王維民

以2016年聯(lián)合國(guó)教科文組織隆重紀(jì)念湯顯祖、莎士比亞、塞萬(wàn)提斯三位同年去世的偉大作家為標(biāo)志，比較文學(xué)似乎被賦予了一種強(qiáng)勁的“政治活力”，有望綻放異彩。但在嚴(yán)肅的研究者看來(lái)，這種聯(lián)結(jié)有些牽強(qiáng)：畢竟中國(guó)古典戲曲與文藝復(fù)興以來(lái)的西方戲劇之差異大到令人無(wú)法一視同仁的地步。正是在這一點(diǎn)上，以外語(yǔ)界為代表的莎士比亞中國(guó)研究者，與以古典文學(xué)界為代表的湯顯祖的研究者幾乎形成對(duì)峙。據(jù)報(bào)道，有外語(yǔ)界的學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)古典戲劇地域性強(qiáng)，缺乏普世性”，“湯顯祖不是中國(guó)的莎士比亞，我國(guó)古典戲劇水平遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到莎士比亞戲劇的高度”。而以古代文學(xué)研究者為代表的湯顯祖研究者，卻也真的令他們失望地對(duì)莎士比亞失敬了，有人甚至以為莎士比亞的身份不清（西方就有學(xué)者提出其真身為弗朗西斯·培根或馬洛等）、去向不明，他的劇本是后世出版商刻意炒作，才鑄成經(jīng)典①參見(jiàn)【美】卡斯頓著，郝田虎譯：《莎士比亞與書》，作者自序：“莎士比亞成為一個(gè)文學(xué)人物，最終成為全球性的重要人物，應(yīng)該歸功于印刷商和出版商的種種活動(dòng)，而不是他本人的抱負(fù)，當(dāng)然，他的杰出才華使之成為可能?！北本荷虅?wù)印書館，2012年版，第5頁(yè)。。連作者都無(wú)法厘定，眾多劇本說(shuō)不定還是集體創(chuàng)作，是出于戲子伶人之手，這樣的人物豈可與我國(guó)正史有傳、名滿當(dāng)世、流芳百代的才子名士相提并論？

其實(shí)，要找出兩位作家的共同點(diǎn)本非難事。首先，他們都是標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)言天才，對(duì)語(yǔ)言文字的駕馭可以說(shuō)都到了出神入化的地步。各式各樣的押韻②指英語(yǔ)有頭韻法、音步、抑揚(yáng)格，漢語(yǔ)有四聲、陰陽(yáng)、詩(shī)律、曲律等。、雙關(guān)、比喻、象征、排比、偷換、戲擬等等，嬉笑怒罵皆文章。這當(dāng)然與歷史、時(shí)代、戲劇本身對(duì)語(yǔ)言的特殊要求有關(guān)。戲劇作為有限空間的舞臺(tái)藝術(shù)，直接面對(duì)觀眾挑剔的眼睛和耳朵，語(yǔ)言和行動(dòng)的連貫性（敘事性）、機(jī)巧性（陌生化）是必要條件，如果沒(méi)有精練簡(jiǎn)潔、不斷刺激人的語(yǔ)言，就會(huì)失去觀眾。在中國(guó)，傳統(tǒng)戲劇即使有音樂(lè)作為輔助（例如所謂“聽(tīng)?wèi)颉钡某唬谟斜姸辔娜耸孔訁⑴c的背景下，詞作不僅要符合“詩(shī)莊詞媚曲俗”的“當(dāng)行本色”，還要“大雅”，與中國(guó)文學(xué)的詩(shī)賦傳統(tǒng)接續(xù)起來(lái)，才能在文學(xué)領(lǐng)域取得一席之地。這種雅的追求，至少在清末“花部”①“花部”與“雅部”相對(duì)，雅部專指昆曲，花部概指昆腔以外的各地方戲曲聲腔，統(tǒng)稱亂彈，例如京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、羅羅腔、二簧調(diào)。參見(jiàn)《中國(guó)曲學(xué)大辭典》相關(guān)詞條，杭州：浙江教育出版社，1997年版。盛行以前都是如此，明代可謂是一個(gè)高峰。當(dāng)然這也與包括昆腔在內(nèi)的南曲整體上追求風(fēng)雅的情致密切相關(guān)。

自然，這樣的共同性揭示是太淺顯了。民族語(yǔ)言的相異，尤其是中國(guó)戲曲半古典②如果以古希臘戲劇和流傳至今的日本能劇為參照，則中國(guó)戲曲是現(xiàn)代的；如果以西方文藝復(fù)興以來(lái)的戲劇為參照，則中國(guó)戲曲是古典的?？梢哉f(shuō)，中國(guó)戲曲是介于古典和現(xiàn)代戲劇之間的一個(gè)藝術(shù)形式，其古典性包括面具（臉譜）、唱腔、作科等一系列的程式化原則，但賓白、劇情等又與現(xiàn)代戲劇相通。的程式化原則，也使得這樣的求同意義甚微。我們應(yīng)該尋求更深層次的、能夠證明他們作為戲劇大師、文學(xué)大師的文學(xué)品質(zhì)，這必然涉及作品的美學(xué)原則、戲劇的民族志功能、政治哲學(xué)性等隱微寫作的話題。這些都是偉大的作家必有的文學(xué)態(tài)度。在湯顯祖和莎士比亞身上，它們都有深刻的體現(xiàn)，甚至驚人的相似。本文擬以他們各自的代表作《哈姆雷特》和《牡丹亭》為例，進(jìn)行這種共同意識(shí)的發(fā)掘。為了集中論點(diǎn)，本文在討論中著重關(guān)注兩位作家的悲劇意識(shí)與共同體精神的關(guān)聯(lián)。

一、悲劇、審美與個(gè)體、共同體

作為西方詩(shī)學(xué)詞匯的“悲劇”，能不能施之于中國(guó)古典文學(xué)，尤其是戲曲，不免存在爭(zhēng)議。悲?。═ragedy）本來(lái)是戲劇專用詞匯，源出希臘語(yǔ)，本義為山羊，來(lái)自酒神節(jié)戴羊角、學(xué)羊叫、模仿酒神侍者薩提爾（Satyr，人身羊蹄怪，性淫）的習(xí)俗，最后蛻變?yōu)槲枧_(tái)表演，以歌吟為主，表現(xiàn)虛無(wú)、殘忍、狂歡、神冥、命運(yùn)等內(nèi)容，漸漸成為古希臘藝術(shù)的表率，以至整個(gè)時(shí)代被稱為“悲劇時(shí)代”。至亞里士多德，就像中國(guó)的漢魏六朝發(fā)生文學(xué)自覺(jué)一樣，開(kāi)始對(duì)藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行理論歸納，這就是他著名的悲劇理論：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅，完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；他的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用：摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”③【古希臘】亞里士多德著，楊周翰譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年版，第19頁(yè)。亞里士多德還就戲劇構(gòu)造及形式方面做了進(jìn)一步的說(shuō)明，如構(gòu)成悲劇的六個(gè)成分按重要性大小依次為：情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言、歌曲、形象。其中，對(duì)情節(jié)的偏重或許與希臘悲劇實(shí)踐本身強(qiáng)調(diào)激烈的行動(dòng)和沖突有關(guān)。④試以《俄狄浦斯王》《普羅米修斯》《俄瑞斯忒斯》《安提戈涅》《美狄亞》為例，就可以看出。這一點(diǎn)在莎士比亞和湯顯祖的戲劇里面表現(xiàn)不甚明顯。比較我們將要分析的《哈姆雷特》和《牡丹亭》，其情節(jié)雖然也堪稱佳構(gòu)，但性格、語(yǔ)言（以及思想）更占據(jù)顯要地位。哈姆雷特大段大段的獨(dú)白不但延宕了自己的行動(dòng)，也造成了戲劇情節(jié)的散淡⑤但這也造成了它的獨(dú)特風(fēng)格，即鬧中取靜、張弛有度，而不是像希臘戲劇那樣，總是充滿了緊張和懸疑。?！赌档ねぁ房≌Z(yǔ)麗句，鋪錦疊繡，雕繪滿眼，雖然極具本色，足以適應(yīng)情節(jié)的風(fēng)流水轉(zhuǎn)，但是整部戲劇的抒情性不能不說(shuō)部分掩蓋了敘事性，⑥這一點(diǎn)在與傳奇話本《杜麗娘慕色還魂》的對(duì)照中就可以看出來(lái)。雖然湯顯祖的改作加入了父杜寶御淮等情節(jié)，但更多是一種平衡和點(diǎn)綴。核心部分的驚夢(mèng)、病夭、幽媾、回生等改動(dòng)不大，但篇幅擴(kuò)大至許多倍，足以證明，它不是一部以行動(dòng)為主的亞里士多德式的悲劇。受眾對(duì)戲劇的欣賞也決不僅止于還魂本事，而是作者塑造的有性格的杜麗娘。

關(guān)于悲劇的定義，黑格爾、叔本華、尼采、車爾尼雪夫斯基、馬克思、恩格斯都有深刻獨(dú)到的見(jiàn)解，一一解讀未免離題。同時(shí)，用亞里士多德或者其他偉大思想家的悲劇理論來(lái)拘繩兩位偉大作家，也不切實(shí)際。湯顯祖和莎士比亞的戲劇受到人民的歡迎，一定迎合了他們的審美心理。按，悲劇是審美的一種樣式，而且是最高級(jí)的樣式，即它帶給人的審美沖擊最強(qiáng)烈，具有亞里士多德所說(shuō)的“凈化”（陶冶）功能。這種功能究竟是怎樣實(shí)現(xiàn)的，亞里士多德語(yǔ)焉不詳。從審美接受的本義推斷，所謂審美，關(guān)涉主體在與外界客體（自然和他者的人）的接觸、碰撞中形成的相互影響的關(guān)系，在這種關(guān)系中，主體體驗(yàn)到愉悅、放松、和諧（合一）的情緒或感受，審美就達(dá)成了。審美因此是一個(gè)過(guò)程，是一種情感的交流，它必須在物我碰撞的關(guān)系場(chǎng)中顯現(xiàn)。馬克思的“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”以及“人改造自然、自然也改造了人”的美學(xué)觀念，其實(shí)就是關(guān)于這種“場(chǎng)”的表述。唯有在這樣的關(guān)系場(chǎng)中，審美才可能發(fā)生。那么，它怎樣才能體現(xiàn)為愉悅、放松、和諧呢？尼采在談?wù)摗靶Α钡男睦砗蜕頇C(jī)制時(shí)說(shuō)：“如果人們認(rèn)識(shí)到，人類有幾十萬(wàn)年之久都是一種極其容易心生恐懼的動(dòng)物，一切突如其來(lái)的事物都使他必須做好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備甚至是戰(zhàn)死的準(zhǔn)備……如果在言行中任何突如其來(lái)的意外事物并沒(méi)有造成危險(xiǎn)和傷害，人類便變得放肆起來(lái)，走向了恐懼的反面……這種從持久的恐懼到短暫的放縱的過(guò)渡叫做滑稽?！雹佟镜隆磕岵芍?，楊恒達(dá)譯：《人性的，太人性的》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第130頁(yè)。其實(shí)，尼采對(duì)幽默、滑稽現(xiàn)象進(jìn)行的藝術(shù)心理學(xué)和發(fā)生學(xué)原理的探究，也適用于所有藝術(shù)形式帶來(lái)的審美感受，即愉悅、輕松、和諧感是源于人類的安全需求。這種需求是生命意義上的，是人類本能式的需要。它是一個(gè)微妙的過(guò)程，大體可以描述為：發(fā)現(xiàn)－新奇，疑惑－恐懼，明確－無(wú)害，解除－緊張，愉悅－融合。在人與物（他人或自然）關(guān)系場(chǎng)形成以后，經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程，緊張釋然之后，最終形成美感，這種審美心理機(jī)制，與亞里士多德關(guān)于悲劇藝術(shù)的“憐憫”（由一系列行動(dòng)導(dǎo)致碰撞，形成互相影響的關(guān)系場(chǎng)）、“恐懼”（驚奇、緊張）、“陶冶”與“凈化”（放松、忘我、融合）學(xué)說(shuō)恰好可以同步。但是，這里還必須強(qiáng)調(diào)，這僅僅是個(gè)體審美心理學(xué)。在人類的審美視野中，有一種稱之為共同體心理美學(xué)的原則不可忽視，甚至，它可能超越個(gè)體審美力量而成為審美的更高價(jià)值體現(xiàn)。當(dāng)然，我們首先要知道共同體與個(gè)體是分不開(kāi)的，共同體意識(shí)在個(gè)體中顯現(xiàn)，個(gè)體體現(xiàn)共同體原則。

按照之前關(guān)于審美心理的分析，共同體意識(shí)也需要體現(xiàn)出愉悅和和諧，才可以符合審美的要求。如前，我們?nèi)钥梢詮娜祟惖淖罡?、最初始的需求——生命存續(xù)與安全出發(fā)去探討它。共同體在何種情形下對(duì)個(gè)體是安全無(wú)害的？這個(gè)問(wèn)題最好的答案其實(shí)就在共同體道德中。一般認(rèn)為，共同體道德是以人性即個(gè)體道德為藍(lán)本的。然而就個(gè)體來(lái)說(shuō)，道德又是虛設(shè)的。當(dāng)魯濱遜在孤島上生存時(shí)，無(wú)所謂道德，只需要技能。有些技能甚至是反道德的，如我們今天的動(dòng)物保護(hù)組織所批判的狩獵的技巧。我們稱之為人性的東西，并不一定是個(gè)體的天然道德，實(shí)際上多數(shù)都是共同體屬性：人類是共同體動(dòng)物，其社會(huì)屬性已經(jīng)是自然屬性的一部分。例如，道德從肯定性和否定性兩方面對(duì)共同體中的人進(jìn)行規(guī)約修整——前者如孝慈、推讓、同情、憐憫、助人等等；后者如克制、禁欲、戒殺、戒盜、戒淫等等。這些律條反映的是人與人之間關(guān)系的調(diào)節(jié)。因此，個(gè)體道德與共同體道德是合二為一的，它們都由共同體需求而生成。

既然完全脫離共同體的個(gè)人存在是一個(gè)偽命題，人類的所有文化，正是必須置于共同體存在的視野當(dāng)中方能獲得其本來(lái)的含義。在中西哲人那里，無(wú)論是古希臘的“高尚的謊言”還是荀子的“化性起偽”，都把文化描述為共同體現(xiàn)象。落實(shí)到審美活動(dòng)中，因?yàn)楣餐w－個(gè)人道德可以帶來(lái)共同體－個(gè)體的安全感，從而產(chǎn)生愉悅和諧的感受，它是可以榮膺人類審美始基之桂冠的。人類文化，只要涉及審美愉悅，必定有共同體意義或者共同體道德貫穿其中。然而，共同體本身是一種妥協(xié)的產(chǎn)物，是一種反自然的文化造作，蘊(yùn)含著種種令人不安而又無(wú)法解決的矛盾。道德是為保護(hù)和鞏固共同體而設(shè)立的，雖然經(jīng)過(guò)揀選淘煉，萃取精華，可以達(dá)成大致稱得上是普世性的境界，但面對(duì)本身就矛盾重重、取舍不定、甚至不以人的意志為轉(zhuǎn)移地左沖右突的共同體精神和意志，這種普泛性的道德要求反而時(shí)刻顯露著僵化的窘迫，容易對(duì)共同體和個(gè)人造成沖擊和危害。作為最高藝術(shù)形式的悲劇，它所展現(xiàn)的痛苦與厄運(yùn)，即是共同體本身具有的多種矛盾的個(gè)體化表現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在個(gè)體在共同體內(nèi)飽受折磨的處境；它所激發(fā)的恐懼和憐憫，也正是一種共同體意識(shí)，使人類在對(duì)虛無(wú)的感通中融合、擁抱；同時(shí)，它肯定和鼓勵(lì)人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲陨囊庵緦?duì)抗死亡的空虛。后者至關(guān)重要，也可以稱作悲劇的教育意義，也決定了一部?jī)?yōu)秀的悲劇應(yīng)該是一種英雄劇、性格（人物）劇，而不僅僅是行動(dòng)（事件）劇。唯有英雄、個(gè)體、性格，才最能夠體現(xiàn)共同體精神的偉大與乖謬；而英雄的失敗，也代表著為共同體做出犧牲貢獻(xiàn)的可貴品格，這幾乎是共同體道德的最佳表達(dá)。所以，在某種程度上說(shuō)，悲劇英雄首先是最好的共同體分子，是共同體中個(gè)體的表率。

二、《哈姆雷特》：最好的共同體人

那么莎士比亞是如何表達(dá)這種共同體意識(shí)的呢？先從劇情看起：首先，無(wú)論如何褒貶，哈姆雷特都算是一個(gè)奇怪的人。貴為王子，英俊瀟灑，雄辯多才，聰明果敢，又不乏正直慈愛(ài)。這樣眾望所歸的精英人物卻很難說(shuō)得到了劇中眾人的喜愛(ài)，至少在他生前，甚至可以說(shuō)相反，除了一個(gè)影子一樣沒(méi)有質(zhì)感的霍拉旭。他聲言要完成復(fù)仇奪位的事業(yè)——這也是他必須做的，卻甘于沉醉在自己的憂郁和猶豫當(dāng)中，既失去所有親人的支持（父死；母奔；“妻離”），又未能積極招納同志，共襄大事。唯一可以利用的，似乎是國(guó)王克勞狄斯所透露的 “一般民眾非常愛(ài)戴他”，但只見(jiàn)他與伶人們長(zhǎng)篇大論地談死生，說(shuō)虛無(wú)，未見(jiàn)他從宮廷以外的民眾身上去獲取資源。國(guó)王弒兄納嫂，自立為王，哈姆雷特失勢(shì)遭辱，人身安全也險(xiǎn)象環(huán)生，已經(jīng)被逼到了絕處，而在這生死攸關(guān)的宮廷決斗中王子似乎缺乏負(fù)責(zé)的態(tài)度，時(shí)常心不在焉，貽誤戰(zhàn)機(jī)。即使面臨危機(jī)，他也沒(méi)有擲骰子那樣的生死一線的緊迫感和決心。他拒絕與任何人結(jié)盟，反而過(guò)度敏感地見(jiàn)微知著，憤世嫉俗，不斷批評(píng)所有現(xiàn)實(shí)和潛在的庸俗、低能與心地不良，甚至達(dá)到了饒舌的地步。這種頗具科諢幽默效果的個(gè)性表演像一支俏皮的小調(diào)，總是不合時(shí)宜地竄入他復(fù)仇偉業(yè)的嚴(yán)肅樂(lè)曲中來(lái)。觀眾在欣賞他“吐辭為經(jīng)”的如花妙語(yǔ)時(shí)，總不免黯然神傷，啞然失笑。他浪費(fèi)了大好的時(shí)機(jī)和出眾的才華，大材小用，缺乏行動(dòng)能力。雖然他憑借超群的智勇能力，戰(zhàn)勝了種種兇險(xiǎn)，但在最后的關(guān)鍵時(shí)刻，他竟然輕易答應(yīng)了敵方提出的荒誕要求 （和未婚妻的哥哥決斗），并因此而殞命。雖然最終也殺死了國(guó)王，但為時(shí)已晚，而且單純可愛(ài)的未婚妻奧菲利亞一家都有意無(wú)意地死在哈姆雷特手下，更增添了這種遺憾。

當(dāng)然，這種機(jī)緣巧合所造成的極端孤立和失敗是作者刻意營(yíng)造的戲劇氣氛，它具有的合理性僅僅在于哈姆雷特所采取的無(wú)選擇的生活態(tài)度，與多數(shù)觀眾隨波逐流的生活態(tài)度酷似。然而這樣一來(lái)，他與傳統(tǒng)意義上雷霆萬(wàn)鈞的希臘悲劇英雄就大相徑庭了，甚至有點(diǎn)瑣碎卑微，難得稱為英雄。既然如此，英雄悲劇的意義和審美性是否因此削減了？

但是從另一面來(lái)看待哈姆雷特，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然他無(wú)意成為一個(gè)李世民式先下手為強(qiáng)的王位爭(zhēng)奪者，但顯然也沒(méi)有棄權(quán)的打算。在焦慮和躁動(dòng)中，他已經(jīng)采取了一系列行之有效的措施。具體來(lái)說(shuō)，哈姆雷特針對(duì)國(guó)王使用了 “剪其羽翼”的策略，這在事后看起來(lái)無(wú)疑是正確的，甚至是最佳方案。因?yàn)楸绕饑?guó)王的力量，他這個(gè)“海歸”的大學(xué)生顯然不夠強(qiáng)大。當(dāng)然，這些行動(dòng)看起來(lái)都屬后發(fā)制人、自衛(wèi)還擊，但是結(jié)果卻是毫不手軟、重創(chuàng)敵手。國(guó)王的勢(shì)力大幅縮水，漸漸孤立起來(lái)。哈姆雷特先裝瘋賣傻地刺死了國(guó)王的忠臣波樂(lè)涅斯。波樂(lè)涅斯是國(guó)王的主要幫兇，而且冥頑不靈，雖然是女友的父親，卻是無(wú)法爭(zhēng)取的敵人。哈姆雷特刺向他的這一劍絕不是偶然的失手。國(guó)王不可一世的氣焰頓時(shí)受到重挫，自以為是的嚴(yán)密防線被撕開(kāi)了一道缺口。而哈姆雷特全身而退，以一個(gè)游戲般的、而又不失正當(dāng)?shù)慕杩?（波樂(lè)涅斯躲在幕后偷聽(tīng)而被誤傷致死）得以免責(zé)。為了打擊敵人，不惜刺向自己的準(zhǔn)岳父，哈姆雷特似乎相當(dāng)殘忍；他又將兩位昔日同窗、國(guó)王心腹在他們不知情的情況下送到英國(guó)國(guó)王那里去砍頭，借刀殺人，不可謂不狠；而他親自導(dǎo)演，指使伶人假戲真做地搬演國(guó)王弒兄的劇目，自己冷眼旁觀，終于使國(guó)王顯形，真相大白，更可謂計(jì)謀深沉。最后時(shí)刻，他在中劍之后，怒而回刺未婚妻的哥哥，讓他也中劍身亡。當(dāng)?shù)弥约褐卸?，他橫掃國(guó)王，眼看著母親死去，完成了一場(chǎng)大屠殺。臨死前，他沒(méi)有忘記自己短暫的國(guó)王身份，遺命鄰國(guó)王子福丁布拉斯接管自己的國(guó)家。這時(shí)我們似乎看到了一個(gè)有點(diǎn)殘忍嗜血的古代英雄、貴族的形象。①典范的古希臘悲劇都是流血伏尸的，俄狄浦斯殺父娶母，最后又刺瞎了自己的雙眼，俄瑞斯忒斯弒母，美狄亞殺子，安提戈涅兄妹被戮。至于真實(shí)的歷史中，古典時(shí)代的貴族世界中的殘酷殘忍幾乎成了他們的文化標(biāo)志。例如中國(guó)故事充斥著夷三族、滅九族之類，西方的歷史中也不乏車裂、火刑的故事。直到莎士比亞時(shí)代，亨利八世還將自己的王后砍了頭。

這樣的哈姆雷特就具有了自身相反對(duì)的雙重性。他仿佛是一個(gè)變臉的面具人，總是神不知鬼不覺(jué)地轉(zhuǎn)換著自己的角色。悲劇描寫失敗的人，尤其是失敗的英雄。但是，像這樣性格缺乏恒定性因而也可以稱之為無(wú)性格 （即性格模糊、無(wú)法描述）的形象是否能成為英雄？他的故事能否構(gòu)成偉大的悲?。窟@實(shí)在讓觀察者們費(fèi)解。于是，對(duì)哈姆雷特的評(píng)論只好分裂為兩個(gè)相反的方向：1.肯定。關(guān)鍵詞是高貴、天真、幼稚、戀母情結(jié)等等。最高的也是最虛幻的評(píng)價(jià)是他代表了新崛起的人文主義，是挺身反抗舊時(shí)代的造反派，體現(xiàn)了文藝復(fù)興的偉大精神。悲劇的意義也因此被歸納為新興階級(jí)的某種軟弱性。這簡(jiǎn)直是寓貶于褒，《哈姆雷特》成了一個(gè)簡(jiǎn)單的載道文本，偉大的悲劇意義已經(jīng)失去原味了。2.否定。關(guān)鍵詞為憂郁、延宕、脆弱、幻滅等等。這既不顧及文本中顯示出來(lái)的某種殘酷、兇狠、恐怖景象的象征意義，也沒(méi)有體驗(yàn)到文本中不時(shí)閃現(xiàn)的狂歡、幽默、滑稽、難堪這些因素的作用。

也許希臘悲劇所定義的英雄主人公形象有值得商榷之處——他必須是善良的、正義的；有人說(shuō)哈姆雷特代表新興的較軟弱的階級(jí)，意謂反英雄主義的主人公登上舞臺(tái)。如果可以這樣說(shuō)的話，悲劇似乎真的失去了亞里士多德的約束，可以變身“悲情事件”了。但，只要我們承認(rèn)悲劇是最高級(jí)的藝術(shù)，只要我們承認(rèn)悲劇強(qiáng)大的“凈化”作用，或只要我們承認(rèn)悲劇帶來(lái)的“恐懼”“憐憫”情緒，我們就不該將哈姆雷特僅僅定義為“不成熟”而了事。這樣說(shuō)似乎要倒果為因，強(qiáng)迫認(rèn)同哈姆雷特的完美無(wú)瑕嗎？可是一方面承認(rèn)這是杰出的悲劇，甚至當(dāng)場(chǎng)為它巨大的魅力所感染，一方面卻指摘主人公的人格或性格瑕疵，這種審美態(tài)度十分怪異。這是現(xiàn)代審美特有的不誠(chéng)實(shí)：這在對(duì)待古典文化尤其是道德方面尤其明顯。

現(xiàn)代審美是以線性歷史觀（linear history）、進(jìn)步觀來(lái)考察古人的。古典時(shí)代悲劇的主人公是否具有完美性呢？一定是的。然而古典英雄是血腥的，這一點(diǎn)本身違背了現(xiàn)代性的條件，構(gòu)成了作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的我們的審美障礙。這個(gè)時(shí)候，我們應(yīng)該考察人類共同體的轉(zhuǎn)型問(wèn)題。人類共同體組織形式有不同層面的基礎(chǔ)形態(tài)。靜態(tài)的，如男權(quán)－女權(quán)的轉(zhuǎn)換，具有相對(duì)的共時(shí)性特征，不以歷史時(shí)間為順序，是循環(huán)的、此消彼長(zhǎng)的，甚至并存的。貴族－平民的轉(zhuǎn)變則是動(dòng)態(tài)的，是歷時(shí)性的。現(xiàn)代性的發(fā)動(dòng)就是這種轉(zhuǎn)換的樞紐。這兩種歷時(shí)形態(tài)向歷史線條的兩端靠攏，相互背反，造成了現(xiàn)代性對(duì)古典性必然的、根本性的橫眉冷對(duì)。無(wú)論如何，現(xiàn)代人不會(huì)把相對(duì)殘酷的古典時(shí)代視為完美無(wú)瑕。當(dāng)然，古典性已無(wú)法復(fù)活，站出來(lái)同樣莊嚴(yán)地批判現(xiàn)代性，但在這種假想的視界中，現(xiàn)代性必定也是一種無(wú)法容忍的殘酷。公平的是，后現(xiàn)代代庖了這種批判，雖然有點(diǎn)隔靴搔癢，畢竟揭示出現(xiàn)代性和它所傲視的古典性一樣，充滿了裂痕。換言之，一種較為正確的歷史觀是把現(xiàn)代性和古典性置于人類原始功利的天平上，此時(shí)刻度顯示為：其優(yōu)缺點(diǎn)均旗鼓相當(dāng)。這一悲哀的事實(shí)顯現(xiàn)了人類共同體原發(fā)性的矛盾，但這種悲劇性在歷史的階段中幾乎是盲點(diǎn)，并不構(gòu)成足夠的困擾。因?yàn)槿绻麤](méi)有對(duì)自身形態(tài)的肯定，歷史的階段性就難以顯現(xiàn)，人類共同體就不完形，而不完形的共同體不能稱之為共同體。共同體是在確立了一定原則之后才宣布它的歷史存在的。舉例來(lái)說(shuō)，貴族時(shí)代的共同體原則是“人生而不平等”的概念深入人心，等級(jí)制獲得最大限度的認(rèn)同，即使是“被統(tǒng)治階級(jí)”（現(xiàn)代性話語(yǔ)）。平民時(shí)代則正好相反。只有形成擁護(hù)自己階段性特征的主流意識(shí)，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的、穩(wěn)健的共同體才形成，而其中的非主流因素，在某種程度上也是這個(gè)時(shí)代的襄贊者，這就是歷史的生動(dòng)之處。

古典希臘悲劇不是發(fā)端于人類共同體的初始矛盾，或曰某種反諷和否定性，而是在肯定性當(dāng)中展開(kāi)。悲劇英雄是自己時(shí)代的英雄，他具有時(shí)代意義的完美無(wú)缺，只是因?yàn)槊\(yùn)的捉弄，才成為犧牲品，構(gòu)成悲壯的戲劇。作為英雄，必須具有肯定性的特質(zhì)，反諷者不能成為主人公，要不然也只能成為慘劇、鬧劇而不是悲劇。

在莎士比亞身處的時(shí)代，歐洲歷史發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期，已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代了，雖然還有殘存的貴族主義影像，但平民主義的共同體觀念已經(jīng)形成和鞏固。莎士比亞描述的古代丹麥人當(dāng)然不可能是真的古典丹麥人，哈姆雷特是莎士比亞同時(shí)代人或作者的化身，他因此面臨兩種肯定性（而不是否定性）①否定性意味著以古典性的貴族主義批評(píng)他的現(xiàn)代性平民主義，又以現(xiàn)代性的平民主義批判他的古典性貴族主義，這就將悲劇的主題肢解了，將主人公割裂了。。這真是千載難逢：哈姆雷特（莎士比亞）展開(kāi)他的英雄悲劇時(shí)，可以左右逢源。在哈姆雷特身上我們看到，他既有冷峻逼人的貴族風(fēng)范，又有瑣碎庸碌的平民氣質(zhì)。哈姆雷特甚至比國(guó)王克勞狄斯更冷酷，這種冷酷正是帶有古典貴族特征的狂熱與瘋癲，以及隨心所欲的自傲。國(guó)王雖然狠毒，卻是一派平民道德的偽善討好伎倆。他對(duì)兄嫂、侄兒，對(duì)大臣，對(duì)人民都已經(jīng)完全靠卑鄙猥瑣來(lái)取勝。哈姆雷特隨意殺人，大膽地評(píng)騭所有人，輕率地參加決斗，都可以用他肯定另一種與此相反的貴族道德的主觀意愿來(lái)解釋。但同時(shí)，他又甘心期期艾艾，得過(guò)且過(guò)，自滿自得，自嘲自賤，這是一種有違貴族道德的新道德。這種新道德似乎使他要努力保持高貴卓越的神經(jīng)松弛下來(lái)，獲得一種輕松舒適。這也正是平民道德戰(zhàn)勝貴族道德的關(guān)鍵：貴族道德之于貴族，并不是必然有利的。實(shí)際上，這只是兩種美學(xué)觀念和兩種共同體組織形式不同的規(guī)定性而已。個(gè)體是共同體精神的執(zhí)行者，共同體精神援引某種道德之時(shí)，一定賦予它的成員堅(jiān)定的合法性、肯定性，不然，共同體中的人一定會(huì)精神分裂。哈姆雷特采用了兩種精神，這是時(shí)代給予他的惠賜，他并沒(méi)有因此分裂，一個(gè)分裂的行動(dòng)是不可能有效的，而哈姆雷特的行動(dòng)都是有效的。在這兩種相互反對(duì)的肯定性當(dāng)中，哈姆雷特都是它們的最好執(zhí)行者：他一方面任性揮灑，高貴冷淡，另一方面熱情細(xì)致，悲情憐憫。這樣，他也才避免了雙方的缺陷：憐惜珍愛(ài)挽救了殘忍冷酷；高貴自持免除了鄙俗勢(shì)利。雖然他有殺人行為，但他堅(jiān)決避免枉殺一人，最后也因此而不慎殞命。

人類共同體政治迄今為止只有兩種歷時(shí)性的基本形態(tài)，即貴族主義和平民主義，也只有相應(yīng)的兩種主流道德原則，而這兩種形態(tài)和它們生發(fā)出來(lái)的道德，都具有各自的合法性，但又有不可避免的缺陷。因?yàn)樗鼈兦『冕樹(shù)h相對(duì)，因此完全可以互補(bǔ)，但是可悲的是，人類共同體的性質(zhì)決定了不存在這樣一種中間狀態(tài)。為了求得共同體的穩(wěn)固，勢(shì)必以一種形態(tài)壓倒另一種形態(tài)。而哈姆雷特站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，一身二任，兼有其長(zhǎng)，又力避其短，他因此造就了虛幻的理想人類共同體狀態(tài)的理想人格。他不是新道德的代言人，也不是舊道德的維護(hù)者，但他也不是雙方的反對(duì)者。相反，他能兼收并蓄，并行不悖。可以說(shuō)，這就是人類所夢(mèng)寐以求能夠達(dá)到的最佳狀態(tài)，他因此是最好的共同體分子，這樣的完美無(wú)瑕使他成為真正的英雄。而這個(gè)虛幻的夢(mèng)想終于被無(wú)情的現(xiàn)實(shí)擊碎，從而引發(fā)了巨大的悲劇審美效果。

三、《牡丹亭》：女性的拯救

對(duì)《牡丹亭》的解釋必然要遇到的障礙性問(wèn)題是：中西文學(xué)的語(yǔ)言、文化差異如何處置？如前所述，人類共同體以民族共同體為單位而存在，中西文化畛域不同，甚至疆界分明，是不言而喻的。大略地說(shuō)，文化的大背景比較明顯的差異有：1.宗教／非宗教之別；2.貴族社會(huì)／平民社會(huì)分期的交錯(cuò)差別。兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)有關(guān)聯(lián)。一神教的核心是人，西方的現(xiàn)代性實(shí)際上來(lái)自于基督教的精神獨(dú)立觀，靈與肉的分離導(dǎo)致了個(gè)人主義的合法性，進(jìn)而為進(jìn)入以平等為基礎(chǔ)的市民社會(huì)奠定了基礎(chǔ)。文學(xué)與文化大背景的關(guān)系是正比的，《圣經(jīng)》的敘事內(nèi)容和敘事方式對(duì)西方文學(xué)影響甚大。即使在基督教還未成型的古希臘時(shí)期，②但古希臘時(shí)期，西亞、北非對(duì)歐洲的影響已經(jīng)很顯著了，甚至有人認(rèn)為，希臘文化是西亞文化的一支?？蓞⒖础久馈狂R丁·貝爾納著，郝田虎譯：《黑色雅典娜》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)，2011年版。由于文化的交流，希臘戲劇以及史詩(shī)就與后來(lái)來(lái)自西亞的“圣經(jīng)風(fēng)格”很相似，即選擇性的片段敘事、集中的矛盾沖突表達(dá)、極端境遇、瞬間釋放的高潮情節(jié)、神跡（伏筆）、戛然而止的結(jié)尾（缺乏大團(tuán)圓結(jié)局）等等。中國(guó)文學(xué)則未受這種宗教化的洗禮，而與本土發(fā)達(dá)的歷史寫實(shí)主義關(guān)聯(lián)較多，尤其是戲劇、小說(shuō)，出自稗史筆談，敷演成章，多重視敘事完整性，有時(shí)會(huì)造成畫蛇添足，如大團(tuán)圓結(jié)局。但也自有其魅力，并且在不斷完善敘事技巧之后，在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)取舍方面都有很深的造詣。或許由于中國(guó)戲曲的程式化特征，戲曲敘事藝術(shù)遮蔽了它在文體上的創(chuàng)造性，實(shí)際上像湯顯祖這樣的作家已經(jīng)是非常成熟的文體主義者。如果不是這樣，改編自情節(jié)離奇但乏善可陳的話本《還魂記》的《牡丹亭》就不可能這么成功。那種認(rèn)為中國(guó)文學(xué)尤其是小說(shuō)和戲曲在形式方面不能與西方媲美的論點(diǎn)是不足取的。

當(dāng)然，《牡丹亭》最光輝之處是塑造了杜麗娘極為獨(dú)特的性格。這個(gè)“搜抉靈根，掀翻情窟，為從來(lái)填詞家屐齒所未及”①見(jiàn)洪昇女洪之則：《三婦評(píng)〈牡丹亭還魂記〉跋》，轉(zhuǎn)引自吳梅：《中國(guó)戲曲概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版，第167頁(yè)。的故事，是否就是一個(gè)簡(jiǎn)單的才子佳人悲歡離合的愛(ài)情故事呢？杜麗娘是一位貴族小姐，不僅天生麗質(zhì)、花容月貌，而且“雋過(guò)言鳥，觸似羚羊”（王思任語(yǔ)）②（明）王思任：《批點(diǎn)玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：鳳凰出版社，2014年版，第1頁(yè)。，但她不矜其才，亦不屑于閨閣矯情，反而專注于慕色思春。這是一場(chǎng)不可言喻的情欲之夢(mèng)，未與男主人公接觸的她出場(chǎng)不久就死去。這樣的處置已經(jīng)是才子佳人戲當(dāng)中絕無(wú)僅有的，可謂石破天驚的奇中之異。也正因此，一般才子佳人劇那種生旦基本對(duì)等的平衡一開(kāi)始就被打破了，杜麗娘絕塵獨(dú)立，化身為精魂靈魄，觀世上眾生相。這樣妖艷果決的排布，實(shí)在是把女主人公推向了不與眾生同食人間煙火的地步。而那個(gè)被稱為至死不渝的愛(ài)人的柳夢(mèng)梅，早已難以與她等齊，而成了她不知名的理想的一個(gè)借渡工具。吳梅先生在《中國(guó)戲曲概論》里發(fā)現(xiàn)了這個(gè)情況，他說(shuō)：“夫?qū)こ髌?，必尊生角，若《還魂》柳生，則秋風(fēng)一棍，黑夜發(fā)邱，而儼然狀頭也?！雹蹍敲罚骸吨袊?guó)戲曲概論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版，第169－170頁(yè)。書生盜墓，中才折桂，多少有點(diǎn)滑稽。但是，湯顯祖的寫法很隱晦，柳夢(mèng)梅雖然不足，但不屬于反派。杜麗娘需要他，也愛(ài)他，或許因?yàn)橹挥薪柚?，借助這種陰陽(yáng)結(jié)合的原始情欲，才能安魂斂愁，將這樣一顆妖嬈絕倫、孤高自許的心權(quán)留在人世間，去演繹它的悲歡。柳夢(mèng)梅不負(fù)所望，言聽(tīng)計(jì)從，一夢(mèng)相托，千里相會(huì)。雖然才能一般，家世淺薄，但杜麗娘叫他掘墳，他就掘；需他配藥剪襠，他就剪；叫他去找岳父，他義無(wú)反顧，風(fēng)塵仆仆地上路了。而杜小姐也頓然斂跡自守，再無(wú)波瀾，只一心侍奉郎君。王思任評(píng)論道：“況其感應(yīng)相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又情之至正者。”④（明）王思任：《批點(diǎn)玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：鳳凰出版社，2014年版，第1頁(yè)。以恣揚(yáng)放誕出，貞淑守靜歸，回腸蕩氣，曲終奏雅，似乎遠(yuǎn)離了悲劇的屬性。

但是當(dāng)我們剔除了圍繞在女主人公身邊的紛擾，⑤這種紛擾是作者刻意安排在后半部的，前半部是杜麗娘的專場(chǎng)，則不外清幽凄絕，纏綿哀怨，或雖花團(tuán)錦簇，而冷落棼亂。如游園一夢(mèng)，實(shí)傷其美艷荒蕪，感同己身而已。就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)蘭質(zhì)蕙心、錦心繡口、從容嫻定而又熱烈奔放的她，置身于這個(gè)虛浮無(wú)聊、喧嘩騷動(dòng)的塵世，將有措身無(wú)地之感。這本身就充滿了悲情失望。她沖向情欲以求解脫，不惜以死明志，而這個(gè)志又是什么呢？她難道于這個(gè)世界有所求嗎？或這個(gè)世界能給予她什么？也許現(xiàn)實(shí)中讀《牡丹亭》斷腸而死的婁江俞氏，可為佐證?！芭R川此詞，大得閨闥賞音”（吳梅），這種欣賞，若非傷感同咽，難道還會(huì)是歡笑自滿嗎？

杜麗娘勘破紅塵，哀物傷身，以致遺世獨(dú)立，羽化登仙。然而詭異的是，明知自己的人生難以偶世，良友佳婿不過(guò)是春夢(mèng)一場(chǎng)，她卻殷情颙望，安然入冢以待之，最終換了個(gè)賢妻良母收?qǐng)?。這固然尊重了傳奇的斗巧，可是如果細(xì)想起來(lái)，她這番升天入地、回生起死的折騰得來(lái)的沖天好運(yùn)，與父母之命的“他日到人家，知書識(shí)禮，父母光輝”的目標(biāo)有何兩樣？自然，柳生溫柔融洽，伺候答應(yīng)，奔走驅(qū)馳，確為良駒，但未免陰陽(yáng)顛倒，乾坤錯(cuò)置。在第五十三出《硬拷》一折中，柳夢(mèng)梅對(duì)岳父杜寶表功說(shuō)：

“我為他禮春容、叫的兇，我為他展幽期、耽怕恐，我為他點(diǎn)神香、開(kāi)墓封，我為他唾靈丹、活心孔，我為他偎熨的體酥融，我為他洗發(fā)的神清瑩，我為他度情腸、款款通，我為他啟玉肱、輕輕送，我為他輕溫香、把陽(yáng)氣攻，我為他搶性命、把陰程迸。神通，醫(yī)的他女孩兒能活動(dòng)。通也么通，到如今風(fēng)月兩無(wú)功?！?/p>

杜寶回答倒是很有意思：“這賊都說(shuō)的是什么話？”柳夢(mèng)梅的功勞是侍奉女主人公，這當(dāng)然也不違背才子佳人戲奶油小生的套路，但從口氣和內(nèi)容上看有點(diǎn)戲謔，再聯(lián)系到第四十一出 《耽試》，對(duì)這個(gè)狀元直接就是惡搞了。①此出劇情為柳夢(mèng)梅趕考而考期已過(guò)，柳生再三懇求，甚至以死明志，以及因?yàn)橹骺颊菑那霸谙闵结唾p識(shí)他的苗舜賓，終于獲得補(bǔ)考機(jī)會(huì)，一舉得中狀元。這場(chǎng)考試從頭至尾都充滿荒唐和戲謔。參閱鄒自振：《評(píng)注本〈牡丹亭〉》，南昌：百花洲文藝出版社，2015年版，第303頁(yè)。

總之，除了杜麗娘，劇中男人的形象實(shí)際上都遭到了作者的貶抑，這也相當(dāng)于杜麗娘對(duì)他們無(wú)聲的貶抑。但杜麗娘仍然不舍棄他們，她尊父、奉夫，足為閨閣模范。這樣看來(lái)，杜麗娘的形象和性格就存在兩副面孔：一種是橫空出世的突破禮教，遺世獨(dú)立；一種是回歸凡塵，守護(hù)禮教。生死轉(zhuǎn)換為這個(gè)輪回提供了相對(duì)合情理的依據(jù)。

或以明代中晚期發(fā)生的思想解放、對(duì)程朱理學(xué)的突破等等為解釋，似乎當(dāng)時(shí)有一場(chǎng)轟轟烈烈的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。即便如此，杜麗娘也沒(méi)有在這條不歸路上一去不回，相反，她一變而為謹(jǐn)守傳統(tǒng)之道，回歸父母之命。由于起死回生的情節(jié)設(shè)計(jì)，這兩種相對(duì)立的態(tài)度竟然和平共處，順理成章了。許多解放論、批判論、控訴論者因此以為，《牡丹亭》后半部是倒退或否定性的，并對(duì)杜寶的形象大加撻伐，以他直到最后堅(jiān)持不認(rèn)婿為罪狀。其實(shí)，后半部杜寶的形象不僅是正面的，而且還有所升華。這樣的反復(fù)交錯(cuò)（從責(zé)女、悼女，到疑女、拷婿），使得嚴(yán)父的形象不再是負(fù)面的了。一個(gè)抗敵立功的朝廷重臣不向鬼神屈服，這里已經(jīng)不是什么批判意義了，有也只是戲謔，提供戲劇的情緒平衡而已（使得還魂更真實(shí)，以免陷入荒誕無(wú)稽）。

從這里可以看出，作者肯定了兩種價(jià)值，而這兩種價(jià)值是矛盾甚至對(duì)立的：一種是沖破現(xiàn)實(shí)；一種是回歸現(xiàn)實(shí)。這是一種雙重肯定（而不是雙重否定），借助杜麗娘的起死回生這一關(guān)樞，這種不可能的任務(wù)被巧妙地執(zhí)行了。杜麗娘的形象也悄然得以維護(hù)完整（下半部極少出場(chǎng)，即使出場(chǎng)，戲份也很少，且無(wú)足輕重）。

而這兩種價(jià)值，其實(shí)就是當(dāng)時(shí)的明帝國(guó)在生死存亡之間可選擇的兩種肯定性的方向：自由的活力激情所帶來(lái)的新局面；但鑒于其破壞性的力量有瓦解民族共同體的危險(xiǎn)，堅(jiān)守傳統(tǒng)又是應(yīng)該予以貫徹的原則。這是明代士林的兩大傾向。王世貞、李攀龍為首的“后七子”與湯顯祖生活在同一個(gè)時(shí)代，他們以復(fù)古為尚。而徐渭、李贄、公安三袁等人，則提倡求新。這以文學(xué)爭(zhēng)論為標(biāo)志的思想分歧，其實(shí)是哲學(xué)的爭(zhēng)執(zhí)。帝國(guó)的文化建設(shè)何去何從，是復(fù)原程朱的嚴(yán)苛禮教，還是向陽(yáng)明學(xué)的狂禪自由邁進(jìn)，成了兩難的選擇。值得注意的一個(gè)事實(shí)是，雖然湯顯祖容易被后人歸于徐渭、李贄和公安派一流，他卻從來(lái)沒(méi)有跟他們結(jié)為黨派，對(duì)于當(dāng)時(shí)已經(jīng)興起的東林黨的援引邀約，湯顯祖也不甚感興趣。②徐朔方：《湯顯祖評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，1993年版，第202－205頁(yè)。傳統(tǒng)已經(jīng)僵化甚至腐朽了，作為一個(gè)深具憂患意識(shí)的偉大作家，湯顯祖看到了這個(gè)可悲的事實(shí)。而他的主人公也只能在無(wú)奈的兩難悲劇命運(yùn)中盡其本分：她兩者都做到了，但都沒(méi)有多大的收獲。成為一個(gè)塵世的熱愛(ài)者，不偏向任何一種極端，似乎成了最佳選擇。對(duì)于當(dāng)時(shí)的共同體狀況來(lái)說(shuō)，這是最好的公民行為和必然義務(wù)。任何一種偏執(zhí)自有其優(yōu)點(diǎn)，也都有致命的缺陷。然而中庸也就意味著束手無(wú)策，這正是天下之大窘境，湯顯祖之大窘境，也是他筆下的杜麗娘消磨了少女的沖動(dòng)，靜默無(wú)為，眼看著周圍的一群笨人瞎鬧的隱情。這種鬧劇的哀愁彌漫在大團(tuán)圓的喜劇上空，最終成就了一個(gè)不動(dòng)聲色的悲劇的圓滿。《牡丹亭》的大團(tuán)圓結(jié)局甚至不是喜慶的，直到最后，不但她的父親，連觀眾也不能確定杜麗娘是不是真實(shí)的——甚至她自己也在懷疑者之列——因?yàn)樗呀?jīng)死去了，或者說(shuō)，她已經(jīng)提前體驗(yàn)了死亡的滋味，人世間的一切，反而變得虛幻無(wú)奈了。只有本性中難以泯滅的熱情的生命之火、愛(ài)情之火、對(duì)塵世的留戀和愛(ài)憐，支持著她愛(ài)人，被愛(ài)，活著。當(dāng)然，她不辭卑微，盡其所能地奉獻(xiàn)自己的綿薄之力，因而可敬可佩，遠(yuǎn)超那些爭(zhēng)名奪利的男人。

杜麗娘是具有女權(quán)意識(shí)的，卻不是女權(quán)主義者；她不卑微，卻甘于卑微。這正是構(gòu)造一個(gè)理想人類共同體的典范人格。作為女性，她接受了時(shí)代的約束，也發(fā)出了自己的呼聲，通過(guò)自己的塵世表演，死生輪回，回答了一個(gè)淆亂時(shí)代、龐雜虛浮的人類共同體中個(gè)人——一個(gè)女人能做什么和做什么最佳的問(wèn)題。這也是作家的回答。湯顯祖仿佛已經(jīng)提前歷經(jīng)了明帝國(guó)的滅亡，對(duì)于晚明社會(huì)種種亂象保持了清醒，既謝絕了入佛講道的勸誘，也不想廁身自由主義者之列，對(duì)腐朽僵硬的政治傳統(tǒng)也不屑為伍。他辭官歸鄉(xiāng)、自甘清苦，以粉墨傳奇救濟(jì)舉世之淆亂沉溺。至于為什么他選擇女性作為悲劇英雄，也許是出于對(duì)世無(wú)英雄豎子成名的男性世界的絕望，他們不是食古不化，陷入八股時(shí)文、科第官場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)泥潭，就是求仙問(wèn)道、憤世嫉俗，置國(guó)家民族命運(yùn)于不顧，一味追尋個(gè)體修行的圓滿。湯顯祖之后短短28年存活歷史的晚明，這種士人自棄的行徑愈益成風(fēng)，從孔尚任所作《桃花扇》對(duì)晚明的寫實(shí)主義揭示中可以看出，一個(gè)風(fēng)塵女子（李香君）的行止氣度已經(jīng)凌越于眾多士大夫之上，這當(dāng)中甚至包括正面人物侯方域。在這個(gè)意義上，湯顯祖的“女為君子儒”①《牡丹亭》第五出《延師》中杜麗娘的對(duì)白中有是語(yǔ)。按《論語(yǔ)·雍也》“女為君子儒”是孔子提醒身為男性的子夏要做君子，勿做小人，“女”通“汝”。杜麗娘（湯顯祖）巧妙地化用了這一語(yǔ)句，并將另一句《論語(yǔ)·為政》中“有酒食，先生饌”句一同合并為“酒是先生饌，女為君子儒”，反映了杜麗娘俊思巧辯的才華，也與劇情的杜寶為女兒延師教習(xí)，以及陳最良與杜寶飲酒正好相關(guān)。語(yǔ)意為杜麗娘做女君子的自許。的巾幗豪杰的塑造，可以視為先聲。當(dāng)然，這是作家的殷切寄托、大膽幻想，當(dāng)一個(gè)民族面臨危亡之時(shí)，希冀柔弱女子肩負(fù)大任，無(wú)疑是不切實(shí)際的。這正是湯顯祖對(duì)國(guó)家政治文化的憂思，但現(xiàn)實(shí)中袞袞士林只顧營(yíng)營(yíng)以求虛名假義，卻鮮有人能擔(dān)當(dāng)時(shí)代責(zé)任，他只有托之于文學(xué)作品的不朽，來(lái)啟示后人有所作為。

結(jié)語(yǔ)

艾略特說(shuō)過(guò)：“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！挥杏袀€(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意義?！雹赥·S·Elliot， “Tradition and the Individual Talent，” The Norton Anthology of Theory and Criticism， Vincent B.Leitch， General Editor， W.W.Norton ＆ Company， 2001.pp.1092.莎士比亞和湯顯祖都是最高尚、最具有思想性的作家，他們具有充分自覺(jué)的共同體意識(shí)，關(guān)心共同體命運(yùn)，思考共同體精神，力圖找到最佳的表達(dá)者，傳遞文學(xué)的教育功能。他們創(chuàng)造的人物形象，對(duì)世界、人類懷有最深厚、最熾熱的感情，天才超逸，富有行動(dòng)能力，卻自我懷疑，甚至自我貶低，從而在某種程度上被壓抑和埋沒(méi)了。哈姆雷特單純無(wú)私，公正仁愛(ài)，嫉惡如仇，除惡務(wù)盡，招致了死亡的命運(yùn)。聰慧靈秀、高貴嫻雅的杜麗娘必須先死去，才能完成她對(duì)塵世的愛(ài)，去拯救那些擔(dān)當(dāng)社會(huì)大任的男人。莎士比亞和湯顯祖創(chuàng)作的悲劇，是關(guān)于共同體與個(gè)人、男權(quán)與女權(quán)、貴族社會(huì)和平民社會(huì)的大思考。

結(jié)構(gòu)的精巧，情節(jié)安排的簡(jiǎn)練省凈，人物的集中排布都可以見(jiàn)出兩位作家對(duì)戲劇這種舞臺(tái)藝術(shù)的諳熟程度。取悅大眾、傳授知識(shí)的自覺(jué)意識(shí)，也使得他們的悲劇當(dāng)中智慧幽默不斷閃爍，語(yǔ)言之華美巧奪天工。他們的悲劇擺脫了亞里士多德式悲劇的相對(duì)的恐怖、虛無(wú)感，成為悲劇的新典范。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這就是說(shuō)不盡的莎士比亞和湯顯祖在政治哲學(xué)思想上對(duì)我們最深刻的啟迪，也是兩位作家遠(yuǎn)隔重洋卻不謀而合，令人嘆為觀止之處。