)，它也開(kāi)始被市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)者視作能吸引眼球的熱點(diǎn)反復(fù)炒作。再次，當(dāng)代文化實(shí)現(xiàn)了由以話語(yǔ)為主導(dǎo)的文化形態(tài)向以圖像為主導(dǎo)的文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變落實(shí)在電影內(nèi)部便是景觀性對(duì)于敘事性的壓制，而身體景觀（尤其是女性身體景觀）則是電影景觀的重要類型。

居伊·德波曾將景觀的兩種連續(xù)形式分別稱作集中景觀與彌散景觀，其中前者為中心凝聚態(tài)，后者則為自由播撒態(tài)。借用德波的這種區(qū)分，本文認(rèn)為20世紀(jì)90年代電影中的女體景觀應(yīng)屬于彌散景觀的類型，因?yàn)樗皇菃我坏膲艛嘈螒B(tài)，而是擁有斑斕多姿的自由形態(tài)。不過(guò)，彌散景觀終究還是景觀，它同樣是一種“隱性的意識(shí)形態(tài)”，在無(wú)意識(shí)中形塑著人們的欲望結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)90年代電影中五光十色的女體景觀在很多時(shí)候便是“市場(chǎng)主義”[3]32的承擔(dān)者，它訴諸所謂的日常性和感官需要，努力將人轉(zhuǎn)化為消費(fèi)者，并使他們?cè)谌粘Ｉ钪凶栽傅胤钠溥壿?。誠(chéng)如鮑德里亞所言：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，這便是身體?！盵4]120而電影中的女體景觀在經(jīng)過(guò)了視覺(jué)工業(yè)的再生產(chǎn)之后往往成為“作為偶像的身體的實(shí)踐”。[4]121

在娛樂(lè)的保護(hù)衣下，它儼然獲取了圖像霸權(quán)，以視覺(jué)誘引的非暴力方式規(guī)訓(xùn)著觀眾頭腦中的身體圖景與現(xiàn)實(shí)中的身體實(shí)踐。除去市場(chǎng)主義之外，“現(xiàn)代化、全球化、發(fā)展、增長(zhǎng)、全面小康”等也是本時(shí)段“去政治化的政治意識(shí)形態(tài)”的重要組成部分?！叭フ位钦蔚囊环N特定形式，它沒(méi)有也不可能取消政治關(guān)系，而是用一種非政治化的方式表述和建構(gòu)特定支配的方式”[3]25，它的本質(zhì)是將新的政治性的安排置于“去政治化”的表象之中。故而，此際電影的作用主要是撫慰：“不合理的一切，它使你遺忘；合理的一切，它使你回憶。它讓你覺(jué)得你生活在一個(gè)健康的有秩序的生活中?！盵5]31420世紀(jì)90年代電影中女性身體的彌散景觀恰恰是以自己的多樣迷幻吸引觀眾的注意力，以讓人激動(dòng)歡樂(lè)的豐艷表象使觀眾距離“消費(fèi)”越來(lái)越近，而距離“現(xiàn)實(shí)”越來(lái)越遠(yuǎn)。縱覽中華人民共和國(guó)成立以來(lái)電影中女性身體的形色衍變，約略可以感知到主流政治話語(yǔ)對(duì)于銀幕女體形色之快感潛能的控制經(jīng)歷了一個(gè)由強(qiáng)—更強(qiáng)—弱—更弱的過(guò)程。不過(guò)，這并不意味著20世紀(jì)90年代電影中女性身體的景觀呈現(xiàn)迎來(lái)的是一個(gè)完全松綁的自由天地，快感生產(chǎn)雖已不再是嚴(yán)重問(wèn)題，但是新的話語(yǔ)禁忌漸次浮現(xiàn)。洞穿彌散景觀統(tǒng)治性的布展，追尋生活實(shí)存之黑暗的種種不可見(jiàn)，自可以發(fā)現(xiàn)彌散景觀只不過(guò)是一種變換了外表的強(qiáng)制性獨(dú)白：它發(fā)布權(quán)威消息并禁止其他話語(yǔ)。主流政治話語(yǔ)并沒(méi)有徹底地抽身而退，“無(wú)形的手”與“有形的腳”正在纏繞中密切互動(dòng)，銀幕女性身體的彌散景觀里暗暗刻寫(xiě)著的是政治經(jīng)濟(jì)的詭秘指令。

二、形色景觀與政治修辭

一如劉復(fù)生所指出的，主流政治話語(yǔ)對(duì)于“反精神污染”的高度重視與認(rèn)識(shí)其實(shí)正是“主旋律”的一個(gè)否定性的起點(diǎn)，對(duì)“精神污染”的危害性及嚴(yán)重歷史后果的高度警惕已經(jīng)暗含了從正面“占領(lǐng)思想陣地”的必要性。[6]520世紀(jì)90年代，主流政治話語(yǔ)在堅(jiān)持“多樣化”的同時(shí)也在倡導(dǎo)“主旋律”，從要求“弘揚(yáng)主旋律”到要求“唱響主旋律”，其一直致力于推動(dòng)電影作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的職能行使，意圖造就適應(yīng)新的國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)需要的具備現(xiàn)代特質(zhì)的歷史主體。為了配合主流意識(shí)形態(tài)的合法化論證并進(jìn)一步發(fā)揮其整合功能，“十七年”時(shí)期形成的傳統(tǒng)便成了“主旋律”電影所必須負(fù)載的重大內(nèi)涵。事實(shí)上這些傳統(tǒng)與改革開(kāi)放的實(shí)踐存在著許多沖突，一個(gè)顯在的案例便是曾經(jīng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的關(guān)于保爾與比爾·蓋茨誰(shuí)是真英雄的討論，提倡奉獻(xiàn)、集體的傳統(tǒng)社會(huì)主義價(jià)值觀與崇尚個(gè)人奮斗的市場(chǎng)主義價(jià)值觀呈現(xiàn)水火難容之勢(shì)?！氨仨毐磉_(dá)”與“現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)”之間的尖銳矛盾，使得“主旋律”電影所力圖構(gòu)造的主流意識(shí)形態(tài)神話難以克服來(lái)自“真實(shí)界”的“創(chuàng)傷性內(nèi)核”[7]176，它無(wú)法為觀眾提供一種普遍的想象關(guān)系。更為關(guān)鍵的是，“去政治化的政治”已然成為籠罩這個(gè)時(shí)代的普遍意識(shí)形態(tài)：告別政治大場(chǎng)景，回歸日常小天地，全力關(guān)注個(gè)人的感性生活，成為時(shí)代共識(shí)。這些情況導(dǎo)致了以“十七年”電影為代表的經(jīng)典社會(huì)主義電影術(shù)對(duì)于20世紀(jì)90年代的觀眾而言已經(jīng)失卻了魅力。若是“主旋律”電影一味簡(jiǎn)單復(fù)制經(jīng)典社會(huì)主義電影術(shù)，便注定難以擺脫其在20世紀(jì)90年代文化市場(chǎng)中的尷尬處境，因此它必須建構(gòu)起足以適應(yīng)新型語(yǔ)境的表意策略。然而，如何恢復(fù)干癟的集體理性的魅力與活力？如何將高揚(yáng)的個(gè)人感性注入宏大敘事之中或者與之內(nèi)在搭扣？“主旋律”電影的選擇是與非異見(jiàn)性的大眾文化達(dá)成一定妥協(xié)，甚至將之部分吸收，以大眾文化的勃勃生機(jī)重塑自身的市場(chǎng)生命力。制造銀幕女體的形色景觀便是“主旋律”電影在20世紀(jì)90年代所采取的這類新型表意策略中的一種。只需瀏覽歷年來(lái)華表獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品便可以發(fā)現(xiàn)這種策略的顯影比例之高，比如《紅櫻桃》《紅河谷》《紅色戀人》《春天的狂想》《國(guó)歌》等等。

制造銀幕女體的形色景觀，首先基于它能以吸引眼球的視覺(jué)元素提高“主旋律”電影在觀眾中的受歡迎度?！都t櫻桃》中楚楚的裸背，《紅色戀人》中秋秋性感的寬衣側(cè)裸……都曾是影片在進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)時(shí)著重推薦的看點(diǎn)之一。女演員的身體形象是其明星形象識(shí)別的重要標(biāo)志，也是其影迷群體對(duì)之迷戀的重要因素，故而在銀幕女體形色景觀的表層再涂抹上明星之魅的“散粉”往往能調(diào)動(dòng)起觀眾更為強(qiáng)烈的觀看欲望?！爸餍伞彪娪暗膭?chuàng)作機(jī)構(gòu)、發(fā)行機(jī)構(gòu)與放映機(jī)構(gòu)是既追求社會(huì)效益，也追逐盈利的商業(yè)實(shí)體，經(jīng)濟(jì)效益最大化是它們的重要目標(biāo)。更何況對(duì)于“主旋律”電影而言，經(jīng)濟(jì)效益也就意味著政治效益。即便此際的觀影人數(shù)未必等于被成功詢喚的觀眾人數(shù)，甚至前者遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后者，但是觀眾人數(shù)越多意味著更多的觀眾被成功詢喚的可能。其次，除卻如此簡(jiǎn)單直接的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)效用，“主旋律”電影中女性身體的形色景觀還肩負(fù)著更意味深長(zhǎng)的主流意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的使命，它們往往并不是全無(wú)目的、隔絕敘事的純粹表象布展，而是被安置在主流意識(shí)形態(tài)曲折的影像論證路線之中。布萊恩·特納曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)身體被作為個(gè)體考慮時(shí)（即作為個(gè)體的身份的顯現(xiàn)），它也可以同時(shí)被作為集體而思考（即作為共同的身份的顯現(xiàn)）?！盵8]38《紅櫻桃》中楚楚烙上了法西斯戕害印記的身體，同時(shí)也可以被看作是整個(gè)民族曾經(jīng)受辱的創(chuàng)傷符號(hào)。如此鮮活的視覺(jué)表象，成功地搭建起從個(gè)體生命的具體感性通往宏大國(guó)家意識(shí)形態(tài)的橋梁，來(lái)自他者的語(yǔ)言通過(guò)景觀的助力被寫(xiě)入觀眾的意識(shí)領(lǐng)域。當(dāng)廣大觀眾已經(jīng)“逐漸地厭倦了那種千篇一律的國(guó)家硬形象灌輸”[9]16，并轉(zhuǎn)而期待“一種更加柔性或隱形的國(guó)家形象感染”[9]16，銀幕女體的形色景觀也成為新型影像政治修辭的一種方式。

誠(chéng)然，“主旋律”電影中女性身體的形色景觀與主流意識(shí)形態(tài)實(shí)踐之間存在著一定的合謀關(guān)系，但是二者之間并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)徹底的無(wú)縫對(duì)接，尤其是20世紀(jì)90年代最為盛行的過(guò)分性感的女性身體往往對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)具有消解作用。因?yàn)樾愿信w始終無(wú)法被主流政治話語(yǔ)的簡(jiǎn)單符碼隨意安置，無(wú)論其被設(shè)置為政治正確或政治錯(cuò)誤的角色，它總能以自身充沛的性能量超越預(yù)定的宏大敘事意圖，將觀眾引向隱蔽的利比多窺淫，并誘使其沉溺于個(gè)體私我的世俗化沖動(dòng)。固然，在20世紀(jì)90年代個(gè)體私我的世俗化沖動(dòng)早已不再被主流政治話語(yǔ)禁止/限制，但是具體到“主旋律”電影的特殊語(yǔ)境中，這種對(duì)于觀眾私欲的導(dǎo)引仍然會(huì)破壞主流意識(shí)形態(tài)所力圖完成的公共政治情懷的提升?！都t色戀人》中由梅婷飾演的秋秋便是如此。她在影片中以雨夜裹著披肩的神秘妖艷女郎的形象出場(chǎng)，而后一直是處于佩恩窺視目光中的欲望客體，她主動(dòng)獻(xiàn)身于靳時(shí)的寬衣解帶更是將其作為情色展示體所誘導(dǎo)出的消費(fèi)快感推至極致。然而，這種性感身體的反復(fù)呈現(xiàn)沖淡/阻礙了影片對(duì)于秋秋的革命信念、理想激情的表述，美麗銀幕女教師的經(jīng)典運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中途卡殼，只剩下浪漫情人的閃閃發(fā)光。本片中從個(gè)體生命的具體感性通往宏大國(guó)家意識(shí)形態(tài)的橋梁終歸只是一座斷橋。相比之下，《國(guó)歌》中的梅香等女性身體的形色呈現(xiàn)便沒(méi)有走入過(guò)分性感的編碼誤區(qū)，這在一定程度上保障了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于大眾文化的吸納并成功躲避了性感女體內(nèi)在的游擊力量。事實(shí)上，《國(guó)歌》是標(biāo)準(zhǔn)的獻(xiàn)禮片，而由北京紫禁城影業(yè)公司出品的《紅色戀人》的定位是以“革命”為賣(mài)點(diǎn)的商業(yè)運(yùn)作，它只是在追求/保證政治正確性的同時(shí)追求最佳的市場(chǎng)效應(yīng)，而無(wú)意去背負(fù)實(shí)踐主流意識(shí)形態(tài)的政治任務(wù)，這或許正是其毫無(wú)禁忌地制造性感女體景觀的緣由所在。20世紀(jì)90年代真正純粹的“主旋律”電影（試圖在闡發(fā)主流意識(shí)形態(tài)方面有所作為）則依然必須堅(jiān)守銀幕女體的編碼原則，即便正面女性人物的視覺(jué)外觀已由絢麗取代了樸素，但是其對(duì)于制造性感/肉感女體景觀的限制依然與經(jīng)典社會(huì)主義電影遙相呼應(yīng)。唯有如此，銀幕女體的形色景觀才能成為柔軟而安全的影像政治修辭。

三、他者景觀與國(guó)際霸權(quán)

20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影的國(guó)際化進(jìn)程在加速，它以前所未有的熱忱擁抱著全球電影的資本、技術(shù)與風(fēng)尚。不能僅在“國(guó)家”范圍內(nèi)對(duì)之進(jìn)行考察，而必須將之置于全球化的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中。本文的前兩部分主要梳理了本土權(quán)力對(duì)于銀幕女體之形色景觀的銘寫(xiě)，第三部分將著重考察來(lái)自國(guó)際霸權(quán)的強(qiáng)勢(shì)滲透。朱迪斯·巴特勒指出“對(duì)話”這個(gè)概念本身是有文化特殊性的，受到歷史限制的，在考察“對(duì)話”時(shí)必須“先詰問(wèn)那些決定和限制對(duì)話的可能性的權(quán)力關(guān)系”。[10]21當(dāng)來(lái)自第三世界的中國(guó)電影面對(duì)西方文化市場(chǎng)、面對(duì)具有巨大政治/經(jīng)濟(jì)/文化主導(dǎo)權(quán)力的西方觀眾時(shí)，決定和限制“對(duì)話”的一方往往是后者，他們的視野、想象與期待在相當(dāng)程度上影響了前者的景觀生產(chǎn)。

在20世紀(jì)90年代之初，大陸藝術(shù)電影面臨著艱難的選擇：是臣服于國(guó)內(nèi)不斷加強(qiáng)管理的主流政治，成為“主旋律”電影的一脈，還是屈從于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的需求，主動(dòng)迎合大眾的審美趣味與愛(ài)好。荷戟彷徨之時(shí)，來(lái)自海外的制片人和投資者為之開(kāi)辟了一條“逃脫之路”。然而，正如戴錦華的慨嘆：“電影，畢竟是藝術(shù)/商業(yè)/工業(yè)/意識(shí)形態(tài)的節(jié)點(diǎn)，畢竟是一種‘太過(guò)昂貴的話語(yǔ)’；得自于海外的投資，并非如大陸藝術(shù)家曾期待的，是一種藝術(shù)贊助人的恩賜，而僅僅是一種十分精明、盡管不無(wú)善意的投資而已?！盵11]243海外投資人所要求的成本回收與利潤(rùn)獲取，決定了這些中國(guó)藝術(shù)電影只能被國(guó)際市場(chǎng)化。滿足西方觀眾對(duì)于他者、別樣的東方景觀的幻想成為這些中國(guó)藝術(shù)電影走向繆斯女神的“窄門(mén)”。最終在逃脫了國(guó)內(nèi)政治、市場(chǎng)的權(quán)力制軛之后，來(lái)自國(guó)際政治、市場(chǎng)的權(quán)力成為控制此類中國(guó)電影景觀生產(chǎn)的規(guī)范性力量。這種權(quán)力悄然消解了藝術(shù)導(dǎo)演們各自鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，甚或連他們所制造的銀幕女性身體也達(dá)到了驚人的同一。對(duì)于西方話語(yǔ)中心者而言，中國(guó)歷來(lái)是充滿了奇異魔幻色彩的神秘之邦，尤為神秘的則是中國(guó)女性，“因?yàn)樗龥](méi)有原罪觀念，沒(méi)有接受所謂‘現(xiàn)代性’之類的東西。她與異國(guó)一樣，代表著一種原始狀態(tài)。我們說(shuō)世界上最后的殖民地是女人，我們也可以說(shuō)，世界上最神秘的異國(guó)也就是女人世界”[12]46。自從張藝謀的《紅高粱》等電影在無(wú)意之中滿足了西方觀眾對(duì)于神秘的東方佳麗的強(qiáng)烈嗜好之后，“張藝謀模式”的女性身體編碼成為海外投資人心目中的理想范本，并在《大紅燈籠高高掛》《風(fēng)月》《炮打雙燈》《家丑》《五魁》《硯床》《大磨坊》《桃花滿天紅》等許多中國(guó)電影中不斷出現(xiàn)。這些電影也都無(wú)一例外地聚焦于神秘的東方佳麗，女主角的形色造型幾乎都是腦后梳著圓圓的發(fā)髻，額前齊齊的劉海壓抑也突出著美麗的大眼睛，搖搖晃晃的銀耳墜，元寶領(lǐng)斜襟上衣，鑲滾有各色中式花紋（如鳳穿牡丹），雖然渾身被包裹得很?chē)?yán)實(shí)但卻偶有個(gè)別鏡頭有意無(wú)意地凸顯女人的曲線……此間既匯聚了可消費(fèi)的“中國(guó)”符號(hào)又有著“猶抱琵琶半遮面”的東方式身體呈現(xiàn)，自我東方化的美學(xué)嘗試完美地落在了銀幕女體的形色呈現(xiàn)之中。而且，這些電影往往也將女性身體反復(fù)置于被偷窺的情境之中，銀幕內(nèi)那從隱匿/在場(chǎng)的欲望主體投向她們的凝視目光與銀幕外從西方主體投向東方他者的凝視目光形成了絕非巧合的同構(gòu)。至此，“她們”的身體完全淪落為西方主體之東方想象的視覺(jué)載體，甚至成為整部影片所提供的東方主義視覺(jué)饗宴中最為誘人的佳肴。地道的中國(guó)文化表象與內(nèi)在的西方文化視角成為此類電影必須完成的電影景觀生產(chǎn)，國(guó)際霸權(quán)對(duì)于銀幕女體之形色景觀的強(qiáng)力銘寫(xiě)絲毫不遜于本土權(quán)力。①這種銘寫(xiě)還有一種表現(xiàn)形式，就是攝影機(jī)背后的西方目光在影片中的載體——西方男性。《紅河谷》《大辮子的誘惑》《紅色戀人》等影片中的西方男性，他們贊美并迷戀著東方女性，甚至僅僅就是因?yàn)橥獗?，比如《大辮子的誘惑》中的阿托欣多對(duì)阿玲的愛(ài)一直傾注在其美麗的長(zhǎng)辮子上。故而，此類電影對(duì)女性身體的東方之魅也是不遺余力地反復(fù)呈現(xiàn)。女演員鞏俐因?yàn)槎啻卧陬愃朴跋裰型瓿捎嘘P(guān)東方想象的文化表征的意指實(shí)踐而成為國(guó)際巨星，她那非?！皞鹘y(tǒng)中國(guó)”的臉和堪與瑪麗蓮·夢(mèng)露媲美的性感身體混合成的別樣風(fēng)情使得她本人已經(jīng)成為國(guó)際文化市場(chǎng)的票房召喚與保證。鞏俐作為特定的東方女體景觀，其威力之大甚至使得“張鞏之變”后的張藝謀一度喪失了曾對(duì)其青睞有加的國(guó)際投資，計(jì)劃中將由鞏俐主演的《武則天》和由她與法國(guó)巨星德帕迪約聯(lián)袂主演的《蒼河白日夢(mèng)》均沒(méi)了下文。

西方視野中的中國(guó)絕非只有一種面容，除了“古老中國(guó)”的神秘面容之外，它還有一張“紅色專制”下“黑暗落后”的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”的猙獰面容，冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)敵的歪曲想象在后冷戰(zhàn)時(shí)代依然存續(xù)，至少是部分存續(xù)。直至1997年，好萊塢還不時(shí)生產(chǎn)富有冷戰(zhàn)意味的電影，如《紅色的角落》等。20世紀(jì)90年代，獨(dú)立制片的藝術(shù)電影人逃脫了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于電影的操控，也拒絕了商業(yè)趣味和大眾審美對(duì)于電影藝術(shù)的侵蝕，秉持“我的攝影機(jī)不撒謊”的態(tài)度參與到現(xiàn)實(shí)中國(guó)的呈現(xiàn)之中，其對(duì)邊緣青年和底層百姓的反復(fù)聚焦更是形成了對(duì)于主流電影的有力補(bǔ)白。不料，這種補(bǔ)白卻恰好滿足了西方話語(yǔ)中心者對(duì)于另一張中國(guó)面容的愛(ài)好。于是，歡呼、榮譽(yù)和海外資本一起奔涌而來(lái)；于是，獨(dú)立制片原本真誠(chéng)介入現(xiàn)實(shí)的影像補(bǔ)白也成為一種可以仿效并類型化制造的中國(guó)景觀。必須承認(rèn)，這些影像補(bǔ)白在起點(diǎn)處確實(shí)是對(duì)此際中國(guó)文化困境的突圍，是“一次感人的、僅僅‘貧困戲劇式’的、對(duì)電影藝術(shù)的癡戀”[11]408；但是也必須指出，確實(shí)有部分后繼者僅僅是這一姿態(tài)的效顰者。不過(guò)真誠(chéng)與否并非本文關(guān)注的要點(diǎn)，本文要強(qiáng)調(diào)的是國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)與海外資本的確直接或是間接影響了中國(guó)獨(dú)立電影人的藝術(shù)創(chuàng)作。不同于“張藝謀模式”對(duì)于制造東方女體景觀的不可或缺，此類電影與女體景觀之間根本沒(méi)有必然的關(guān)連，“她們”的身體更不再是百分百的視覺(jué)中心。雖然說(shuō)梳理國(guó)際霸權(quán)對(duì)于此類電影中女體景觀的強(qiáng)力銘寫(xiě)難免有過(guò)分牽強(qiáng)之嫌，但是要完全撇清兩者之間的關(guān)系也恐有失實(shí)之虞，因?yàn)槿缛魶](méi)有國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)與海外資本的支持、引導(dǎo)，中國(guó)觀眾或許難以看到妓女等被主流影像的彌散景觀所遮蔽的邊緣女體，如《小武》中的胡梅梅、《扁擔(dān)姑娘》中的阮紅等。她們不是《畫(huà)魂》《大宅門(mén)》等影視劇中風(fēng)情萬(wàn)種的往昔妓女，她們是隱匿在城市的暗部、身份具有現(xiàn)實(shí)非法性的今日妓女；她們沒(méi)有懷舊影像中那般華美性感、妖嬈多姿的身體，她們只有姿色平平、裝扮傖俗的普通身體。沉穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭，節(jié)約的用光，低調(diào)的表演，原始的剪接，這一切匯聚在一起呈現(xiàn)出的是最簡(jiǎn)單平凡又最真實(shí)自然的影像：《小武》中胡梅梅躺在小床上的憔悴病體，《扁擔(dān)姑娘》中阮紅處于強(qiáng)光燈下那張慘淡蒼白的臉……盡管對(duì)于國(guó)際觀眾而言，這些邊緣女體只不過(guò)是滿足了西方中心之預(yù)期視野的他者景觀，但是對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾而言，這些邊緣女體或許是對(duì)主流影像中彌散景觀之光輝布展的強(qiáng)力突圍。在多重權(quán)力并立的全球化時(shí)代，一種突圍往往也會(huì)是另一種落網(wǎng)，而一種陷溺往往也意味著另一種逃脫。

結(jié)語(yǔ)

在大多數(shù)情況下，并非只有一種權(quán)力在操控著20世紀(jì)90年代銀幕女體的形色編碼。尤其伴隨著時(shí)間的不斷演進(jìn)，各種權(quán)力之間的彼此借重、合作互滲日益深化，都力圖在博弈之中謀求最大的利益，銀幕女體景觀中的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力指令日益駁雜。

這種趨勢(shì)在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影中表現(xiàn)得更為明顯。在《英雄》《無(wú)極》《十面埋伏》《赤壁》《滿城盡帶黃金甲》等“高概念電影”中，女性身體的形色外觀既傳承了“張藝謀模式”東方主義女體的許多元素（體現(xiàn)東方誘惑），又對(duì)之做了愈加性感化、精致化的修正（注入消費(fèi)快感），最終成為國(guó)內(nèi)外觀眾能夠共享的視覺(jué)盛宴。而伴隨著獨(dú)立電影群體與國(guó)家新聞出版廣電總局之間的和解，他們的電影也開(kāi)始有機(jī)會(huì)進(jìn)入國(guó)內(nèi)院線上映。路學(xué)長(zhǎng)的《租期》成為能夠公映的第一部以“小姐”為主角的電影，影片的色調(diào)與處于地下的同類作品相比明顯變暖，實(shí)現(xiàn)了敏感基調(diào)向健康基調(diào)的無(wú)聲轉(zhuǎn)換。李玉《蘋(píng)果》中的洗腳妹由偶像化、性感化、欲望化的明星范冰冰出演，裸露的明星身體成為其市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的重中之重。①顯然，這種對(duì)市場(chǎng)的迎合也是大有損失的，明星光環(huán)會(huì)不自覺(jué)地遮蔽掉邊緣的苦難，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷也會(huì)有所缺失。

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The Discourse of Female Bod yin Filmin the1990s

LiLin

In the 1990s,Chinese films successfully entered the track of industrialization,at the same time,the leading politics proposed to carry forward the main theme,and call for the main theme.On the other hand,the International Film Festival's internal regulation and the in ternationalmar ketacce ptance also as hegemonic infiltration into the production of some Chinese films.These different powers made a profound description to the screen female body on shape and discourse,making the ma different paradigm of the scenery.With the continuous progress of time,the powers learn from each other,increasingly in tert wined with each other,the screen behind the body of the political and economic power of the instructions are increasingly divergent.

Chinese Film,Female Body,Shape and Discourse,Power

J905

A

1003-3653（2017）06-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.012

2017-08-22

李琳（1982～），女，山東萊蕪人，博士，浙江省文化藝術(shù)研究院副研究員，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇及影視文化。

①?gòu)浬⒕坝^是法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書(shū)中提出的。彌散景觀與商品的豐裕相聯(lián)系，其主要功能是以紛繁華美的表象引誘人們進(jìn)行所謂自由的選擇、消費(fèi)、娛樂(lè)。與呈中心凝聚態(tài)的集中景觀相比，彌散景觀為自由播撒態(tài)。由于20世紀(jì)90年代中國(guó)電影中女性身體的形色話語(yǔ)同樣具有紛繁華美的表象，同樣呈現(xiàn)為自由播撒態(tài)，本文借用德波的這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)描述它。（法）居伊·德波《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第17頁(yè)。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）