孫若圣

一、80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日本譯介的“出版形式單一化”現(xiàn)象

洪子誠(chéng)認(rèn)為，“文革”結(jié)束后的一段時(shí)期內(nèi)，寫作者的文學(xué)觀念、取材和藝術(shù)手法，仍舊是“文革文學(xué)”的沿襲。出現(xiàn)對(duì)于“文革文學(xué)”的明顯脫離，是從1979年開(kāi)始的。當(dāng)然，在此之前，已有一些作品預(yù)示了這種“轉(zhuǎn)變”的發(fā)生①洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史 修訂版》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第200頁(yè)。。正是這樣一些預(yù)示轉(zhuǎn)變的作品，如《班主任》《傷痕》等，通過(guò)各種途徑進(jìn)入了日本譯者的視野，成為中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日譯介的濫觴。自1978年開(kāi)始，時(shí)任島根大學(xué)副教授的西脅隆夫與日中友好協(xié)會(huì)常任理事工藤靜子分別以“真山下”“志木強(qiáng)”為筆名，在《中日友好新聞》上開(kāi)始了中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的譯介工作。兩人采用共同選材，一人翻譯，一人校對(duì)的實(shí)踐模式②2013年11月15日筆者與西脅隆夫的郵件交流。，翻譯了當(dāng)時(shí)中國(guó)的主流文學(xué)思潮——傷痕小說(shuō)中的部分精品。1980年，兩人將譯文集結(jié)出版，定名為《傷痕》?！秱邸纷g本包含了《班主任》《傷痕》《神圣的使命》等6篇傷痕文學(xué)，成為中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在日本的最初單行本。

西脅和工藤開(kāi)始連載中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的同時(shí)，另一部中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)合集譯本也在籌備之中。1979年夏天，時(shí)任巖波書(shū)店編輯的田畑佐和子在北京結(jié)識(shí)了復(fù)歸文壇的丁玲，而后丁玲將新出版的雜志《清明》寄給田畑，其中的《天云山傳奇》等作品深深打動(dòng)了田畑，也鞏固了田畑將中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯介至日本的決心③2013年12月8日筆者與田畑佐和子的郵件交流。。經(jīng)與時(shí)任東京通訊社 （TBS）駐北京記者的丈夫田畑光永商議，兩人合譯了《天云山傳奇》《調(diào)動(dòng)》《人妖之間》3篇小說(shuō)，于1981年由亞紀(jì)出版社出版，書(shū)名定為《天云山傳奇——中國(guó)告發(fā)小說(shuō)集》。從作品來(lái)看，這里的“告發(fā)”指的并非是對(duì)過(guò)去的“文革”災(zāi)難的控訴，而是對(duì)“文革”后中國(guó)當(dāng)下社會(huì)矛盾的揭示。所選作品中，《天云山傳奇》塑造了在“文革”前的政治運(yùn)動(dòng)中遭難的知識(shí)分子形象，后來(lái)被公認(rèn)為反思文學(xué)的開(kāi)山之作?！墩{(diào)動(dòng)》則通過(guò)青年轉(zhuǎn)移工作關(guān)系的故事，一方面描繪了“文革”后大批知青所遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，另一方面揭露了中國(guó)行政體系中的官僚化作風(fēng)和不正之風(fēng)?！度搜g》則揭露了在中國(guó)東北某地發(fā)生的權(quán)錢勾結(jié)的腐敗問(wèn)題。這三篇小說(shuō)全非直接描寫“文革”所造成的災(zāi)難的作品，而是聚焦于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾，甚至《天云山傳奇》中的吳遙、《調(diào)度》中的謝禮民等代表著“文革”后某種保守勢(shì)力或者不正之風(fēng)的藝術(shù)形象，恰恰是“文革”中的受害者，是傷痕文學(xué)中需要同情、需要贊美的對(duì)象?？梢哉f(shuō)，日本的譯者已經(jīng)察覺(jué)了中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)之間內(nèi)在關(guān)系的變化，通過(guò)譯文的選擇對(duì)以批判“文革”為核心目標(biāo)的傷痕文學(xué)和其他文學(xué)作品（即所謂“告發(fā)文學(xué)”）進(jìn)行樸素的分類。這種分類方式今天看來(lái)略顯二元化，但確實(shí)是傷痕文學(xué)和反思文學(xué)二分天下的1979年中國(guó)主流文壇的真實(shí)寫照。

從選題標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，如果說(shuō)西脅和工藤選擇了當(dāng)時(shí)受到中國(guó)官方和民間一致肯定的主流文學(xué)作品的話，田畑夫婦則選擇了官方與民間在接受態(tài)度上存在分歧的作品。這種選擇體現(xiàn)了田畑夫婦對(duì)新時(shí)期文學(xué)是否能夠健全發(fā)展的憂慮。這種憂慮既源于新中國(guó)政治運(yùn)動(dòng)波瀾起伏的“歷史傳統(tǒng)”，也源于1979年中國(guó)社會(huì)確實(shí)掀起的對(duì)部分文藝作品的批判風(fēng)潮。在譯后記中，田畑寫道：

中國(guó)的作家們又迎來(lái)了嚴(yán)峻的年代……現(xiàn)在“79年文學(xué)”的旗手們不得不暫時(shí)陷入沉默的狀態(tài)，這個(gè)“暫時(shí)”是多久委實(shí)難以預(yù)測(cè)，我們作為外國(guó)讀者唯一能做的，就是期待“79年文學(xué)”早日復(fù)蘇。①田畑光永，田畑佐和子：《天雲(yún)山伝奇》，東京：亜紀(jì)書(shū)房，1981年，第298頁(yè)。

《傷痕》譯本和《天云山傳奇》譯本選材互為補(bǔ)充地將中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)中的優(yōu)秀作品譯介到日本，在向日本的各階層人士提供一個(gè)管窺中國(guó)普通民眾生活狀態(tài)的窗口的同時(shí)，也表現(xiàn)了中國(guó)文壇正在發(fā)生的巨大變遷，將相當(dāng)一部分中國(guó)文學(xué)愛(ài)好者的目光引向了當(dāng)代。在這兩部譯作之后，中國(guó)新時(shí)期中短篇小說(shuō)合集譯本以每年一至兩部的速度在日本出版。1983年，上野廣生翻譯出版了《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》，全書(shū)分為三個(gè)主題：“黨群關(guān)系”“代溝”和“愛(ài)情”，共收錄了反思文學(xué)和改革文學(xué)的10篇代表作，幾乎所有入選作品都是人民文學(xué)出版社評(píng)選的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)。1984年，永田耕作翻譯出版了《ひなっ子》（魯琪小說(shuō)《丫蛋》的日譯名），全書(shū)分為“文革體驗(yàn)”“精神文明”“與日本的交流”“其他”四個(gè)主題，也收錄了10篇中國(guó)新時(shí)期短篇小說(shuō)。但與《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》不同的是，《ひなっ子》所收錄的譯文既沒(méi)有顧及中國(guó)國(guó)內(nèi)的權(quán)威評(píng)獎(jiǎng)制度，也沒(méi)有展現(xiàn)出作者獨(dú)特的選擇標(biāo)準(zhǔn)，而多是譯者偶爾得知，或經(jīng)中國(guó)朋友推薦的結(jié)果。全書(shū)除了瑪拉沁夫的《活佛》、鄧友梅的《喜多村秀美》等少數(shù)作品外，大部分是讓中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的資深研究者也會(huì)感到陌生的作品。因此，無(wú)怪為此書(shū)撰寫書(shū)評(píng)的松井對(duì)其選材標(biāo)準(zhǔn)提出了質(zhì)疑。②松井博光：《書(shū)評(píng) 永田耕作 『最新中國(guó)短篇小説集 ひなっ子』（朝陽(yáng)出版社）》，《中國(guó)研究月報(bào)》1984－08－25，東京：社団法人中國(guó)研究所，第41頁(yè)。

除了上述綜合性題材的譯本外，日本還相繼出版了一些專門類題材的中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)合集。小林榮于1982至1988年共翻譯出版6冊(cè)《中國(guó)農(nóng)村百景》選集，集中譯介了1980至1985年間山西省文協(xié)的機(jī)關(guān)刊物 《汾水》（1982年更名為《山西文學(xué)》）的部分作品，代表作有鄭義的《老井》等。1985年辻康吾編譯的《キビとゴマ》（戴厚英作品《高的是秫秫，矮的是芝麻》的日譯名）則將目光投向了活躍在新時(shí)期的女性作家群體，選取了5篇具有代表性的女性文學(xué)作品。

與短篇小說(shuō)翻譯的活躍狀況相比，中國(guó)新時(shí)期中長(zhǎng)篇小說(shuō)在日本可謂譯作寥寥。1981年，相浦杲以單行本的形式翻譯出版了王蒙的意識(shí)流作品 《蝴蝶》；另一部新時(shí)期文學(xué)早期的代表作《人到中年》由于被改編成電影在日本上映，引起一定的社會(huì)反響，因此由田村年起和林芳分別譯出，其中田村的譯作題為《北京の女醫(yī)》，林芳的譯作題為 《人、中年に到るや》，兩部譯作皆于1984年出版。

筆者將80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日本的譯介情況整理成一覽表如下（參見(jiàn)表1）：

表1

通過(guò)一覽表可以發(fā)現(xiàn)，80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日本譯介的一大特征是“出版形式單一化”，即絕大多數(shù)中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)作品的譯本是中短篇小說(shuō)的合集。通過(guò)合集譯介到日本的中短篇小說(shuō)共有71篇，而通過(guò)單行本譯介的中長(zhǎng)篇小說(shuō)只有2篇。這種出版形式上的懸殊差別表明，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)中的中短篇作品更受日本譯者的青睞。

表2

二、“出版形式單一化”的原因

新時(shí)期小說(shuō)的譯本篇幅大約都在300頁(yè)左右，在同樣篇幅下為何選擇短篇小說(shuō)的合集而不是長(zhǎng)篇小說(shuō)的單行本呢？筆者聯(lián)系了幾位尚能接受采訪的譯者，以下是譯者們的回答（參見(jiàn)表2）：

再加上被《天云山傳奇》打動(dòng)的田畑佐和子，可以看出，在短篇合集和長(zhǎng)篇單行本的取舍上，日本譯者們沒(méi)有經(jīng)過(guò)太多的猶豫，這種毫不猶豫的選擇固然與80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的固有特征有關(guān)，也與日本的社會(huì)文化狀況有著直接的聯(lián)系。

從固有特征來(lái)看，80年代初中期的中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)具有以下特點(diǎn)：

其一，絕大多數(shù)作品（無(wú)論篇幅）都是采用現(xiàn)實(shí)主義寫作手法的平鋪直敘的文本。20世紀(jì)發(fā)祥于歐美的各種現(xiàn)代派文學(xué)思潮和表現(xiàn)方法雖然已經(jīng)在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了萌芽（如王蒙的一系列意識(shí)流作品、高行健的先鋒戲劇探索等），但真正形成規(guī)模要等到80年代中后期，80年代前期的中國(guó)文壇還是現(xiàn)實(shí)主義空氣所充斥的 “空曠寂寞的天空”（馮驥才語(yǔ)）。

其二，短篇小說(shuō)的藝術(shù)成就最高。洪子誠(chéng)談到，1977年以后，小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展繁榮是從短篇開(kāi)始的。然后，中篇小說(shuō)加入了這一發(fā)展的潮流中，并越來(lái)越顯示其重要性。長(zhǎng)篇雖然在1977年后的那幾年中出版的作品并不少，每年達(dá)到幾百部的數(shù)目，但能給讀者留下深刻印象的并不多。在若干年中，長(zhǎng)篇小說(shuō)的思想和藝術(shù)沒(méi)有多大的進(jìn)展，作家的生活觀和藝術(shù)觀表現(xiàn)出相當(dāng)停滯、陳舊的狀態(tài)。①洪子誠(chéng)：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)問(wèn)題》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第156頁(yè)。確實(shí)，當(dāng)我們于30年后重新回眸時(shí)，《班主任》《陳奐生上城》依舊耳熟能詳，而80年代初期的長(zhǎng)篇小說(shuō)卻所知者寥寥了。

歸納而言，80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法 （大陸以外的研究者也稱其“新寫實(shí)主義”）為主，其中短篇小說(shuō)成就最高。筆者認(rèn)為，造成新時(shí)期小說(shuō)這種寫作手法單一、體裁發(fā)展不平衡的原因大致有以下兩點(diǎn)。

首先，當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的主力軍由文革時(shí)上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年和在歷次政治運(yùn)動(dòng)中被打倒的老一輩作家（又稱“歸來(lái)者”）構(gòu)成。其中知識(shí)青年絕大多數(shù)都沒(méi)有完成有體系的初中等教育，更遑論接受專業(yè)寫作的指導(dǎo)。而“歸來(lái)者”的寫作方式和藝術(shù)觀念早已定型，而且經(jīng)過(guò)歷次的知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)，不免對(duì)西方資本主義現(xiàn)代派心存顧慮。再加上國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)西方人文科學(xué)著作的嚴(yán)格管控，這樣的主客觀條件合力下，無(wú)論是知識(shí)青年還是“歸來(lái)者”都無(wú)法在短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)對(duì)自身藝術(shù)觀念和寫作手法的突破，現(xiàn)實(shí)主義成了他們抒發(fā)創(chuàng)作欲望時(shí)幾乎唯一的選擇。

其次，除了美學(xué)價(jià)值外，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)還有更急迫的社會(huì)功用。當(dāng)時(shí)的普遍觀點(diǎn)是，新時(shí)期文學(xué)是五四文學(xué)的延續(xù)，肩負(fù)著五四文學(xué)尚未完成的啟蒙國(guó)民的歷史使命。正如曹文軒所說(shuō)，對(duì)中國(guó)來(lái)講，反精神意義上的封建主義的歷史任務(wù)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)成。因此，“文學(xué)要求社會(huì)承認(rèn)人的價(jià)值始于七十年代末，文學(xué)要求個(gè)性解放始于八十年代初，因?yàn)楹笳叩囊蟊惹罢吒M(jìn)了一步，它的提出顯然比前者的提出需要更加民主自由的空氣，也需要更大的勇氣”。②曹文軒：《中國(guó)八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第27頁(yè)。在這種強(qiáng)調(diào)啟蒙作用的歷史背景下，作品的文學(xué)性勢(shì)必一定程度上讓位于思想性。孟繁華指出，面對(duì)重重社會(huì)問(wèn)題，文學(xué)家們還來(lái)不及思考藝術(shù)表達(dá)和形式的問(wèn)題，藝術(shù)創(chuàng)新被懸置一旁，他們只能借用傳統(tǒng)的話語(yǔ)形式參與社會(huì)傳統(tǒng)的問(wèn)題。文學(xué)的功能被單一化了，它所有的轟動(dòng)來(lái)自于文學(xué)之外的因素，一切均是時(shí)代使然。③孟繁華：《1978激情歲月》，濟(jì)南：山東教育出版社，1998年版，第152頁(yè)。

另一方面，日本的社會(huì)文化狀況也決定了譯者對(duì)于中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)“重短篇，輕長(zhǎng)篇”的態(tài)度。隨著次文化元素的興起，80年代的日本在文學(xué)上進(jìn)入了村上春樹(shù)和村上龍主導(dǎo)的 “兩村上時(shí)代”。前者專注于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的都市人寂寞煩躁、無(wú)所依靠的個(gè)人感情進(jìn)行書(shū)寫；后者則著力表現(xiàn)戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期青年男女所面臨的某種困惑、壓抑和無(wú)奈。這樣一些作家走紅的日本戰(zhàn)后文學(xué)界在80年代越來(lái)越內(nèi)向，越來(lái)越忽視（或者說(shuō)摒棄）文本與社會(huì)政治間的關(guān)系。也就是說(shuō)，在小說(shuō)是否應(yīng)該積極介入公眾的政治文化生活這一點(diǎn)上，中日兩國(guó)當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)思潮之間存在著針尖對(duì)麥芒般的相互對(duì)立。這種思潮上的對(duì)立不可避免地導(dǎo)致了日本讀者在閱讀中國(guó)新時(shí)期文學(xué)時(shí)，無(wú)法從作品中獲得共感。

但是，迅速了解對(duì)岸那個(gè)不久之前還緊鎖國(guó)門的大國(guó)，已成了日本國(guó)民當(dāng)時(shí)的迫切需要。首先，隨著中日之間一系列文化經(jīng)貿(mào)合作的開(kāi)展，中國(guó)逐漸成為日本各類海外業(yè)務(wù)的目的地。了解中國(guó)的風(fēng)土人情有利于避免交流中由文化摩擦帶來(lái)的障礙，維護(hù)（與中國(guó)有業(yè)務(wù)往來(lái)的）日本國(guó)民自身的經(jīng)濟(jì)政治或文化利益。其次，由于主政數(shù)十年之久的自民黨政府長(zhǎng)期追隨美國(guó)敵視新中國(guó)，導(dǎo)致了日本民間對(duì)政府外交政策的強(qiáng)烈反對(duì)和對(duì)外交處境艱難的新中國(guó)的深切同情。1978年中日和平條約簽署后，被壓抑許久的中日民間友好交流熱潮爆發(fā)，也讓兩國(guó)的外交關(guān)系迅速進(jìn)入蜜月期。日本外務(wù)省主持的輿論調(diào)查表明，對(duì)中國(guó)抱有好感的日本國(guó)民在1980年達(dá)到峰值，占全體國(guó)民的78.6%?？上攵?，想要了解中國(guó)的普通日本民眾大有人在。在這樣的歷史背景下，譯者考慮到“不定的大多數(shù)”讀者的需求，也傾向于把新時(shí)期小說(shuō)作為一種了解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的窗口。其依據(jù)是，幾乎所有中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯本的后記里，譯者都明確表示，所譯的文本表達(dá)了當(dāng)下中國(guó)人的生活狀況、所想所為。

在這種日本讀者對(duì)作品內(nèi)容的興趣要大于寫作手法的時(shí)代背景下，譯者自然偏向于在同樣篇幅中選取描寫萬(wàn)花筒般生活片段的短篇小說(shuō)。

三、80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日本譯介的“譯者職業(yè)多元化”現(xiàn)象

一般情況下，外國(guó)文學(xué)譯介的主力軍應(yīng)該是高校或研究機(jī)構(gòu)中的相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者。然而，在80年代初中期的日本，中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯者的職業(yè)呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)（參見(jiàn)表3）。

筆者按出版的時(shí)間順序進(jìn)行介紹：《傷痕》的譯者西脅是大學(xué)教授，但他的專業(yè)方向是中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)與神話，《傷痕》譯本是他學(xué)者生涯中唯一與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)有關(guān)的學(xué)術(shù)成果。另一名譯者工藤時(shí)任日中友好協(xié)會(huì)常任理事，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)安排中日之間的各種民間交流活動(dòng)?！逗返淖g者相浦杲時(shí)任大阪外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文系教授，是接觸中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的為數(shù)不多的日本漢學(xué)界權(quán)威之一。

《天云山傳奇》的譯者田畑佐和子時(shí)任巖波書(shū)店（此為日本著名出版社）的編輯，曾參與《巖波日中詞典》的編撰工作，以翻譯《天云山傳奇》為契機(jī)，佐和子開(kāi)始了對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的研究工作，著有各類學(xué)術(shù)成果多部。另一名譯者田畑光永時(shí)任東京通訊社駐北京記者，專業(yè)方向?yàn)橹袊?guó)近代歷史及政治，是日方報(bào)道1973年中日國(guó)交正?；挠浾邎F(tuán)中一員。

《中國(guó)農(nóng)村百景》的譯者小林榮在長(zhǎng)野縣都筑制作所工作。《現(xiàn)代中國(guó)短編小説選》的譯者上野廣生供職于伊勢(shì)實(shí)業(yè)高校（相當(dāng)于國(guó)內(nèi)的中?；蚵毿＃?，具體職務(wù)不明?！钉窑胜米印返淖g者永田耕作就職于日本朝日新聞西部本社通訊部。分別翻譯《人到中年》的兩位譯者中，田村年起時(shí)年72歲，已離開(kāi)了工作崗位；林芳時(shí)任公司職員，并兼任早稻田大學(xué)漢語(yǔ)課外聘老師。《キビとゴマ》的譯者辻康吾時(shí)任每日新聞社東京本社外信部編輯委員；另一名參與者加藤幸子是曾獲得過(guò)芥川獎(jiǎng)的日本著名作家，但她并不會(huì)中文。據(jù)筆者對(duì)辻康吾的采訪得知，加藤主要在翻譯過(guò)程中負(fù)責(zé)對(duì)日語(yǔ)譯文的潤(rùn)色工作。

表3 中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯介當(dāng)時(shí)譯者職業(yè)一覽表（按出版時(shí)間）

以上就是中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯者的職業(yè)綜述?？梢钥闯?，被認(rèn)為是外國(guó)文學(xué)譯介的傳統(tǒng)中堅(jiān)力量的學(xué)者所占比重不大，11人中僅占2席，媒體從業(yè)人員占3席，其他職業(yè)者（包括無(wú)職業(yè)人員）占了6席，整個(gè)譯者群體呈現(xiàn)出職業(yè)多樣化的態(tài)勢(shì)。從漢語(yǔ)教育背景來(lái)看，這些譯者可以分為三個(gè)類型：母語(yǔ)為中日雙語(yǔ)（工藤靜子，林芳），高等院校中文專業(yè)出身（相浦杲，田畑光永，田畑佐和子，田村年起，辻康吾），自學(xué)漢語(yǔ)（小林栄，永田耕作，上野廣生）。在此可以看出，譯者的中文教育背景和職業(yè)有一定的內(nèi)在聯(lián)系：具有高等院校中文教育背景的譯者多為大學(xué)教師和與中國(guó)相關(guān)的媒體工作者。唯一的例外田畑佐和子參加過(guò)《巖波中日詞典》等編纂工作，并在離職后擔(dān)任過(guò)東京大學(xué)、早稻田大學(xué)的中文外聘老師，足可見(jiàn)其漢語(yǔ)造詣之深。而自學(xué)中文的譯者所從事的全是與中國(guó)毫不相關(guān)的工作。

四、“譯者職業(yè)多元化”現(xiàn)象的原因

鐵木志科曾說(shuō)，無(wú)論是譯者還是研究者，都是活生生的人，他們對(duì)文本的認(rèn)知和語(yǔ)境、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)，以及他們自身所受的訓(xùn)練等有關(guān)。①Tymoczko.M. “Difference in Similarity” In Arduini（ed.）.Similarity and Difference in Translation.Roma： Edizinoi di Storia e Letteratura，2007，p.34.因此，如要探究這些職業(yè)多姿多彩的人之所以成為譯者的原因，還需要從當(dāng)時(shí)目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)的歷史語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)等超越文本的社會(huì)文化因素著手。經(jīng)過(guò)考證，筆者認(rèn)為，造成80年代初期日本譯者職業(yè)多元化的原因主要有兩點(diǎn)。

其一，日本尚未建立對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究體系。據(jù)漢學(xué)家宇野木洋回憶，他讀書(shū)時(shí)（1985年以前）日本開(kāi)設(shè)有中文系的高等院校很少，絕大多數(shù)的漢學(xué)研究者都集中在“舊帝大”（即戰(zhàn)前日本政府所指定的帝國(guó)大學(xué)，在日本本土共有7所，戰(zhàn)后“帝國(guó)大學(xué)”的稱謂被廢除）。而“舊帝大”的研究傳統(tǒng)是以漢學(xué)古典為中心，建國(guó)后的中國(guó)文學(xué)由于其意識(shí)形態(tài)的“激進(jìn)化”和寫作方法上的“單一化”被認(rèn)為并無(wú)多大研究?jī)r(jià)值②2014年1月26日筆者與宇野木洋的對(duì)談。。這樣的觀念是否正確有待商榷，因?yàn)槲母镆约拔母镏按嬖谥浅６嘣摹皾撛趯懽鳌保▍⒄贞愃己偷热说南嚓P(guān)研究），只是由于傳播途徑的問(wèn)題導(dǎo)致其中的絕大多數(shù)無(wú)法被國(guó)外學(xué)者所知曉。

這種“重古典，輕現(xiàn)代”的研究傳統(tǒng)導(dǎo)致當(dāng)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在七八十年代之交噴涌而出時(shí)，日本的漢學(xué)界缺乏因?qū)ζ溥M(jìn)行研究的人才儲(chǔ)備而“短時(shí)間失語(yǔ)”。這種失語(yǔ)客觀上為日本的民間人士進(jìn)行中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的翻譯出讓了空間。正如永田耕作在接受筆者采訪時(shí)所說(shuō)：“當(dāng)我的譯作（《ひなっ子》）出版的時(shí)候，日本的中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯本極少。我的想法是，在日本的漢文學(xué)研究者還沒(méi)注意到新時(shí)期小說(shuō)之前，由我先來(lái)譯介?！雹?013年11月21日筆者與永田耕作的郵件交流。時(shí)任東京都立大學(xué)教授的漢學(xué)家松井博光也提到，在研究者遲遲不介入中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)翻譯的情況下，新時(shí)期小說(shuō)的譯者分散在民間，雖然數(shù)量不多，但從這批譯者的出現(xiàn)可以推測(cè)出日本對(duì)中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯介的潛在需要已經(jīng)形成。④松井博光：《書(shū)評(píng) 永田耕作 『最新中國(guó)短篇小説集 ひなっ子』（朝陽(yáng)出版社）》，《中國(guó)研究月報(bào)》1984－08－25，東京：社団法人中國(guó)研究所，第40頁(yè)。在這里，松井表現(xiàn)出了一定的歷史局限性：他只注意到學(xué)術(shù)界在中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯介上的缺位導(dǎo)致民間譯者的活躍，卻沒(méi)有研究學(xué)術(shù)界在中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)譯介上缺位的根源是日本漢學(xué)研究中的“重古典，輕現(xiàn)代”這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

其二，是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中彌漫的中日友好的氛圍。這種和古老鄰邦友好交流的渴望在日本各階層民眾中引起了強(qiáng)烈的共鳴，才會(huì)使中國(guó)新時(shí)期文學(xué)吸引了那么多的民間譯者 （以及讀者）。其證據(jù)就是，在由民間譯者翻譯的中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的譯本中，可以發(fā)現(xiàn)譯者關(guān)于中日友好的言說(shuō)或者行動(dòng)實(shí)踐。如小林在《中國(guó)農(nóng)村百景Ⅲ》中寫道：“我將在今后繼續(xù)持續(xù)介紹中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，為中日友好、中日文化交流大聲疾呼?！雹傩×謻眩骸吨袊?guó)農(nóng)村百景Ⅲ》，長(zhǎng)野：銀河書(shū)房，1984年，第304頁(yè)。永田在《ひなっ子》中寫道，這部譯本是本名副其實(shí)的通過(guò)文字宣傳中日友好的書(shū)。②永田耕作：《ひなっ子》，北九州：朝陽(yáng)出版，1984年，第242頁(yè)?！冬F(xiàn)代中國(guó)短編小説選》的譯者上野寫道，自己于中日國(guó)交正常化的1972年開(kāi)始學(xué)習(xí)漢語(yǔ)。③上野廣生：《現(xiàn)代中國(guó)短篇小説選》，東京：亜紀(jì)書(shū)房，1983年，第342頁(yè)。《傷痕》的譯者之一工藤時(shí)任日中友好協(xié)會(huì)的常任理事。林芳譯《人、中年に到るや》的封面畫寒梅圖，更是老舍的夫人應(yīng)邀特意為日本讀者創(chuàng)作的。從以上這些提倡中日友好的言說(shuō)和實(shí)踐可以看出，如果沒(méi)有日中友好的土壤，就不會(huì)產(chǎn)生譯介中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的民間譯者，也不會(huì)孕育出中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在日本民間翻譯傳播的碩果。

五、結(jié)論

無(wú)論是“出版形式單一”還是“譯者職業(yè)多元”，都凸顯出中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的日本游離于主流文學(xué)圈之外這一無(wú)可回避的事實(shí)。導(dǎo)致這一事實(shí)的根本原因是，在擁有深厚文學(xué)傳統(tǒng)，并與西方現(xiàn)代文學(xué)密切交流的日本，羽翼未豐的80年代前中期中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)無(wú)法從文學(xué)性的角度來(lái)取悅讀者。文學(xué)作品的根本目標(biāo)是通過(guò)民族特色的表達(dá)方式追求人類共通的審美情趣和道德情操，倘若作品只是迎合某一時(shí)期某一國(guó)家內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的話，那么對(duì)他國(guó)讀者而言，這部作品至多也不過(guò)是一篇文字優(yōu)美、結(jié)構(gòu)有序的社會(huì)學(xué)材料。

那么，先驅(qū)者們譯介中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)的意義何在呢？筆者認(rèn)為，新時(shí)期小說(shuō)的譯介既是一種對(duì)中日兩國(guó)間友好的呼吁方式，又是一種讓日本國(guó)民了解中國(guó)的媒介。這樣的中國(guó)并非媒體里的中國(guó)，而是通過(guò)小說(shuō)這個(gè)載體，由小說(shuō)中人物所思所想所做而映射的現(xiàn)實(shí)中國(guó)。80年代前中期的新時(shí)期小說(shuō)之所以在中國(guó)社會(huì)引起轟動(dòng)，并非因其文學(xué)性和美學(xué)價(jià)值，而是因其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法、針砭時(shí)弊的寫作立場(chǎng)引起了社會(huì)大眾的共鳴。中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)在日本譯介傳播，使日本國(guó)民了解了開(kāi)放不久而依舊顯得神秘的古老鄰國(guó)人民的真實(shí)生活和思想訴求。從這個(gè)層面上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法和緊貼時(shí)代脈搏的文章主題又恰恰成了新時(shí)期小說(shuō)在日本譯介的最大理由。