宋曉彤

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

斯克里亞賓鋼練習曲Op.8 no.12音樂分析

宋曉彤

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

在我國，對于斯克里亞賓的研究論著數(shù)量極為有限，現(xiàn)有研究多為對其晚期和聲理論、音樂理念等方面的論述；在斯克里亞賓的所有音樂作品中，26首鋼琴練習曲的地位極重，這些練習曲記錄著他精神世界的成長和轉(zhuǎn)變，貫穿了他的一生。本文將對斯克里亞賓的早期作品Op.8 no.12為例展開解讀。

斯克里亞賓；Op.8 no.12；樂曲分析；演奏技巧

序言

斯克里亞賓生于二十世紀初，身處于浪漫主義晚期，是俄羅斯籍著名鋼琴家、作曲家。他的音樂創(chuàng)作涵蓋眾多體裁、風格獨樹一幟，作品演繹需要高超的技巧和豐富情緒，其作品具有強烈的個人主義色彩與時代特征因素，對于整個俄羅斯的鋼琴藝術(shù)歷史中有著不可或缺的地位，在世界音樂史上也留下了濃重的一筆。雖然他的生命只有短短的43年，卻留下了巨大影響的作品。

一、演奏速度與曲式分析

Op8創(chuàng)作于早期，由于肖邦是斯克里亞賓最為崇拜的偶像，所以在這一階段的創(chuàng)作大多都具有對肖邦作品的模仿痕跡，但是這種模仿更像是對于傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，這一時期的練習曲表達的情感豐富鮮明、直接，除了活波靈動的跳躍和如歌的抒情以外，還有爆發(fā)式的情緒波動，這也是斯克里亞賓創(chuàng)新之處，同樣也為晚期時風格轉(zhuǎn)變后的作品中那些隱逸的、尖銳的和爆發(fā)式的表達帶來了一絲預兆。在作品Op8中，斯克里亞賓在多數(shù)樂譜前標注了一些簡潔的詞語用來概括樂曲的基本性質(zhì)，例如“狂風驟雨似的”、“溫和親切的”、“活力四射的”、“典雅優(yōu)美的”、“悲痛的”，在這個時期中，斯克里亞賓的情感表達較為直白且明確，當然抒情優(yōu)美的旋律和簡單明了的情感表達也是浪漫主義時期一貫的風格；同時斯克里亞賓在這個時期的對鋼琴自身特點的探究，也使得作品對演奏者雙手的運動技能提出了更高的要求，集中在這一作品中的難點主要是三度、六度和八度的演奏和控制，這些練習曲對于渴望提高自身演奏水平和鍛煉雙手機能的學者具有非常大的幫助。

（一）演奏速度分析

《練習曲Op.8 no.12》創(chuàng)作于1894至1895年，是斯克里亞賓較為早期的作品，這首練習曲是整套作品中的最后一首，主題簡明，全曲基立在一個動機上，#d 小調(diào)，整體是A[a+a’，a+a’’]+B[a’+ a’’+a’’’+a’’’]+A’+ 尾聲的單三部曲式。這一時期的作品整體情感的表達都相對直接，突發(fā)的熱情、戲劇性的風暴式進行是這一時期音樂風格的主要特點，這一首練習曲就是這種風格的典型代表，也是斯克里亞賓最喜歡并且經(jīng)常用來演出的曲目。

我曾經(jīng)在網(wǎng)上聽過斯克里亞賓自己演奏的版本錄音，能夠感受到他對樂曲速度的控制是極端的，他的作品不會為演奏者標有特定的速度記號，我們后來看到的速度大多是出版商善意為之，斯克里亞賓在演奏這首練習曲的時候，每一段都有不同的速度，我甚至猜想大約他每次演奏這首練習曲時的速度可能都不全相同。在我聽到的這個版本中，斯克里亞賓在一開始的速度是緩慢而沉重的，后人為這首練習曲標上了“Patetico”，譯為悲愴的，哀婉動人的，悲傷的。

呈示部，是由同一個樂思的六次上行模進組成的，六次進行分成兩個長的樂句。在每個樂句中，樂思的第三次出現(xiàn)都要比前兩次長，形成“短短長”的布局。左手的八（九）度與單音之間的轉(zhuǎn)換，給人一種壓抑的沉重感。由一開始四分音符=40的速度開始慢慢加快，像是漸漸回想起的痛苦往事，一幕幕靠近，左手的音程不停的轉(zhuǎn)換向上進行，是不停擺動的時鐘，也是撲面迎來的浪潮，提醒著人們過去未曾遠離,一直延續(xù)至今讓人不能輕易忘懷。

（二）曲式分析

展開部就是作曲家自身痛苦與甜蜜矛盾的證據(jù)，整體都是向下行進的趨勢，它唯一的樂思與呈示部的唯一樂思是非常相似的，假使我們將呈示部的創(chuàng)作手法比喻成“擴張”，而在這一部分就像是使用了“收縮”的一樣：先是一組樂句的出現(xiàn)，然后是一組減縮后的動機，緊跟其后的就是一個更加短小的動機，最后則是一些由動機的“碎片”構(gòu)成的片段向再現(xiàn)部的過渡。 呈示部迂回的推進到第18小節(jié)的第四拍進入展開部突然輕柔緩慢下來，樂曲溫柔的不可思議，沉醉于美好中無法自拔，步步退讓但也時刻警醒，漸漸的下沉的不止是音符，也是作曲家的靈魂，在回憶中幻想也在回憶中清醒。

再現(xiàn)部（譜例1）的第34小節(jié)是展開部在向下進行的轉(zhuǎn)折點，從這小節(jié)開始出現(xiàn)了呈示部中的某一個樂句，左手由八度（九度）音程變成大量和弦，不停的推進，并在該句的結(jié)尾作了一番改動。這一段的速度不停的加快，力度也一并加重，情緒如滾雪球般的成倍堆積直到結(jié)尾處爆發(fā)，消散。

譜例1 斯克里亞賓:OP.8NO.12

二、調(diào)式分析

在Op.8 no.12中,斯克里亞賓運用了二度、三度、四度、五度和關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法。例如從第7小節(jié)的#d小調(diào)到第8小節(jié)的#g小調(diào),從第9小節(jié)的#d小調(diào)到第11小節(jié)的#F大調(diào),從第11小節(jié)的#F大調(diào)到第12小節(jié)的#g小調(diào),從第17小節(jié)的A大調(diào)到第二十二小節(jié)的G大調(diào).

三、演奏分析

這是一首針對訓練雙手八度的練習曲。左手八度（九度）音程（和弦）的激烈的轉(zhuǎn)變和跳躍是非常考驗演奏者自身條件和后天技巧的，每小節(jié)的強拍和次強拍都是厚重的八度音，使全曲的和聲聽起來飽滿濃郁。右手八度需要奏出全曲的主旋律，而五指在旋律的流動中背負著主要的任務，全曲在三連音的形式中演奏用來烘托氣氛，在我看來，三連音的魅力是獨特的，不同于十六分音符的快速，三連音是引人入勝的。所以在三連音的基礎(chǔ)上演奏好八度的跳躍又同時控制住力度的增減是非常重要的。

彈奏八度最重要的是手指和手掌不能松弛，用1 指和5 指牢牢地固定手型，在彈奏的過程中，根據(jù)所需的音色選擇不同的觸鍵方式。例如樂曲一開始時的兩個八度音是左手五指和大拇指快速的同音重復，所需力度不大，所以，最省力的行為就是在演奏時將左手五指和大拇指固定好音的位置，利用抖動手腕來帶動指尖快速彈奏，將力氣從手臂流動到用手指指尖“抓”住琴鍵，把手指的力量放在第二個音上，突出重音。在面對遠距離的快速彈奏八度跳躍時，例如右手在樂曲的開始，除了需要運用到上文所說的方法外還需要微微調(diào)整手腕的左右擺動，利用手腕微妙的擺動帶動手掌快速移位。由于這首曲子是6 個升號，當八度的旋律在黑白鍵上交替時，要十分注意指法才能夠保持旋律的完整性和流動性，盡最大可能在八度上聲部用4 指彈黑鍵、5 指彈白鍵。

八度下聲部則可以全部用大指，在演奏過程中盡量貼著琴鍵不要反彈太高的距離，在突出上聲部的情況下保持整個聲部的和諧統(tǒng)一；當自身手部條件不足的情況下，就例如筆者我，大拇指和五指的拉距只剛好足夠彈奏八度，我的經(jīng)驗是手掌盡量緊貼琴鍵并且靠近琴鍵下部分的邊緣，最重要的是手腕要絕對的放松，在固定住手掌動作后不再浪費一絲力氣。

情緒的表達最直接明了的方式之一就是力度的變換，所以對于演奏者來說必須要有計劃地分配好自己演奏時的力度，要做到層次分明，游刃有余。要突出輕重對比但又不能太過夸張，想要展現(xiàn)音色的層次但又要做到循序漸進。

例如在樂曲再現(xiàn)部以三連音形式出現(xiàn)的柱式和旋，在演奏時可以在每組三連音的第一個音上用手腕發(fā)力，后面兩個音利用第一個音反彈給手腕的力量再次發(fā)力，注意手臂和手腕的放松。此外，對曲子中rubato 的把握應構(gòu)建在作品的律動和力量上，而非浪漫派常見的抒情性。

四、踏板使用

（一）音前踏板

在手指觸鍵發(fā)出聲響之前，先快速的把踏板踩下去。例如在本曲的第一小節(jié)，可以先將右踏板全部踩下，這樣可以使制音器預先全部打開，剛左手第一個音敲響時，可以使擊弦的動作與琴弦的泛音共振同時發(fā)生，使聲音在最大限度內(nèi)得到豐滿的音響效果，并營造一種空曠的氣氛。

譜例2 斯克里亞賓:OP.8NO.12

（二）隨音踏板

在音符彈奏的同時隨機踩下踏板,通常用來突出強調(diào)需要重視的音,或者是當手指在彈奏較大距離的跨越又需要保持和聲及旋律的連貫性時，踩下踏板能夠幫助保持音響的完整。比如再現(xiàn)部,左手在三連音的一個音需要一個保留一拍的八度音程，但是又要繼續(xù)彈奏后面兩個和弦，這時候隨音踏板能夠?qū)⒁粋€音程延遲到這一拍結(jié)束，即保證了和聲和完整性，又維護住了旋律的連貫。

譜例3 斯克里亞賓:OP.8NO.12

（三）音后踏板

在手指擊鍵后快速的踩上踏板，營造出相對干凈簡潔的和聲氛圍但又不生澀。在再現(xiàn)部的第39小節(jié)開始，我個人更偏好于使用音后踏板，因為左右手同時需要將每組三連音的第一個音保留一拍，所以踏板是不可避免的使用，但是高頻率的使用踏板會讓旋律之間連粘產(chǎn)生混亂，音后踏板雖然比隨音踏板更加需要難度，但是大大提高了每組三連音的清晰度，使每個需要被演繹出的和聲都存在，并且干凈整潔。

五、結(jié)語

隨著我國鋼琴教育事業(yè)的不斷發(fā)展和進步，越來越多的教師和學者開始關(guān)注斯克里亞賓的作品，繼李斯特，肖邦，莫什科夫斯基，車爾尼等作品家的練習曲之后，斯克里亞賓的練習曲逐漸走向大眾視野，但是由于斯克里亞賓從作品風格到樂曲情緒一些演奏技術(shù)上和傳統(tǒng)的浪漫主義作品還有略有不同，所以在對于斯克里亞賓作品的教學方面，需要更多的理論基礎(chǔ)，結(jié)合學生的心理和技術(shù)水平等條件，讓學生能夠更快的理解和彈奏。

關(guān)于如何讓學生了解斯克里亞賓的作品內(nèi)涵，和如何準確的演奏出樂曲本身包含的從技術(shù)到情感的方方面面，都需要進一步地研究和思考。

[1]高艷萍.斯克里亞賓研究綜述之一[A].山東：山東師范大學,2010.

[2]余芳.斯克里亞賓鋼琴練習曲研究[J].上海師范大學,2006.

[3]粟樹.探究斯克里亞賓作品Op8的創(chuàng)作與演奏[J].陜西師范大學,2010.

[4]陳薇.斯克里亞賓演奏風格研究[D].西安：西安音樂學院,2014.

宋曉彤（1992—），女，漢族，江蘇省徐州市人，江蘇師范大學在讀碩士，江蘇師范大學，研究方向：鍵盤演奏。

指導老師：卜莉

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