吳福輝

在蘇南沃原聽山歌

前些日子，我曾去蘇州大學(xué)開通俗文學(xué)會(huì)，會(huì)后承主人熱情安排，到離上海地界很近的張浦鎮(zhèn)姜里村（按照現(xiàn)名應(yīng)稱“姜杭村”，但古村名“姜里”仍在。其實(shí)如論及歷史文物或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，沿用“姜里”更加適當(dāng)）去聽山歌?！吧礁琛钡慕蟹H具歷史了，據(jù)說(shuō)唐代即有，明末馮夢(mèng)龍編輯蘇州民謠集，題名《童癡二弄》，其中有的卷次已稱《山歌》。蘇州及其周邊地區(qū)有什么大山呢？沒有，根本就沒有大一點(diǎn)的山脈?；⑶稹㈥?yáng)山、東洞庭山都是美麗動(dòng)人、物產(chǎn)豐富的小丘陵小山頭，周圍是多彩的湖泊平原。但這并不妨礙當(dāng)?shù)氐拿癖姲巡皇菑纳焦劝l(fā)生的民謠叫作“山野之歌”。那一天，我們?cè)诖逯幸婚g二樓的文化室聽到的天籟之音，便是請(qǐng)當(dāng)?shù)氐摹案枘铩薄俺枥伞眮?lái)演的。只見四位農(nóng)婦穿戴著當(dāng)?shù)貥O富特色的藍(lán)印花衣衫，藍(lán)白三角包頭，緊束腰百褶裥，齊膝圍裙，邊行邊演邊唱《月兒彎彎》等，有的歌還要加上道具敲擊，配以各種變化的隊(duì)形。無(wú)論是田歌、路歌、情歌，皆用吳儂軟語(yǔ)出之，加上女性的歌喉，綿軟輕柔，婉轉(zhuǎn)明麗，一股土地的清香味道撲面而來(lái)。而男女聲獨(dú)唱的四五位農(nóng)人，尤其是年高八十的老漢吟唱以女性為主訴體的 《十轉(zhuǎn)郎》（是個(gè)長(zhǎng)篇，全歌能唱好幾個(gè)小時(shí)），到了緊要處，更是高亢激越，喊出高音，讓全場(chǎng)人為之動(dòng)容，興奮不已！聽畢，我還得了一冊(cè)張浦鎮(zhèn)文聯(lián)編的《淞南山歌》精選本帶回來(lái)。

“淞南”是吳淞江之南的意思。吳淞江源起太湖，向東流經(jīng)上海市區(qū)，即是赫赫有名的蘇州河，最后注入黃浦江才入東海。這一帶是吳地的核心。大的“三吳”概念，應(yīng)包含蘇南浙北及整個(gè)太湖流域地區(qū)。而我又正好是個(gè)吳人，雖然這個(gè)吳人因長(zhǎng)期脫離江南的關(guān)系已不能名副其實(shí)。但我的母語(yǔ)是上海話，說(shuō)過(guò)11年。就憑我這點(diǎn)可憐的滬語(yǔ)遺存，我還是能聽懂這山歌里的一些句子， 也不會(huì)被 “倷”（你）、“伊”（他或她）、“娌”（她）、“嗯?！保ㄎ覀儯?、“覅”（不要）、“納亨”（如何，怎么樣）弄迷糊，就像我也能馬馬虎虎聽評(píng)彈或讀《海上花列傳》的對(duì)白一樣。因而聽的當(dāng)場(chǎng)，便起了一層親切感?；氐奖狈郊依铮€是余音繚繞，禁不住找來(lái)“吳歌”的一些集子對(duì)照閱讀。可這一對(duì)照不要緊，居然幫助我糾正了歷來(lái)的一個(gè)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

這幾年我講演、著文有一個(gè)題目，是有感于今日大學(xué)中文系本科生、研究生閱讀量的不足，現(xiàn)身說(shuō)法談自己的閱讀史。這閱讀的起點(diǎn)我回憶的都是外國(guó)童話故事，是《格林童話》《格列佛游記》《愛麗絲夢(mèng)幻奇境記》里的白雪公主、小矮人、大人國(guó)、小人國(guó)等等，中國(guó)的古典名著反而靠后，是在小學(xué)期間讀的了。我一貫這么說(shuō)，從未懷疑過(guò)。直到這次“采風(fēng)”，引起我讀吳地歌謠的極大興趣，突然發(fā)現(xiàn)我最初的文學(xué)教育真還是中國(guó)的，正是長(zhǎng)輩親友在我三四歲時(shí)教我念的那些歌謠呀！這些兒歌清一色是1940年代在上海一帶流行的。這些回憶一絲不模糊，竟然能夠很清晰地勾勒出我最初所受的文學(xué)教育，也即整整一代人幼時(shí)所上的“聽讀歌謠”第一課。

幼時(shí)所念兒歌即吳歌

現(xiàn)代的“淞南山歌”勾起了我的回憶，讓我想起兒時(shí)耳濡目染所接受的歌謠來(lái)了。記起的大約有六七首吧，或全篇，或僅留下殘句。這已經(jīng)夠我吃驚的了，本來(lái)以為完全忘卻的東西，原來(lái)仍頑固地存于大腦皮層的凹深處。

第一首叫《斗斗飛》。在上海弄堂或家庭里，經(jīng)常可以看到大人為哄孩子，轉(zhuǎn)移他們的注意力，而將小孩的兩手食指豎起來(lái)互相頂住，口中念道：“斗斗飛，斗斗飛，共共飛起！”這就是此歌的全文。前兩句重心在“斗”，動(dòng)作是食指剛剛離開就又銜接上。最后念“飛起”時(shí)，食指便往相反的兩個(gè)方向斜地里“飛”走了。這首歌謠的讀、唱、演的傳播是如此普遍，以至家里長(zhǎng)輩們差不多在我和我妹妹們面前都演唱過(guò)，十幾年如一日不怕重復(fù)。正像凡流傳廣泛的口頭文學(xué)都會(huì)有多種版本一樣，它們?cè)诓煌谋Ｄ贰霸?shī)人”那里得到了最大的修改空間，簡(jiǎn)樸的幾句話也變得多樣了：

1.雞雞斗，斗雞雞，鬨鬨飛?。ā秴歉杓准罚?/p>

2.雞雞斗，斗雞雞，共共飛，飛到高高山上去吃白米。（《吳歌乙集》?！吧稀弊謶?yīng)讀如“浪”）

3.斗斗蟲蟲飛，飛到南山吃白米；白米吃不著，變了一只大雄雞。（《吳歌己集》）

4.蟲蟲斗，鳥鳥飛，麻姐姐家來(lái)牽麥粞，粗格燒飯吃，細(xì)格燒粥吃，一吃吃子薄隆飛。（《吳歌戊集》。 “麻姐姐”指麻雀；“牽麥粞”指手工磨麥子；“格”“子” 都是襯字；“薄隆”原有口字旁，為象聲詞）

這些變異，是從形式到內(nèi)容分析歌謠性質(zhì)、功能、特色的絕好材料。不過(guò)限于本文的題旨，這里只能從略了。

第二首流傳更廣，可能連北方的城鄉(xiāng)都受到影響：“搖啊搖，搖到外婆橋，外婆撥我吃糕糕。”（“撥”即給）現(xiàn)在還有商家用它做品牌、做廣告，可見此歌的恒久性。我記得“吃糕糕”后面還有詞，但都忘記了，這次我在吳歌里尋到，而且不止是一首，好不開心：

1.搖搖搖，搖到外婆橋，外婆叫我好寶寶，糖一包，果一包，還有團(tuán)子還有糕。（《吳歌乙集》）

2.搖搖搖，搖到外婆橋，外婆橋浪跌一跤。咦買團(tuán)子咦買糕，買條魚燒燒，頭弗熱，尾巴焦，吃仔快來(lái)?yè)u。（《吳歌戊集》?！斑住奔从郑弧白小笔且r字，也寫成“子”。歌謠從口語(yǔ)中來(lái)，抄錄諧音字會(huì)抄出許多異體，這并不奇怪）

我記得的第三首是《排排坐，吃果果》，僅這么一句。這次在吳歌里也找到多首。如：

1.排排坐，吃果果，爹爹轉(zhuǎn)來(lái)割耳朵，秤秤看，二斤半，燒燒看，兩大碗，吃一碗，剩一碗，門角落里齋羅漢，羅漢弗吃葷，豆腐面筋囫圇吞?。ā秴歉杓准??！肮笔锹浠ㄉ?，由方言“長(zhǎng)生果”而來(lái)。這首歌后面的部分比較復(fù)雜，怪不得年紀(jì)太小的兒童記不?。?/p>

2.（1）排排坐，吃果果，你一個(gè)，我一個(gè)，妹妹睡著留一個(gè)?！伺d。（2）排排坐，吃梅果。爹爹買葛好梅果，弟弟妹妹各一個(gè)?！伺d。（3）排排坐，吃果果，吃得肥頭胖耳朵。割一只：稱稱看，二斤半；燒燒看，兩大碗?！?。（《吳歌己集》?！案稹奔匆r字“格”的異體。如將1同2之（3）比較，很容易看出它們是可以互相補(bǔ)充的。特別是1的“割耳朵”句，不免突兀，如是吃出“胖耳朵”再“割”，自然就順理成章了）

第四首是《賣糖粥》。這首記得最牢，而且是相對(duì)完整的，幼時(shí)覺得念起來(lái)既有趣，又上口。其詞曰：“篤篤篤，賣糖粥，三斤胡桃四斤殼。吃儂格肉，還儂格殼。”在《吳歌甲集》里有《精精閣》一首，其詞曰：“精精閣，閣精精，三升核桃四升殼，吃子倷個(gè)肉，還子倷個(gè)殼?！保ā熬睌M鐃鈸聲；“閣”為敲木魚的聲音）幼時(shí)讀此歌總是想，三斤胡桃為何殼倒有四斤呢？想不通就越是要想。這顯然是我念過(guò)的那首的變體。

此外，還有幾首，只記得殘句了。如問(wèn)答體的：“啥格銀？金華蘭溪人。啥格話？唐伯虎山水畫。”（這是民歌里慣用的諧音造成的機(jī)智對(duì)答。吳語(yǔ)“銀”“人”是同音的。我很長(zhǎng)時(shí)間不懂哪里是“金華蘭溪”，為什么從上海要扯出 “金華蘭溪”來(lái)）還有一首是說(shuō)趕火車沒有趕上，小朋友常用小板凳一個(gè)個(gè)連起來(lái)當(dāng)火車，然后坐上去唱。起頭的調(diào)門“咪嗦嗦嗦啦嗦啦哆啦嗦”，最后一句帶嘆息地道“火車開脫來(lái)”，很能說(shuō)明1940年代的吳歌已有了現(xiàn)代都市內(nèi)容，非常珍貴?？上г谖疫@里只剩斷句殘片了。

回顧我在“人之初”時(shí)期所接觸過(guò)的歌謠，在在證明民間文學(xué)對(duì)兒童的作用是不可小覷的。那么，在現(xiàn)代的環(huán)境下我們應(yīng)該如何面對(duì)歌謠呢？那既是一個(gè)文學(xué)的題目，也是一個(gè)迫切的兒童教育題目。本文不及展開討論歌謠對(duì)下一代人的教育意義究竟是在哪里，但這很明顯。電視里在提倡“朗讀”，我看幼兒最適合朗讀和吟唱歌謠。我們應(yīng)該整理傳統(tǒng)歌謠，引進(jìn)世界的歌謠，創(chuàng)作當(dāng)代的歌謠，這都是題中應(yīng)有之義。

征集吳歌與“五四”之覺醒

姜里村的歷史很悠久，大約商周時(shí)代就有了。周邊還發(fā)現(xiàn)了良渚文化、崧澤文化的堆積層，出土過(guò)精美的文物，證明六千年前這里就存在人類活動(dòng)了。姜里村上面的張浦鎮(zhèn)建有 “文聯(lián)”機(jī)構(gòu)，這也少見。所以，“文聯(lián)”機(jī)構(gòu)的相關(guān)人員把搜集山歌的事情作為當(dāng)?shù)氐姆沁z工作，認(rèn)真地搞起來(lái)：有山歌愛好者俱樂(lè)部，有山歌演唱隊(duì)，搜集整理過(guò)1200多首山歌出版發(fā)行，件件事做得風(fēng)生水起。幾位搜集傳唱者告訴我，他們經(jīng)過(guò)交流學(xué)習(xí)，已知吳中腹地山歌的來(lái)龍去脈，也了解當(dāng)年北京大學(xué)征集歌謠的活動(dòng)是與“淞南山歌”直接相關(guān)的。這讓我不禁另眼相看，因?yàn)楸闶谴髮W(xué)里搞現(xiàn)代文學(xué)的教授也不見得個(gè)個(gè)都清楚的。

這段史實(shí)的大致情況是：作為準(zhǔn)備，早在“五四”之前，“周氏兄弟”就有關(guān)于搜集歌謠的提議和行動(dòng)了。魯迅在教育部做僉事的時(shí)候，1913年提出 “當(dāng)立國(guó)民文術(shù)研究會(huì)，以理各地歌謠，俚諺，傳說(shuō)，童話等”的建議 （《儗播布美術(shù)意見書》）。周作人1914年于《紹興縣教育會(huì)月刊》上發(fā)表了搜集越地兒歌童謠的啟事。到了五四運(yùn)動(dòng)的前夕，1918年北京大學(xué)國(guó)學(xué)門破天荒成立歌謠研究會(huì)，劉半農(nóng)、沈尹默、沈兼士、錢玄同諸教授為中心人物，蔡元培、胡適作后援。劉半農(nóng)作為骨干，負(fù)責(zé)起草了《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》；后來(lái)由他最早將搜集來(lái)的歌謠，每日遴選一二首在《北大日刊》上發(fā)表；1919年他自己輯家鄉(xiāng)歌謠成《江陰船歌》出版，其勞績(jī)不可沒。周作人雖處于幕后，但他對(duì)歌謠的歷史、語(yǔ)言、風(fēng)俗方面的關(guān)注是長(zhǎng)久的。他自己整理越地兒歌，20年后出版時(shí)寫了《〈紹興兒歌述略〉序》；為別人所編歌集寫過(guò)多篇序文，如替劉半農(nóng)寫 《〈江陰船歌〉序》，還寫了《〈海外民歌〉譯序》《〈潮州畬歌集〉序》）等；他對(duì)歌謠進(jìn)行評(píng)論，寫有《民眾的詩(shī)歌》《猥褻的歌謠》《讀 〈童謠大觀〉》《讀 〈各省童謠集〉》《歌謠與方言調(diào)查》等，理論研究雖還是初步階段，但在中國(guó)已屬難能可貴。另一位較早顯示這項(xiàng)工作具體業(yè)績(jī)的，是原屬北大學(xué)生輩的顧頡剛。他1918年受學(xué)校征集活動(dòng)影響付諸實(shí)踐，采集家鄉(xiāng)蘇州的民歌。1922年北大創(chuàng)《歌謠周刊》，他是積極參與者和供稿人。1926年編輯出版《吳歌甲集》，由歌謠研究會(huì)付印，前有胡適、沈兼士、俞平伯、疑古玄同（錢玄同）、劉復(fù)（劉半農(nóng)）五序，影響較大。后來(lái)的《乙集》至《己集》，或多或少都和此集相關(guān)。顧頡剛后來(lái)成為著名的歷史學(xué)家，又因魯迅的關(guān)系負(fù)了罵名，也不失為一近現(xiàn)代文化名人了，但他的歌謠搜集與研究的學(xué)術(shù)成果，知道的人還不多。他寫過(guò)《蘇州的歌謠》《吳歌小史》《寫歌雜記》《我和歌謠》等文，是與周作人可以媲美的歌謠研究家。《吳歌甲集》計(jì)200余首，據(jù)顧頡剛說(shuō)，這些民謠均是他在蘇州養(yǎng)病休學(xué)期間從家里和鄰里小孩子的口中，從老媽子和祖母的口中抄來(lái)的。之后同鄉(xiāng)兼同學(xué)的葉圣陶諸君也曾助他搜集，初得“一百五十首左右”。后來(lái)新婦殷履安“歸寧到甪直鎮(zhèn)的時(shí)候，就從她的家中搜集到四五十首，于是我的篋中的吳歌有了二百首了”（顧頡剛：《吳歌甲集·自序》）。蘇州的歌謠也罷，甪直的歌謠也罷（甪直與葉圣陶的關(guān)系大家都熟知，此鎮(zhèn)與張浦比鄰），均是“淞南山歌”無(wú)疑。因而更引起我尋借《吳歌甲集》等書，來(lái)與手頭的《淞南山歌》一書做比較閱讀的極大欲望。

我們將周作人、顧頡剛兩位的歌謠研究文字稍一瀏覽，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們共同的趨向是從歌謠的特性一直講到“五四”前發(fā)生征集活動(dòng)的歷史動(dòng)因。比如說(shuō)：“民歌的特質(zhì)，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實(shí)表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌。 ”（周作人：《〈江陰船歌〉序》）“歌謠是民族的文學(xué)。這是一民族之非意識(shí)的而是全心的表現(xiàn)，但是非到個(gè)人意識(shí)與民族意識(shí)同樣發(fā)達(dá)的時(shí)代不能得著完全的理解與尊重?！保ㄖ茏魅耍骸丁闯敝莓尭杓敌颉罚┧麄儚?qiáng)調(diào)，歌謠本以直露、簡(jiǎn)單，經(jīng)得起咀嚼，善于表達(dá)平民淳樸的風(fēng)氣、習(xí)俗、心理，成為“社會(huì)之柱”的民眾晴雨表，方為上品。它長(zhǎng)久被統(tǒng)治者的意識(shí)文化所淹沒，只有在明白了民間為本源，平民的歷史地位受到應(yīng)有重視的時(shí)代，才會(huì)重見天日。那即是勇猛提倡平民文學(xué)的“五四”啊！而“山歌最沒有道學(xué)氣而最多道兒女情致”（顧頡剛：《吳歌小史》），男女情歌之所以流行，“那是禮教的壓力太大了，一般民眾絲毫沒有戀愛的自由，姻婚又多不滿意，故不得不另求滿足”（顧頡剛：《山歌序》）。以離經(jīng)叛道的姿態(tài)突破舊禮教，并演示得相當(dāng)勇敢的這些山歌，在“五四”前后才會(huì)與一代前驅(qū)發(fā)生共鳴。這便是婦女的發(fā)現(xiàn)、兒童的發(fā)現(xiàn)、平民的發(fā)現(xiàn)，以及愛情自由的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)，等等。北京大學(xué)征集歌謠的行動(dòng)，在這個(gè)意義上便與“五四的覺醒”一脈相連了。

歌謠足可進(jìn)入文學(xué)史

所謂歌謠入史，便是指民間文學(xué)應(yīng)適當(dāng)寫進(jìn)文學(xué)史。文學(xué)史的整個(gè)歷程是先有口頭文學(xué)，后有文人文學(xué)的，但一旦文人文學(xué)在更高的層次上出現(xiàn)，兩者的關(guān)系就變得復(fù)雜了。有時(shí)候文人文學(xué)會(huì)向口頭文學(xué)吸取不竭的營(yíng)養(yǎng)，有時(shí)候口頭文學(xué)也需用文人文學(xué)來(lái)彌補(bǔ)自己粗疏、低俗的一面。今天的歌謠如果追本溯源，或許會(huì)在唐宋詩(shī)詞那里覓到蹤跡，而今天的現(xiàn)代文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)也會(huì)從民間文學(xué)那里找到靈感，拜它為“先生”。這就是胡適在給《吳歌甲集》寫序時(shí)說(shuō)過(guò)的：“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)從方言的文學(xué)里出來(lái)，仍須要向方言文學(xué)里去尋他的新材料，新血液，新生命?！睂?shí)際上，僅以歌謠為例，它在現(xiàn)代文學(xué)史中的線跡不斷，是始終存在的。劉半農(nóng)不僅是歌謠搜集的開山人之一，他還用民歌格調(diào)和吳語(yǔ)的自然音節(jié)，寫過(guò)仿歌謠：“河邊浪阿姐你洗格啥衣裳？你一泊一泊泊出清波萬(wàn)丈長(zhǎng)。我隔仔綠沉沉格楊柳聽你一記一記搗，一記一記一齊搗勒篤我心浪?！保ā兜谑鸥琛罚铡锻吒罚┢渌拔逅摹痹?shī)人學(xué)民歌體幾成風(fēng)氣，劉大白等是其中佼佼者。之后，從左翼到抗日根據(jù)地的詩(shī)壇，吸收歌謠的創(chuàng)作者也不少，成為大眾化的一翼。瞿秋白、魯迅都寫過(guò)“擬民歌”（自古便有“擬民歌”。家喻戶曉的李白《靜夜思》“床前明月光”，有人指出可能脫胎于南朝的《子夜歌》），以魯迅的《南京民謠》“大家去謁靈，強(qiáng)盜裝正經(jīng)。靜默十分鐘，各自想拳經(jīng)”最為簡(jiǎn)練、傳神。到了抗戰(zhàn)后方產(chǎn)生《馬凡陀山歌》，那種都市諷刺民謠體在反饑餓、反獨(dú)裁的游行中發(fā)揮出巨大的威力。到1960年代，一時(shí)跟著政治風(fēng)向標(biāo)轉(zhuǎn)悠的文學(xué)，將“人民為本”推演成了“人民唯一”，用民間寫作把文人創(chuàng)作擠到一旁去的文學(xué)史也都出籠了。詩(shī)歌界提倡寫大躍進(jìn)民歌，集成的《紅旗歌謠》把最樸實(shí)的民歌變作最浮夸的文體，極左的思潮將好端端的民歌引向歪路。到了今天，歌謠仍然在民間蓬蓬勃勃地生長(zhǎng)，等待我們進(jìn)一步去繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)造。在淞南聽到民歌便是生動(dòng)的一幕。

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)史中的歌謠線索，以上僅是舉例性質(zhì)，但已能看出“入史”的途徑可以有二。第一，是把典型的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作成就直接入史。如本文所涉及的“五四”征集歌謠活動(dòng)，便可融入“五四”文學(xué)環(huán)境重大改變的章節(jié)加以敘寫。再如意義不凡的經(jīng)典歌謠作品的產(chǎn)生，像瑤族長(zhǎng)達(dá)14000行的創(chuàng)世史詩(shī)《密洛陀》，花費(fèi)27年整理成功而以文字形式問(wèn)世，是可以寫進(jìn)文學(xué)史的；藏族長(zhǎng)達(dá)100多萬(wàn)行的民歌（英雄史詩(shī)）《格薩爾王傳》是偉大的長(zhǎng)篇敘述詩(shī)，當(dāng)然也可寫進(jìn)文學(xué)史成為一節(jié)。但現(xiàn)在一般都缺席，只在少數(shù)民族單獨(dú)的文學(xué)史里才能看到。第二，是將歌謠和文人創(chuàng)作的詩(shī)詞曲賦甚至故事說(shuō)唱、小說(shuō)傳奇相互影響的關(guān)系，插入文學(xué)史的敘述中。這種“影響”的論述將文學(xué)連成一片，交織成應(yīng)有的網(wǎng)狀，同時(shí)加強(qiáng)了文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程的演示。這里有各種情境。首先，可以表現(xiàn)為古今歌謠的根源關(guān)系，如劉半農(nóng)輯錄的《江陰船歌》“月子彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州”（《吳歌戊集》），據(jù)說(shuō)在宋代便流行了，可見《京本通俗小說(shuō)》的引用。再如，顧頡剛《寫歌雜記》所引《吳歌甲集》第80首的《牡丹開放在庭前》，指出它來(lái)源于唐寅的《妒花詞》；而《妒花詞》又查出是源于《全唐詩(shī)》中的一首《菩薩蠻》，作者無(wú)名氏。這種民間寫作倒過(guò)來(lái)反是起源于文人的例子雖然不多，但正說(shuō)明兩者糾纏不休的真實(shí)情況。其次，同題（甚至便是同一首）的跨時(shí)代歌謠，如把各種吳歌集子與我手頭的《淞南山歌》加以對(duì)照，可看出“變化”的時(shí)代根苗，也是文學(xué)史可寫入的題目。如《螢火蟲》和《螢火蟲夜夜紅》（前者為歷史歌謠，后者為現(xiàn)今《淞南山歌》里的，下同），《再歇廿年做太婆》和《陽(yáng)山頭上小花籃》，《姐伲生來(lái)骨頭輕》和《一個(gè)姐姐骨頭輕》等。更突出的例子像“結(jié)識(shí)私情”系列（指每首開頭一句均為“結(jié)識(shí)私情”），現(xiàn)今的《淞南山歌》有“結(jié)識(shí)私情隔頂橋”“結(jié)識(shí)私情隔條街”“結(jié)識(shí)私情隔塊田”“結(jié)識(shí)私情北海北”“結(jié)識(shí)私情南海南”等題，均是甜美的情歌；據(jù)有人查出馮夢(mèng)龍明代記錄的《山歌》里，卻有古代更加大膽、勇敢的女性表露：“結(jié)識(shí)私情勿要慌，捉著子奸情奴去當(dāng)。拼得到官雙膝饅頭跪子從實(shí)說(shuō)，咬釘嚼鐵我偷郎。”這引發(fā)學(xué)者不禁禮贊：“這是何等精神，何等勇氣，何等力量！赤裸的人性，率真的心聲，只民歌里有”（李素英：《民歌的特質(zhì)》）。其實(shí)那就是“私情”在不同時(shí)代的不同反應(yīng)。壓迫愈大，反抗則愈烈也。本來(lái)歌謠就是流傳的文學(xué)，文學(xué)史論及文學(xué)的傳播規(guī)律時(shí)這就是正面的范例。還有負(fù)面“影響”也不可忽略回避，是與我們對(duì)歌謠傳播的全面看法相關(guān)的。比如在流傳中的失真，如加深對(duì)殘疾人的嘲笑（戲弄矮子、麻子、聾子），如因大量采用彈詞、昆曲的語(yǔ)匯而使吳歌過(guò)于文人化等等，指出這些，我們就不會(huì)在認(rèn)識(shí)上對(duì)民間文學(xué)擺來(lái)擺去，無(wú)所適從了。最后，還有不同文體互相影響的文學(xué)現(xiàn)象問(wèn)題，可供文學(xué)史寫作參考。如張愛玲代表性小說(shuō)《傾城之戀》有個(gè)著名的用拉胡琴做開頭、結(jié)尾的寫法，這次讀吳歌時(shí)不經(jīng)意竟讀出了它的出處。我們不妨重溫一下那段足夠烘托全文的妙句：“胡琴咿咿啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！”在歌謠里，已有為現(xiàn)代旅行需要專門介紹上海周圍風(fēng)景的俚曲了。《蘇州景致》這樣唱：“我來(lái)拉胡琴呀，唱只蘇州景呀，蘇州景致多得無(wú)淘成呀?！薄稛o(wú)錫景致》的開頭則是：“我有一段情呀唱把諸位聽。諸公各位凈嚇凈凈心。我有一點(diǎn)無(wú)錫景嚇細(xì)細(xì)從那頭嚇說(shuō)嚇說(shuō)你聽?！保欘R剛：《吳歌小史》）這《蘇州景致》《無(wú)錫景致》兩曲的勢(shì)力相當(dāng)之大，它們由滬蘇一帶的小調(diào)變化而成“申曲”，在1940年代上海的娛樂(lè)場(chǎng)、茶館、餐館、無(wú)線電里到處擴(kuò)散，連我這個(gè)小孩子也聽到了。我想，對(duì)都市民間歌謠相當(dāng)熟悉的張愛玲一定也是聽到了。她把小調(diào)的文字、情趣、意境悄悄做了點(diǎn)移動(dòng)，從閑適、輕松平添了些憂郁的成分上去，于是，成就了一個(gè)嶄新的頭尾。文學(xué)史可以這樣寫：張愛玲小說(shuō)吸收了吳歌的養(yǎng)分！

聽唱現(xiàn)代吳歌的隨想，先發(fā)揮到這里打住。