趙 雨

魯爾福的世界

趙 雨

很多年后才知道，作家魯爾福先生還是個(gè)卓越的攝影師，他在半個(gè)多世紀(jì)前拍攝的那些黑白照片——荒蕪的村落、枝干遒勁的老樹(shù)、身穿黑大氅的牧師、手提籃子行走的村婦、騎于馬背的男人、一望無(wú)際的田野莊稼、破落的石雕建筑、沙漠、仙人掌——在今天看來(lái)不管構(gòu)圖還是表現(xiàn)手法都堪稱一流。他當(dāng)年幾乎走遍了墨西哥的鄉(xiāng)村，除了收獲那些美妙的影像作品外，還將沿途所見(jiàn)付諸筆端，寫(xiě)出一篇篇故事，作為另一種記錄世態(tài)的方式。就是這兩本薄薄的書(shū)：《燃燒的原野》和《佩德羅·巴拉莫》。

閱讀魯爾福是一趟神秘的旅程，相比馬爾克斯坦言《佩德羅·巴拉莫》讓他重溫了當(dāng)年讀到《變形記》的激動(dòng)，我很難想起哪位作家、哪個(gè)文本給我?guī)?lái)這樣的感受，誰(shuí)能把鄉(xiāng)村寫(xiě)成魯爾福這樣？不是沈從文筆觸輕盈的田園牧歌；不是?？思{深惡痛絕的種族歧視；而是火與血的熔爐，猶如在人的神經(jīng)上垂一塊鉛，清脆地直接崩斷，不留一絲余地。是什么導(dǎo)致鄉(xiāng)村的一片狼藉？評(píng)論家和歷史學(xué)家給出的答案是千篇一律的墨西哥資產(chǎn)階級(jí)革命?！度紵脑啊肥邆€(gè)短篇，除了兩篇直接涉及革命武裝沖突，其它只是將革命作為故事隱性的背景，顯然，魯爾福想寫(xiě)的不止這個(gè)。

一種很強(qiáng)烈的感受，魯爾福的身上有一股鬼氣，這和他的經(jīng)歷是分不開(kāi)的。他幼年喪父母，被送進(jìn)孤兒院，長(zhǎng)大后求學(xué)不成，找工作又不順心，又去跑銷售。我相信磨難能讓人成熟，但不相信它會(huì)讓人陽(yáng)光，一個(gè)見(jiàn)慣事態(tài)冷暖的人，如果不是無(wú)奈地看淡，只會(huì)變得陰郁。魯爾福的鬼氣表現(xiàn)在他刻畫(huà)的人物上，《佩德羅·巴拉莫》是寫(xiě)鬼的，進(jìn)入一個(gè)村莊，所有的角色都是死人。死人對(duì)活人說(shuō)話，而那個(gè)活人其實(shí)也已死了。鬼氣還表現(xiàn)在氛圍上，我尤其鐘愛(ài)《盧維納》這個(gè)短篇，利用一個(gè)農(nóng)夫之口，講述一個(gè)被風(fēng)占據(jù)的村莊，那些躲在教堂后面探出半張臉的婦女，其陰森之氣絲毫不下于那個(gè)鬼村。村里的男子為了生計(jì)都出走了，只剩下留守的老人、婦女和孩子，這和如今中國(guó)的鄉(xiāng)村何其相似。中國(guó)作家中，個(gè)人以為寫(xiě)人最帶鬼氣的當(dāng)屬魯迅，但魯迅筆下《無(wú)?！贰杜酢贰豆陋?dú)者》這些無(wú)需說(shuō)，就連《狂人日記》中的狂人，都是剛性十足，他們有一種很強(qiáng)的攻擊性。但魯爾福，單從《求他們別殺我》《都是因?yàn)槲覀兏F》《我們分到了地》這些題目就看出，人物充滿卑微和怯弱。仿佛每個(gè)人都喪失了抵抗，丟了靈魂，只剩一個(gè)空殼。在他們身上究竟發(fā)生了什么？以下這些主題是魯爾福作品中最常出現(xiàn)的：

一、亂倫

《你還記得吧》——烏爾瓦諾和他表妹；《清晨》——胡斯托和他外甥女；《塔爾芭》——塔尼羅的妻子和他弟弟；《安納克萊托·莫羅內(nèi)斯》——父親和女兒。亂倫當(dāng)然代表道德的墮落，魯爾福沒(méi)有將這一點(diǎn)大肆渲染，而是一筆帶過(guò)。這就讓批判性退到了次要位置，凸顯出人物本身具有的野蠻性、原始性、劣根性。魯爾福式的亂倫還帶著濃濃的原罪味道，伴隨著“罪”，“罰”是他們必然承受的惡果?！端柊拧返摹拔摇弊詈蟊粦曰谘蜎](méi)，生不如死，而其他人物的下場(chǎng)都是被殺，死得很慘。

二、逃跑與追殺

以《那個(gè)人》和《求他們別殺我》為代表。

魯爾福筆下兇手的殺人行為總是很朦朧，有些出于無(wú)奈，《清晨》的老埃斯特萬(wàn)殺了胡斯托老爺，連自己都不知道是否真的做了這事；《教母坡》的“我”被冤枉，連解釋都懶得解釋，干脆殺了對(duì)方；《那個(gè)人》則到最后我們都不明白兇手為什么要?dú)⒘四且患胰?。但?fù)仇者的意志是很堅(jiān)定的，他們一路緊追不舍，不復(fù)仇誓不罷休?！肚笏麄儎e殺我》的追殺者，甚至?xí)r隔四十年也要上天入地把兇手找出來(lái)，用子彈將他的臉打成馬蜂窩。與被追殺構(gòu)成對(duì)比的是兇手逃跑的痛苦，他們茍延殘喘、提心吊膽，只為保住性命。

三、父與子

這是魯爾福小說(shuō)中出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)主題，他曾說(shuō)：“有一次我父親逃走時(shí)，他們殺死了他……”父親這個(gè)概念對(duì)他無(wú)疑是一個(gè)解不開(kāi)的結(jié)?！肚笏麄儎e殺我》的矛盾糾結(jié)點(diǎn)是父子，《北方行》全篇是父子的對(duì)話，那個(gè)父親不怎么樣，更不堪的是《瑪?shù)贍柕隆ぐ柨埠諣柕倪z產(chǎn)》（將父子對(duì)比著來(lái)寫(xiě)），因?yàn)楦赣H殘暴，最后被兒子所殺。相比之下，《佩德羅·巴拉莫》就比較溫情，是尋父主線，最感人的還屬于《你聽(tīng)不到狗叫》，那個(gè)背著命懸一線的兒子回家的父親身上散發(fā)出的那種鍥而不舍的執(zhí)著和一聲聲呼喚，讓人讀之動(dòng)容。

此外，還有土地、武裝斗爭(zhēng)等主題，都?xì)w入革命大背景，暫置不表。這些主題經(jīng)魯爾福之手，都被賦予了深刻的內(nèi)核，短短幾千字就產(chǎn)生魔力般的效果，除了作者文字本身的魅力外，和他獨(dú)特的技巧是密不可分的。作為打開(kāi)拉美一代新文風(fēng)的奠基者，很多現(xiàn)代派的手法在他的小說(shuō)中已清晰可見(jiàn)。最明顯、最能代表他的標(biāo)志，無(wú)疑是在《燃燒的原野》這個(gè)集子中，幾乎每篇都運(yùn)用到的“獨(dú)白”。魯爾福喜歡設(shè)置一個(gè)類似說(shuō)書(shū)人的敘述者，不用旁人回答，兀自和讀者對(duì)話。這讓我覺(jué)得仿佛就坐在說(shuō)書(shū)人面前，聆聽(tīng)一個(gè)個(gè)鮮明的故事。在著名的《佩德羅·巴拉莫》中，結(jié)構(gòu)更為神奇，敘述的內(nèi)容每到一個(gè)分段處戛然止住，由此岔開(kāi)去，哪里又都可以延續(xù)下去，給人廣闊的想象天地。這讓整本書(shū)看起來(lái)就像博爾赫斯的《通天圖書(shū)館》和《沙之書(shū)》，博氏追求了一輩子的東西——永恒循環(huán)，魯爾福輕易就做到了。

這樣一個(gè)作家，不管在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都是給人驚喜的。但就是這樣一個(gè)作家，盛名之際不再寫(xiě)小說(shuō)，人們的推測(cè)有很多，最可靠的還是他自己的話：“在墨西哥的最后幾年……幾代新作家占據(jù)了一切，甚至出現(xiàn)了‘職業(yè)文學(xué)’必須用的一種時(shí)髦的寫(xiě)作方式……這個(gè)世界和我格格不入。”魯爾福是特殊的，他不愿淹沒(méi)在時(shí)髦的文字話語(yǔ)中，一感覺(jué)不適，就不妥協(xié)地選擇轉(zhuǎn)身。他說(shuō)：“……不是我輟筆不寫(xiě)作了，我仍在寫(xiě)我沒(méi)有完成的東西?！苯栌伤脑?，我再次翻看那些黑白的攝影作品，仿佛看到一位略帶憂郁氣質(zhì)的青年踽踽獨(dú)行的樣子，他的腳步在墨西哥村莊的道路上揚(yáng)起塵土，幾條野狗跟著他，定格在半個(gè)多世紀(jì)前的黑白時(shí)光中。他對(duì)人世懷著無(wú)可言說(shuō)的溫愛(ài)，希望窮苦的人過(guò)得幸福些，希望孤獨(dú)的人過(guò)得充實(shí)些。

當(dāng)時(shí)間來(lái)到二十世紀(jì)八十年代，某一天，一位名叫大江健三郎的日本作家來(lái)到墨西哥城，在一家燈光幽暗的酒吧遇見(jiàn)一位其貌不揚(yáng)的老人，老人請(qǐng)他喝了杯酒，聊天中老人突然問(wèn)他認(rèn)不認(rèn)識(shí)一位叫魯爾福的墨西哥作家。大江說(shuō)認(rèn)識(shí)，并且非常喜歡這位作家的書(shū)，尤其是那本《燃燒的原野》。老人笑而不語(yǔ)，喝完第二杯酒后就默默離開(kāi)了。幾天后，大江再次造訪那家酒吧，發(fā)現(xiàn)一本薄薄的書(shū)放在酒吧的柜臺(tái)上，扉頁(yè)上簽著魯爾福的名字。

沒(méi)過(guò)幾年，魯爾福去世，大江健三郎將用一生時(shí)間去緬懷那次偉大的邂逅。