李勁松+焦杰潔

摘要：在中國古琴音樂中，自然山水在琴人的眼中創(chuàng)生出無限的生態(tài)美學(xué)意義。為了探究古琴山水母題所蘊含的生態(tài)美學(xué)旨趣，筆者從四個維度對古琴山水母題展開論證，分別是古琴音樂山水母題取向的歷史路徑，古琴音樂山水母題取向意蘊，古琴音樂山水母題取向動因分析，以及從音樂形態(tài)看古琴音樂山水母題取向的影響。

關(guān)鍵詞：古琴音樂；山水母題；生態(tài)美學(xué)

中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）06-0164-006

生態(tài)美學(xué)即“以人與自然的生態(tài)審美和諧為基礎(chǔ)，涉及人與自然、人與社會、人與他人以及人與自身的生態(tài)審美關(guān)系，是一種包含生態(tài)維度的存在論美學(xué)，它以人的詩意棲居為其指歸”[1]。在生態(tài)美學(xué)看來，人與自然構(gòu)成一個完整的生態(tài)系統(tǒng)的整體[2]，看待人類文化就既不能脫離自然與環(huán)境去研究孤立的人，也不能脫離人去研究純客觀的自然與環(huán)境，更不能把人與自然放在對立面，用“征服、報復(fù)”一類的詞語去定性人與自然之關(guān)系，而是把人與自然視為一個情同手足的生命有機體，二者相互依存、互為因果，在良性互動過程中構(gòu)建出一個生態(tài)美學(xué)大前提。在中國古琴音樂中，山水自然不僅僅是古琴表現(xiàn)的對象，更是以人倫道德、審美對象、主客體融合的狀態(tài)不斷啟發(fā)著人類思維，時時規(guī)劃著中國人思維路徑，創(chuàng)生出無限的生態(tài)美學(xué)意義。下面就從四個層面來論述生態(tài)美學(xué)視野下古琴音樂的山水母題取向。

一、古琴音樂山水母題取向的歷史路徑

從生態(tài)美學(xué)的視角看中國古琴的發(fā)展歷程，大致分為三個階段：一是上古至秦漢時期，二是魏晉時期，三是唐宋至明清時期。

（一）倫理化解釋：秦漢時期古琴音樂生態(tài)美學(xué)傾向

以古琴母題為著眼點研究古琴生態(tài)美學(xué)，可以較為清晰和直觀。先秦時期的古琴音樂賦予山水自然以人倫內(nèi)涵，對山水母題展開生動的想象，用琴吟詠出山水比德的詩句，用比興手法將山水的種種特征與人倫特征相聯(lián)系，獲得同構(gòu)關(guān)系。

在漢代琴曲《處女吟》的歌辭中，作者就以“箐箐茂木、隱獨榮兮。變化垂枝、含蕤英兮”[3]734的詩句，借用貞木之長勢，砥礪君子特立獨行、擇善固守的倫理情操。同樣在琴曲《思親操》中，作者就借用山之崔嵬、鳥之高翔、河水青泠等自然界生態(tài)環(huán)境諸多因素，而掀起歌者內(nèi)在的思家之情。這種“比興”關(guān)系的確立實際上表明山川河流此時已經(jīng)與人倫特征相比照，在琴聲中寓意山水之德，山水之德即是人倫之善的寫照。

（二）魏晉時期琴人主體對山水客體的生態(tài)審美

歷史上的魏晉是一個沖突紛爭、民不聊生的亂世，漢王室的衰微、三國的紛爭、西晉的東遷、東晉的北伐等，這一時期的華夏大地上演著一幕幕權(quán)力的角逐大戲。然而文學(xué)史上的魏晉又是一個充滿智慧和哲思的時代，是一個“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時代”[4]。在音樂史上，這一時期的古琴藝術(shù)呈現(xiàn)出卓爾不群的藝術(shù)品格，一批獨立的、不依附于宮廷的文人音樂家，如“竹林七賢”中阮籍、嵇康、阮咸等登上歷史舞臺，這些文人琴家放歌于山嶺之上、奏弦于竹林之間， “詩酒酣暢、琴嘯相諧，傲睨世俗……泊泊的琴音中，琴學(xué)內(nèi)涵又一次被擴展，吟揉跳躍之間，抒發(fā)出人格獨立的暢想，舒展出一片唯我的世界?！盵5]10此時山川河流已不再外在于個人、隔膜于人，而是消解隔膜，已經(jīng)走到人的面前，成為人的重要審美對象了。可以說，魏晉時期的古琴作品中開始彰顯人的生態(tài)美學(xué)意識，在與自然環(huán)境的交流中感悟?qū)ο蟮拿?，這時的美不僅僅局限于對人倫意義的探究，而是要使山水母題在琴聲中呈現(xiàn)出秀美俊逸的風(fēng)貌，用旋律和節(jié)奏創(chuàng)構(gòu)出屬于人的空靈而澹遠的藝術(shù)山水畫卷，從而使人在主體意識覺醒時把喜怒哀樂寄托于對象化了的山水客體。

（三）“得意而忘形”：主客體合一的生態(tài)美學(xué)澄明期

僅僅停留在主體“人”對客觀“山水”的生態(tài)審美層面，對中國琴人，尤其唐宋以后經(jīng)歷過美學(xué)意識覺醒的琴人來說是遠遠不夠的，這時的文人琴士放逐身體于青山環(huán)抱、綠水幽幽之中，讓心靈徹底地從“心為形役”的狀態(tài)下，從污濁的官場角逐中，從世俗紛爭中解脫出來，用手中之琴歌頌山川、吟詠自然，在與自然親近交往中，窮盡文人琴士藝術(shù)想象之能事，創(chuàng)設(shè)一個“烏托邦”、一方“桃花源”、一種藝術(shù)境界，在琴、人、景共同營造的藝術(shù)境界中，人與自然因琴樂而聚集、因琴樂而嬗變。此時“不需要任何象征的中介，只要心靈一接觸到自然，它們就會立刻相親相約，發(fā)生共鳴，將一片自然風(fēng)景頃刻間轉(zhuǎn)化為一片心境、一種感悟”[6]。唐宋以后山水自然仍然是琴人吟詠的永恒主題，但在琴人的不斷闡釋下，又生發(fā)出新的意蘊。此時的山水不僅僅是比喻君子之德的對象，也不僅僅是琴人審視的美學(xué)客體，又是琴人主體在追求藝術(shù)意境過程中的一個動因，在其催化下，達到人與自然相互依存、詩意棲居的理想境界。

二、古琴音樂山水母題取向意蘊

從生態(tài)美學(xué)角度觀照古琴音樂不同時期的山水母題所蘊含的深意，大致分為：秦漢時期的琴家對琴樂所承載的倫理道德進行解釋；到了魏晉時期，在玄學(xué)思潮的影響下，琴人身份變遷后，文人琴家對山水母題有了新的理解：即融入了山水客體審美的內(nèi)涵；到唐宋乃至明清，古琴山水母題又一次被中國文人賦予了生態(tài)哲學(xué)內(nèi)涵，即山水是進入主客體合一意境的一個因子，與人之精神共同營造藝術(shù)境界。

（一）山水比德。秦漢時期的琴人由于受到上古時期禮樂意識的影響，把自然山水看作人倫寫照，山川流水是道德的象征，“大偏與諸生而為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。其赴百仞之谷不懼，似勇……”[7]以山水為題材的古琴曲《流水》以滾、拂、綽、注的手法幾以亂真地模仿水涌之聲，描繪湍急水勢時而“云霧繚繞”，時而“淙淙錚錚”，時而“急流洄瀾”，時而“余波激石”，在樂曲中，作者把流水比作人的不同成長階段，涓涓細流對比天真童年，積成深潭比為青年磨礪，匯入江河比作中年的練達與成熟。在琴樂中山川流水不僅外形被描繪成人的象征，而且其內(nèi)涵也被賦予深刻人倫意義。endprint

（二）歌頌山水直抒胸臆。在魏晉時期的琴學(xué)中，受到玄學(xué)“任情”、“貴心”的新思潮影響，呈現(xiàn)出新的特點、新的意蘊。伴隨著文人琴的出場，琴人們清楚地意識到人的審美主體地位，在對山水自然的審美活動中，把主體的情感通過歌頌山水表現(xiàn)出來。此時的古琴音樂不僅僅停留于山水比德的美學(xué)萌芽狀態(tài)，而是把主體經(jīng)受的哀怨、苦痛、無耐與抗爭都對象化地表現(xiàn)在審美過程中，把現(xiàn)實的凄風(fēng)苦雨與對彼處的和風(fēng)麗日的期待都融匯在琴聲中，對著山川自然景物大聲吟嘯出來，何等灑脫、何等暢快！當然那山川自然不再僅僅是“德”之化身，而是人眼中的一份感動、一種期待。

在琴曲《胡笳十八拍》中，秋草、飛雪、浮云、沙塵、長風(fēng)、迸泉、野鹿、田園等自然景物，皆是主體審美對象，在主體“人”的眼中，秋草垂淚、秋葉驚慽、浮云生情、沙塵哀怨、迸泉颯颯、野鹿呦呦，處于審美客體的自然景物都走進琴樂之中。景物生情因心動、山水可憐皆賦情?！逗帐伺摹啡譃槭硕?，從標題上就可以看出主體對客體的情感寄托，“萬里重陽”“竟夕無云”“星河寥落”“水凍草枯”“平沙四顧”“田園半蕪”等等，每一拍看似描寫自然景物，實質(zhì)上通過描寫自然景物，抒發(fā)蔡文姬心中的思鄉(xiāng)之情，聽來纏綿悱惻、凄婉動人。

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨傷心。

這是晉代“竹林七賢”之阮籍所作琴歌《酒狂》中的歌詞。阮籍一生高潔自傲，滿懷濟世之志，但現(xiàn)實社會滄海橫流、政權(quán)傾軋、污穢不堪，其看透官場之險惡，不愿同流，每被傳召，稱醉不從。其醉態(tài)均被后人繪以圖畫以記之。[5]12其實，阮籍是借酒佯狂、借酒裝癲，這首《酒狂》就是表達其胸懷鴻鵠大志而難一飛沖天，男兒一腔豪情卻報國無門的苦悶之情。此時的山水已經(jīng)消除隔膜，走到人的面前，以一種美的形態(tài)啟發(fā)著主體的思維，催發(fā)著人之情感。

（三）主客合一。在宋代郭沔的《瀟湘水云》中，琴人運用嫻熟的古琴演奏技法，描繪出浩淼的瀟湘水流和白云繚繞的的優(yōu)美景致，在琴聲中客體——奔騰峻急的江流，與琴人主體內(nèi)心的悲憤感慨交織在一體，全曲張弛有度、剛?cè)嵯酀喨灰惑w，其中每一段的敘述中都暗含著一個主體——人，這云、波、山、水都是屬于人的美景，此時人與自然、主體感受與客體狀態(tài)之間顯然不是占有、利用、征服，而是和諧對應(yīng)、共生相依、天人合一共同創(chuàng)造的一幅生態(tài)美景。

“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！薄皻G乃”，一般理解為漁家號子聲，或者槳櫓之聲。這首琴歌中對搖櫓之聲“欸乃”的描摹，實際上描繪出一幅漁人徜徉于山水之間，放歌捕魚的“悠游不迫、怡然自得”的畫面。這就是文人厭倦官場險惡紛爭，而愿意辭官歸隱，于天地之間覓閑暇，在山水之中寫真意的文人胸臆。因此在這一時期的琴曲如《欸乃》《漁歌》《泛滄浪》《樵歌》《漁樵問答》中，都能見到以山水自然為母題的特征，琴人們在琴曲中運用吟、揉、按、綽等擬音技法描寫自然景色，時而有演奏手法的變化，暗合內(nèi)心世界的涌動，既有對官場、黑暗現(xiàn)實的抗訴，更多的是表達自己神游于回蕩“欸乃”之聲的山水之中，天地為廬、草木為衣、清流為帶、徜徉其間[8]的悠游不迫的心境，這時的琴人主體與自然客體不再是單純的審視關(guān)系，而是相互依存，創(chuàng)生出主客體合一的意境，走向人與自然和諧共生的生態(tài)美學(xué)新境界。

三、古琴音樂山水母題取向動因分析

在對不同時期古琴生態(tài)美學(xué)特質(zhì)的探究中可以看出中國琴人在對古琴、對自然的體驗中，不斷深化著人與自然的關(guān)系，從樂以載道、山水比德到任心貴情山水審美再到山水古琴主客合一，而這一邏輯線條的背后有著深層的美學(xué)動因。

（一）整體性系統(tǒng)思維模式催生古琴象征性意義。所謂整體性系統(tǒng)思維模式是中國人在觀天地自然、行人間萬事時所采取的一種世界觀、方法論，這種世界觀就是用生態(tài)的思維把天地萬物、人間萬象聯(lián)系在一起，形成一個個文化生態(tài)系統(tǒng)。天地萬物、人間萬象都是系統(tǒng)中的要素，它們彼此相連、互為犄角。小系統(tǒng)相互作用形成大系統(tǒng)。[9]用文化生態(tài)眼光來看中國秦漢時期的禮儀音樂，可以理解為琴人用琴樂作為載體來頌贊天地自然，表達人類對厚德載物的天、孕育萬物的大地所具有的大德。以此來宣揚人間倫理秩序應(yīng)該符合規(guī)律的思想。這里有兩層意思，一是山水承載道德意義；二是頌人倫之美。

山水承載道德意義。先看制琴之法， “琴長三尺六寸又六分，象期之數(shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮”[3]814，從這段對制琴方法的記載來看，制琴工匠們就是依據(jù)天地之理而斫之，把天地之象數(shù)、人倫之尊卑都濃縮于古琴中，致使古琴一經(jīng)面世，就因其折射出的人倫道義而備受中國文人喜愛，被列為君子四課“琴棋書畫”中的首要科目。在七弦琴的伴奏下，“動以干鏚，飾以羽旄，從以磬管，故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”，琴瑟動心，而山水言志，“故樂行而志清，禮修而行成”[10]。自然之美、山水之德、天地之象皆在琴曲中得以再現(xiàn)和表達。在古琴演奏與欣賞過程中，琴人們將自己對人倫道德的理解投射到山川自然、天地萬物的塑造中。

頌人倫之美：所謂頌人倫之美就是歌頌?zāi)切┚哂写竺馈⒋笕?、大義、大德的君子用自己的言行來標榜的人之倫理，即君子達成修身、齊家、治國、平天下的偉大品格。古琴身上凝聚著太多的倫理精神，深受君子鐘愛，“樂之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之……所以養(yǎng)正心而滅淫氣也。”[11]從琴曲的命名中，可以清楚地看出君子以琴自喻的心路歷程：遭遇困境時“窮則獨善其身而不失其操”，故琴曲取名為“操”；人生順意時，“達則兼濟天下無不通暢”，故琴曲取名曰“暢”[12]。這“操”“暢”的命名與琴曲的深刻內(nèi)涵，賦予漢代琴學(xué)以獨立品格：君子在自我修養(yǎng)與行為自律中、在音樂審美情感的熔煉中，以山川自然為鏡像，將對象人倫化、道德化，繼而修身養(yǎng)性、潔身自好，培養(yǎng)獨立人格。endprint

（二）魏晉美學(xué)轉(zhuǎn)向激發(fā)古琴的情感表現(xiàn)。如果說上古至秦漢的琴歌所蘊涵的是倫理思想，琴歌中的自然景物無一不跟人倫道德相關(guān)聯(lián)。那么魏晉時期在玄學(xué)“貴心、任情”理念的驅(qū)動下，琴樂和琴歌呈現(xiàn)出新的美學(xué)旨趣。魏晉時期的琴人們已經(jīng)突破先秦時期山水比德語境下的生態(tài)美學(xué)的朦朧狀態(tài)，而是清楚地意識到人的審美主體地位，并自覺地將主體的情感通過對象——山川自然表現(xiàn)出來，因此山水自然成為主要的審美對象。

玄學(xué)宣揚“貴心、任情”，就是把主體的情感與心境通過文學(xué)藝術(shù)等形式表現(xiàn)出來，從而打破秦漢以來“經(jīng)學(xué)”對個性、情感鉗制的統(tǒng)治地位，這一時期涌現(xiàn)出許多贊頌個性、謳歌生命的典型，如“竹林七賢”等兼具詩、樂、書、畫才能的文人，他們用自己鮮活的思想與特立獨行的藝術(shù)品行為這一時期的美學(xué)涂上一抹鮮艷色彩，光彩奪目、發(fā)人深思。在魏晉琴曲中，無不借物喻人、借景抒情，作為藝術(shù)主體的琴人，把自己的思想和情感寄托于帷幄、明月、清風(fēng)、孤鴻、北林這些本無情的自然景物之上。萬物皆著顏色、自然唯我心愿?？腕w景物因為作者的憂而泣、因主體的悲而傷，在魏晉時期擁有批判意識的審美主體看來，因為世態(tài)“道德荒壞、政法不立”，處處是“崇淫之俗”，心中之壯志、胸中之真意無法通過正常渠道渲染和排解，只有把自然界作為傾訴排解對象、審美對象，將主體的情與志在琴曲中委婉表達出來，那琴聲是主客體之間聯(lián)結(jié)的“器具”，承載著主體的心境與情志。這種主客體之間的審美狀態(tài)引發(fā)出來的獨出機杼的音樂品質(zhì)唯魏晉時期古琴音樂所獨有。

（三）藝術(shù)表達的詩意化追求營造古琴美學(xué)的新境界。魏晉時期在玄學(xué)思想影響下，藝術(shù)家手中的古琴把自己的情感與思想借著歌聲傳頌，是對思想解放的呼吁。隨著唐宋時期國家政治趨于穩(wěn)定，文學(xué)藝術(shù)追求的是用藝術(shù)本身的韻律來歌頌大自然，藝術(shù)家們用詩歌、詞格吟誦出主體對于客體的由衷贊美和真摯熱愛，藝術(shù)的內(nèi)涵被又一次擴大，在追求藝術(shù)境界中，不斷探索藝術(shù)的規(guī)律。經(jīng)歷過思想解放的唐宋琴家在自己的作品中以營造主客體圓融的境界為旨趣，在古琴演奏活動中突破主客體的界限與隔閡，最終走向一個整合的境界。它在天人合一的生態(tài)美學(xué)觀念中抽象出一個獨立的主體“人”來，主體“人”與客體“山水”之間相互印證、相互交織，從而構(gòu)建主客合一的藝術(shù)境界。在歷代名家對《瀟湘水云》的評價中，均可見到不僅對琴曲技法、更能品味到人與自然之間的和諧共生，共創(chuàng)生態(tài)美學(xué)之境界的評論，如明末虞山派琴家徐青山就對琴人與山水母題的詩意棲居評論到，古音婉轉(zhuǎn)時而寬宏淡宕，時而輕音緩度，描繪的是天趣盎然的神韻，是幽深思遠的境界。諸如此類的人與自然、人與自身的生態(tài)審美關(guān)系在明清時期許多琴曲中皆有所對應(yīng)，在琴曲《平沙落雁》中，作者用琴曲營造出天地人和諧棲居的藝術(shù)境界，“樂曲取意不俗，意境高遠，以靜寓動，以逸待勞，引‘鴻鵠而寄高遠之志，傳達出中國傳統(tǒng)文化儒道互補——隱而不隱，似恬靜則欲奮的心境。琴曲描寫了欲落、將落、既落三個緊續(xù)回環(huán)的動感畫面，一種幽落靜沙的詩意場景。通過雅逸恬靜的情景描寫，引發(fā)出幽森曠遠的美妙意境。”[14]308

四、從音樂形態(tài)看古琴音樂山水母題取向的影響

以山水為母題的古琴音樂在中國琴學(xué)發(fā)展史上呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵和意蘊，也有不同的動因所驅(qū)使，從而展現(xiàn)出不同的音樂形態(tài)，主要有上古的琴歌體裁興盛，魏晉時期演奏家身份的轉(zhuǎn)型，唐宋時期演奏技法上的變革。

（一）上古琴歌體裁興盛。上古至先秦時期，古琴顯然作為禮樂文明的“禮器”出現(xiàn)的，在湖北省隨縣曾侯乙墓出土的“十弦琴”即“無徽”、“一足”；長沙馬王堆出土的另一“七弦琴”也是“一個琴足”，一個琴足的出土并非偶然，它跟“虞舜時代的樂正夔有著某種必然聯(lián)系，與巫鳳（舞鳳）有著密切聯(lián)系”。易存國在《中國古琴藝術(shù)》一書中說：“琴是原始樂舞時代的遺存和仿續(xù)?！盵13]111琴家葛翰聰更是提出了“琴與巫一體化”的觀點。[13]112從有關(guān)古琴的史料記載來看，琴在秦漢以前是以“法器”的身份出現(xiàn)在巫術(shù)儀式之上的，以樂頌天、以器敬地，琴此時的用途之一是“以歌南風(fēng)，以賞諸侯”[14]，“以歌南風(fēng)”就是用巫術(shù)、琴歌作法歌頌天地，請來南風(fēng)，南風(fēng)可以消除族人的疾病。二是仿效自然、建立秩序?！皩m為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！盵15]“昔神農(nóng)氏上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴”[12]121……三是歌頌君子品行：“八音之中惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大聲不震嘩而流慢，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)?！盵12]122等等。從以上有關(guān)古琴記載來看，無論是以歌南風(fēng)的巫術(shù)琴歌，頌自然之法來建社會秩序，還是頌君子之品行的琴曲都能反映上古時期整體合一的美學(xué)觀念，即把山水與生命視為一個整體，把山水自然賦予人倫道德內(nèi)涵，對山水母題展開生動想象。天地有好生之德，滋養(yǎng)萬物，孕育生命，人要以天地自喻，把琴作為精神的外在表現(xiàn)，用琴歌的方式表達出人對天地山川的禮贊。

（二）魏晉時期：琴人身份的變遷。到了魏晉時期，隨著琴人主體意識的覺醒，琴人紛紛把自己的喜怒哀樂皆寄托于對象化了的山水客體，琴人“走向任情，走向?qū)徝溃呦蚋哐砰e適，因而有感情的復(fù)蘇和審美意識的覺醒”[16]，審美意識覺醒后的魏晉琴學(xué)在山水母題中拓展出新的內(nèi)涵，突出表現(xiàn)在琴人身份變遷之上。由前面論證可以得知，古琴用于巫術(shù)、禮儀活動之中，多是專業(yè)琴人或是宮廷樂師擔任演奏角色。隨著玄學(xué)轉(zhuǎn)向，宮廷樂師由于自身局限，無法承擔轉(zhuǎn)向后的歷史重任，不能將自己的情感傾注、融入到山水景物中去，故而漸漸退出古琴舞臺。而文人們則因為擅長文學(xué)想象，能感悟到山水自然的美，善于將自己的情感巧妙移入山水客體，再加上東漢末年，政權(quán)分崩，經(jīng)學(xué)衰微，在思想史上迎來一個重情性、重個性的時代，所以一部分魏晉士人情感復(fù)蘇，寄情于山水，并手揮五弦以放歌。由于文人琴家的出場，使得琴曲的演奏與傳播有了質(zhì)的變化。首先有了記錄琴曲的“文字譜”的出現(xiàn)，現(xiàn)存南朝末年丘明傳世的古琴曲譜《碣石調(diào)·幽蘭》是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于琴曲的書面記載，因為該譜用文字記錄下每個音彈奏的左右手指法、調(diào)名、徽位、弦數(shù)等，文字譜的面世是文人琴家對古琴音樂發(fā)展做出的獨特貢獻，也使得古琴能突破上古藝人琴的局限，不再局限于巫術(shù)禮儀的演奏語境，能夠獨立出來，為文人用來自由表達情感，真正作為樂器而不是禮器去歌唱。因為文人的參與和主導(dǎo)，琴曲的內(nèi)涵被擴大化，不僅用“操”表達出對天地君子品行操守的贊頌，而且還增加，表現(xiàn)情感的“引“、”吟”和“拍”，既增添了琴曲的音樂性，又擴展了琴樂的內(nèi)涵，在琴歌的基礎(chǔ)上，糅聲樂與器樂于一體，拓展了古琴表達情感的途徑。endprint

（三）澄明期：演奏技法爐火純青。由于琴人主體與客體山水之間審美關(guān)系的轉(zhuǎn)向，山水母題又引發(fā)出許多新意?？梢詮墓徘俚难葑嗉挤ㄉ峡闯雒缹W(xué)轉(zhuǎn)向帶來的影響。先看演奏技巧的創(chuàng)新：唐宋時期的古琴演奏技法在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大有創(chuàng)新。出現(xiàn)了較為成熟的古琴演奏技法的描述與總結(jié)，唐代著名琴家薛易簡在《琴訣》一書中，詳細地闡述了古琴演奏的技法，“用指兼以甲肉，甲多則聲干，肉多則聲濁，甲肉相半，清利美暢也。左右手于弦不可太高，亦不可低。不徐不疾，平臂調(diào)暢，暗用其力，戒于露見”[17]129。在這里，可以見到薛易簡已經(jīng)注意到古琴演奏時樂手的手指、手臂以及手的位置對音色的影響，這也是現(xiàn)存最早的關(guān)于古琴演奏技法的記載。另外，唐宋時期的古琴演奏已經(jīng)形成風(fēng)氣，但是演奏水平良莠不齊，為了規(guī)范古琴的演奏，使得正確的演奏技法讓后人遵循和參照，薛易簡和諸多琴家紛紛根據(jù)自己習(xí)琴經(jīng)歷和心得提出了一些學(xué)琴方法和必須避免的通病，如避免：“目睹于他，瞻顧左右”，避“變色漸怍，開口怒目”，避免“調(diào)弦不切，聽無真聲”[17]132等，這些方法和禁忌對唐宋以后的古琴教學(xué)來說都有很強的指導(dǎo)意義。演奏技法上的進一步完善與創(chuàng)新，使得古琴在表現(xiàn)力上大為增加，既能描繪山水，寫松畫竹，勾勒自然風(fēng)貌，又能細膩描寫人的心理特征，“寫內(nèi)心深處不可視在效果”[18]。不僅如此，更是融古琴之技巧于文人豐富的想象力中，把主客體對立關(guān)系成功轉(zhuǎn)化為主客體合一的圓融狀態(tài)，即引向文學(xué)藝術(shù)之“意境”。在意境生成過程中，主客體之間的審美關(guān)系消融了，而走向?qū)μ斓赜钪胬斫獾慕K極目標，山川自然仍然是琴人所歌頌的永恒母題，但是又生發(fā)出一種新意向，即琴、歌、心、物皆在表現(xiàn)宇宙本體與生命的過程中高度融合在一起，正是這種對宇宙本體的追求中誕生了唐宋的琴學(xué)理論，催生出明清時期的琴學(xué)境界理路。明代琴家徐上瀛在《溪山琴況》中對琴學(xué)之境界做了解釋，那就是“和、清、遠、亮、遲”等古琴演奏的幾重境界，都以山川自然為母題，但題中有新意，琴人對山水自然的理解不再停留于審美的主客體對立狀態(tài)，而是由山川自然入境，將客體山川自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意境一個因子，“未按弦時，當先肅其氣、澄其心、緩其度、遠其神……調(diào)古聲淡，漸入深淵……復(fù)其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠拂，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，以希聲之寓境也?！盵17]133這種琴、物、心在追求意境的過程中所表現(xiàn)出來的相互圓融的關(guān)系對中國琴學(xué)的發(fā)展有著重要的意義，可以說正是在對山川自然、琴、身心感悟相互作用的探究過程中，古琴才有了存在的意義，才真正成為中國文人追求“天人合一”境界過程中不可或缺的重要載體。

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（責(zé)任編輯 焦德武）endprint