摘要：網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)具有的數(shù)字審美特征往往被夸大其詞。當(dāng)我們借助媒介美學(xué)理論來(lái)考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的超越對(duì)象、滅神情節(jié)和修煉行為時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)出視覺(jué)性、世俗性和技術(shù)性等印刷文學(xué)的典型特征。因此，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的審美趣味應(yīng)被視為印刷審美與數(shù)字審美的混雜態(tài)。以此為基礎(chǔ)，可以發(fā)現(xiàn)新媒介與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系及數(shù)字技術(shù)對(duì)大眾意識(shí)的“麻木”性問(wèn)題。媒介研究的價(jià)值在于揭示我們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，發(fā)現(xiàn)其與我們的恰當(dāng)關(guān)系。利用麥克盧漢的媒介美學(xué)揭示網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的印刷性，可以幫助大眾從電子技術(shù)的麻木狀態(tài)走出來(lái)，建立關(guān)于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的混雜性審美圖景。

關(guān)鍵詞：媒介美學(xué)；玄幻小說(shuō)；視覺(jué)性；世俗性；技術(shù)性

中圖分類(lèi)號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2017）10-0154-07

從20世紀(jì)90年代末算起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究已經(jīng)持續(xù)近20年，研究成果十分豐碩，形成多角度、多路徑的研究態(tài)勢(shì)?！白鳛榧骖櫦夹g(shù)和審美二維的新媒介文論，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介生態(tài)學(xué)研究具有方法論意義上的必要性。”①近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界開(kāi)始關(guān)注媒介生態(tài)學(xué)的美學(xué)思想，但遺憾的是，目前學(xué)術(shù)界并沒(méi)有將以麥克盧漢為代表的媒介生態(tài)學(xué)思想作為美學(xué)資源運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)。本文試圖運(yùn)用麥克盧漢的媒介美學(xué)思想對(duì)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)研究，希望以此開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的媒介研究之路。

一、超越對(duì)象從聽(tīng)覺(jué)江湖到視覺(jué)位面

麥克盧漢從感官比率的角度考察印刷術(shù)所開(kāi)啟的感知能力從聽(tīng)—觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)化，指出印刷文化具有的視覺(jué)審美特征。在《谷登堡星漢》中，他認(rèn)為“印刷術(shù)不僅是一種技術(shù)，其本身也是一種自然資源或主要產(chǎn)品，就像棉花、木材或無(wú)線電波；它就像其他自然資源一樣，不僅塑造了個(gè)人的感官平衡比率，也形成了人與人之間的相互依存模式”②。這意味著個(gè)體乃至一種文化的感官比率不是平衡與非平衡的問(wèn)題，而是從一種平衡到另一種平衡，即從印刷術(shù)產(chǎn)生之前以聽(tīng)—觸覺(jué)為主導(dǎo)的平衡到印刷術(shù)產(chǎn)生之后以視覺(jué)為主導(dǎo)的平衡。此二者的內(nèi)涵截然不同。麥克盧漢回顧了從古希臘到中世紀(jì)人類(lèi)感官變化的歷程，“在字母技術(shù)的抄本階段并沒(méi)有任何足夠強(qiáng)烈的因素能將視覺(jué)從整體觸知中分離出來(lái)，哪怕羅馬文字也沒(méi)有力量去實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。精確一致和可以重復(fù)的大規(guī)模生產(chǎn)的體驗(yàn)導(dǎo)致了各種感官的分裂，并讓視覺(jué)在所有其他感官中脫穎而出”③。這一分裂的結(jié)果是“視覺(jué)造就了繪畫(huà)、詩(shī)歌、邏輯和歷史上的明確、一致和連續(xù)性”④。“均質(zhì)性、統(tǒng)一性、可重復(fù)性，這些都是從聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)矩陣中新生的視覺(jué)世界的基本構(gòu)成要素”⑤。與均質(zhì)性、統(tǒng)一性、可重復(fù)性的視覺(jué)要素不同的是，聽(tīng)覺(jué)或聲學(xué)具有“多方向空間導(dǎo)向”⑥，即同步性和共時(shí)性。麥克盧漢意識(shí)到了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)文化的強(qiáng)烈沖突，他說(shuō)“今天，在電力構(gòu)建的全球范圍極端的相互依存的環(huán)境中，我們迅速地重新走向同步事件和全面意識(shí)的聽(tīng)覺(jué)世界……有著悠久書(shū)寫(xiě)歷史的文化對(duì)我們時(shí)代全面電力場(chǎng)的聽(tīng)覺(jué)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)有著最強(qiáng)的阻力”⑦。所謂“電力場(chǎng)”就是“電報(bào)和無(wú)線電”。因?yàn)殡姶挪o(wú)所不在，瞬時(shí)傳播，所以“整個(gè)地球在空間上變得狹小了，變成了一個(gè)大村落”⑧。麥克盧漢的“地球村”概念就建立在此聽(tīng)覺(jué)文化之上。從上述論述可知，他認(rèn)為聽(tīng)—觸覺(jué)是古代與數(shù)字時(shí)代的共同感知比率平衡態(tài)，視覺(jué)是谷登堡時(shí)代的感知比率平衡態(tài)，其變化的原因就在于印刷術(shù)的發(fā)明。麥克盧漢向我們生動(dòng)展示了這一變化背景下文學(xué)領(lǐng)域所出現(xiàn)的書(shū)面文化取代口頭文化，印刷文字作品取代口耳相傳的神話和史詩(shī)成為文學(xué)主流樣態(tài)的歷史進(jìn)程。這也正是印刷審美趣味確立其主導(dǎo)地位的歷史。

從麥克盧漢的感官轉(zhuǎn)移視角來(lái)考察當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)在超越對(duì)象上的差異。所謂“超越”一般用于描述向?qū)徝览硐刖辰绲倪\(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)武俠小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)都包含“超越”的追求，然而它們指向的對(duì)象不同。前者將超越的對(duì)象稱(chēng)為“江湖”，后者則用“位面”來(lái)指稱(chēng)。從“江湖”到“位面”的變化實(shí)質(zhì)上是從聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的變化。

先來(lái)看傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的“江湖”?！敖笔莻鹘y(tǒng)武俠小說(shuō)中對(duì)故事世界的稱(chēng)呼，它不僅僅是故事發(fā)生的世界，更是武俠小說(shuō)情節(jié)合理性的基礎(chǔ)。“江湖”從字面與內(nèi)涵兩個(gè)層面都具有聽(tīng)覺(jué)性特征。從字面來(lái)看，“江湖”由“江”和“湖”這兩個(gè)由“水”構(gòu)成的事物組成。在中國(guó)哲學(xué)中，“水”備受推崇，因?yàn)樗牧鲃?dòng)性往往成為自由的象征。“水”在日照之下又會(huì)變?yōu)椤帮L(fēng)”，“風(fēng)”則具有顯著的共時(shí)性?！八焙汀帮L(fēng)”體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)所推崇的“流動(dòng)”和“共時(shí)”品質(zhì)?！敖奔婢摺八焙汀帮L(fēng)”的流動(dòng)性和共時(shí)性，與數(shù)字時(shí)代無(wú)線電波的流動(dòng)性和共時(shí)性類(lèi)似。從內(nèi)涵來(lái)看，“江湖”提供了武俠世界事件的同步性和即時(shí)性可能，即“江湖”中的事件可以瞬間傳播，不存在事實(shí)上的傳播延遲。根據(jù)麥克盧漢的看法，視覺(jué)規(guī)則背后的科學(xué)邏輯是牛頓的物理觀，是對(duì)可計(jì)量的有限世界的描述。而聽(tīng)覺(jué)規(guī)則背后的科學(xué)邏輯是量子論，是不確定性?；诼?tīng)覺(jué)的“江湖”就具有明顯的不確定性。比如金庸《射雕英雄傳》中構(gòu)建的“江湖”由各門(mén)派與作為頂端的“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”構(gòu)成，《天龍八部》中的“江湖”由各幫派與“南慕容、北喬峰”構(gòu)成；古龍筆下的“江湖”由各種匪夷所思的門(mén)派和官方組織“六扇門(mén)”構(gòu)成。這些組織或人物是不確定的，它們?cè)诮械拇嬖诨蛘甙l(fā)生影響，依靠的是其自身的聽(tīng)覺(jué)傳播而非視覺(jué)傳播。作者也往往用“江湖傳說(shuō)”來(lái)描述其存在狀態(tài)。然而，“江湖”就是按照這些聽(tīng)覺(jué)性活動(dòng)構(gòu)建起來(lái)的。同時(shí)，江湖人物也根據(jù)這些“江湖傳說(shuō)”來(lái)確認(rèn)自身在整個(gè)世界中的位置，這一身份構(gòu)建實(shí)質(zhì)上也是聽(tīng)覺(jué)性的。

再來(lái)看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的“位面”?！拔幻妗保ā皃lanes”）源于量子論和相對(duì)論對(duì)多元宇宙的理論假說(shuō)。從字面來(lái)看，“planes”一詞是“plane”（取“水平”之意）的復(fù)數(shù)形態(tài)，意味著多層的平面。這樣一個(gè)多層平面是“看”到的多層，是基于視覺(jué)能力構(gòu)建的層次。因?yàn)槁?tīng)覺(jué)能力無(wú)法構(gòu)建平面，它只能構(gòu)建一個(gè)整體性空間。從內(nèi)涵來(lái)看，“位面”具有均質(zhì)性、統(tǒng)一性和可重復(fù)性特征，這些特征構(gòu)建了一個(gè)“平坦”的、中央集權(quán)的、可無(wú)限增值的世界。首先，均質(zhì)性意味著玄幻小說(shuō)的世界是“平坦”的。小說(shuō)中各個(gè)“位面”世界基于相同的模式，只不過(guò)名稱(chēng)不同或某些參數(shù)發(fā)生變化。比如在小說(shuō)《神魔養(yǎng)殖場(chǎng)》中，主人公經(jīng)歷了從最低級(jí)到終極的諸多世界，這些世界除了面積大小、人物力量有所差異外，并無(wú)本質(zhì)上的差異。其次，統(tǒng)一性意味著玄幻小說(shuō)的世界是一個(gè)中央集權(quán)的世界，無(wú)數(shù)的“位面”世界都處于一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，而這一結(jié)構(gòu)是按照中心—邊緣的原則構(gòu)建的。在不少作品中，作者往往將地球設(shè)置為宇宙的物理中心或精神中心。最后，可重復(fù)性意味著玄幻小說(shuō)的世界可以無(wú)限增值。各種“位面”世界可以按照作者的需要無(wú)限設(shè)置，所以我們經(jīng)?？吹絼?dòng)輒幾百萬(wàn)乃至上千萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)玄幻作品。endprint

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)超越對(duì)象從聽(tīng)覺(jué)“江湖”到視覺(jué)“位面”變化的根本原因不在于印刷媒介抑或數(shù)字媒介，而在于國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)世界范圍內(nèi)興盛的視覺(jué)文化的模仿。對(duì)以“90后”為主的網(wǎng)絡(luò)作家和讀者而言，漫畫(huà)和電影對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作和閱讀具有十分直接的影響。而漫畫(huà)和電影正是視覺(jué)文化的典型代表。在此影響下，玄幻小說(shuō)的“超越”所發(fā)生變化的實(shí)質(zhì)是：從傳統(tǒng)武俠基于聽(tīng)覺(jué)的“和諧式超越”變?yōu)榛谝曈X(jué)的“突破式超越”。所謂“和諧式超越”是傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的超越，即雖然人與人之間發(fā)生激烈的沖突，但人與自然是和諧的關(guān)系。比如金庸的作品就明顯表達(dá)了此種“和諧”趣味?！渡竦駛b侶》中楊過(guò)和小龍女最終歸隱于古墓，《笑傲江湖》中令狐沖最后與任盈盈歸隱于自然。所謂“突破式超越”是指網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的超越，這里人與人的關(guān)系依舊緊張，人與自然的關(guān)系則變?yōu)槿嗽噲D不斷“突破”乃至“破壞”自然。在諸如《斗破蒼穹》《吞噬星空》《最后人類(lèi)》和《神魔養(yǎng)殖場(chǎng)》等諸多影響較大的作品中，主人公通過(guò)不斷的修煉，試圖突破原有自然的限制進(jìn)入另一個(gè)更加高級(jí)的世界。這種超越的代價(jià)是對(duì)原來(lái)世界的否定乃至破壞。

總之，從傳統(tǒng)武俠小說(shuō)到網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)超越對(duì)象的變化，不僅意味著從聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)變，更重要的是，它揭示了建立在感官比率變化基礎(chǔ)上的人與自然關(guān)系的變化。這是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)所隱藏的第一審美邏輯。

二、滅神情節(jié)從神圣性到世俗性

除了感官比率的變化，印刷術(shù)還將導(dǎo)致人的精神變化。在《谷登堡星漢》中，麥克盧漢通過(guò)批判和繼承米爾恰·伊利亞德在《神圣與世俗》中的觀點(diǎn)向我們揭示了這一點(diǎn)。伊利亞德自稱(chēng)，此書(shū)處理的將是“舉例論證并定義神圣和世俗之間的對(duì)立關(guān)系”的問(wèn)題。首先，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象：“現(xiàn)代西方人在許多神跡之前感到特別的不安”，而“古代社會(huì)的人們?cè)敢獗M可能靠近圣地或圣物來(lái)居住”⑨。他雖然承認(rèn)“完全世俗的世界，整個(gè)非神圣化的領(lǐng)土，是人們靈魂史中的一項(xiàng)新發(fā)現(xiàn)”⑩，但低估了此項(xiàng)發(fā)現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值。他說(shuō)“這并不代表我們必須證明在何種歷史進(jìn)程中，以及作為其結(jié)果在人類(lèi)精神態(tài)度和行為上的何種改變，導(dǎo)致現(xiàn)代人讓他們的世界非神圣化，并呈現(xiàn)世俗的存在”。麥克盧漢反對(duì)伊利亞德對(duì)此問(wèn)題的處理態(tài)度，他的《谷登堡星漢》正是要“闡明為什么字母文字的人們希望將自身存在非神圣化”。麥克盧漢揭示了非神圣化或曰世俗化的秘密：“書(shū)面文字”的出現(xiàn)。他明確指出，世俗化是“表音字母及人們對(duì)表音字母帶來(lái)的一系列變革的接受的結(jié)果，尤其是在谷登堡之后”。這一看法是建立在對(duì)伊利亞德觀點(diǎn)的揚(yáng)棄之上的。因?yàn)樵谝晾麃喌履抢?，神圣和世俗是這個(gè)世界上的兩種存在模式。他將神圣等同于非書(shū)面文化，將世俗等同于書(shū)面文化。麥克盧漢對(duì)此并不完全贊同。他認(rèn)為神圣和世俗問(wèn)題的關(guān)鍵不在口頭文化或書(shū)面文化的差異，而在于定居和游牧這兩種生存模式的差異。因?yàn)榍罢摺疤幱诎l(fā)現(xiàn)人類(lèi)感知體驗(yàn)的視覺(jué)模式的過(guò)程中”，而后者是聽(tīng)覺(jué)的。當(dāng)然，麥克盧漢完全同意并引用伊利亞德對(duì)神圣和世俗問(wèn)題的關(guān)鍵看法，即神圣性和世俗性決定了個(gè)體對(duì)時(shí)空的不同感受。對(duì)神圣性的人而言，時(shí)空將是非均質(zhì)的；對(duì)世俗的人而言，時(shí)空是均質(zhì)的。

從對(duì)伊利亞德的批判性闡釋可以看到，麥克盧漢在此討論中采用了從物質(zhì)生產(chǎn)和生活形態(tài)入手進(jìn)行分析的馬克思主義研究方法。他將神圣性和世俗性這一具有濃郁宗教趣味的問(wèn)題歸于游牧和定居這樣的物質(zhì)生存方式，在此前提下才認(rèn)可書(shū)面和口頭文化、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)文化對(duì)神圣性和世俗性確立的價(jià)值。作為總結(jié)，他將神圣和世俗、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)、非書(shū)面文化和書(shū)面文化等問(wèn)題統(tǒng)一在一起。他明確“對(duì)書(shū)面文字討論的重點(diǎn)是它將聽(tīng)覺(jué)—觸覺(jué)空間或‘神圣的非書(shū)面文化的人們轉(zhuǎn)化為視覺(jué)空間或文明的或書(shū)面文化的或‘世俗的人們”。這樣，神圣和世俗問(wèn)題將通過(guò)對(duì)“印刷文學(xué)”的討論而得到揭示。麥克盧漢在書(shū)中對(duì)印刷術(shù)初期出現(xiàn)的大量印刷文學(xué)作品進(jìn)行了分析，展示了隨著印刷文學(xué)的興盛開(kāi)始的世俗化審美進(jìn)程。此時(shí)的世俗化實(shí)際上基于視覺(jué)化、定居、書(shū)面文化而作為整體文化轉(zhuǎn)變的一部分出現(xiàn)的。比如他提到版稅問(wèn)題。印刷術(shù)之前口耳相傳的時(shí)代不需要明確作者，因?yàn)槊總€(gè)人在傳播中都可以加以創(chuàng)造，每個(gè)人都是作者。印刷術(shù)出現(xiàn)以后的作品如果要視覺(jué)化為書(shū)面印刷品，就必須明確字句，確立版本，也就需要明確作者的身份。正是因?yàn)橛∷⒈镜膭?chuàng)造者明確了作者的身份，才開(kāi)始有版稅問(wèn)題。在這一過(guò)程中，聽(tīng)覺(jué)的神圣性變?yōu)橐曈X(jué)的可視性。可視引發(fā)身份的確認(rèn)，身份確認(rèn)是利益分配的基礎(chǔ)。這也是今日將世俗化視為利益化的緣起。

用麥克盧漢的世俗化理論來(lái)考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中包含的神圣性追求截然不同，具有極為明顯的世俗性特征。這一特征導(dǎo)致作品中出現(xiàn)大量的“滅神”情節(jié)，下面我們?cè)敿?xì)論述。

先來(lái)看傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的神圣性追求。由于中國(guó)與西方不同的文化狀況，中國(guó)的神圣性在其確立之初就具有世俗性特征。比如被后世尊為“經(jīng)”的《論語(yǔ)》，所討論的并不是超越世俗的宗教問(wèn)題，而是現(xiàn)世的政治、倫理等問(wèn)題，帶有濃厚的世俗性。作為中國(guó)文化的繼承者，中國(guó)傳統(tǒng)武俠作品中的神圣性也并不在超越性的宗教層面，而是表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)世問(wèn)題的關(guān)心。如金庸在《神雕俠侶》中提出“俠之大者，為國(guó)為民”的口號(hào)，表達(dá)他心中的“神圣”觀。這正是正統(tǒng)儒家世界觀的表達(dá)。古龍的創(chuàng)作雖然受西方偵探小說(shuō)影響較深，小說(shuō)結(jié)構(gòu)和人物塑造與傳統(tǒng)作品差異較大，然而他作品中的“神圣”內(nèi)涵還是體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)倫理的認(rèn)同。如在《七種武器》中，雖然設(shè)計(jì)了奇特的故事情節(jié)，人物的個(gè)人主義風(fēng)格也非常明顯，然而其中有關(guān)親情、友情和愛(ài)情的基本價(jià)值觀卻完全符合傳統(tǒng)神圣性規(guī)范。

再來(lái)看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的世俗性。傳統(tǒng)武俠小說(shuō)已經(jīng)展現(xiàn)出濃郁的世俗氣息，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)卻是赤裸裸地炫耀世俗價(jià)值。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是對(duì)色欲、權(quán)力欲、支配（力量）欲望的追逐。在起點(diǎn)中文網(wǎng)玄幻類(lèi)作品閱讀量排名第一的作品《吞噬星空》中，作者反復(fù)宣稱(chēng)要有更強(qiáng)大的力量，表現(xiàn)出對(duì)這種力量近乎病態(tài)的追逐。這一現(xiàn)象隱晦地表達(dá)了作者和讀者對(duì)自身處境的感受——對(duì)無(wú)秩序的恐懼。二是對(duì)“神”的諷刺、挖苦和否定。一般而言，玄幻小說(shuō)情節(jié)多采用升級(jí)模式。主人公在成長(zhǎng)歷程中會(huì)遭遇不同層級(jí)的對(duì)手，一直到“神”。因?yàn)樽髡吆妥x者都心領(lǐng)神會(huì)：所謂“神”往往只是一些比我們力量強(qiáng)大的存在而已，只要有力量自己也可取而代之。最典型的例子是作品《神魔養(yǎng)殖場(chǎng)》。作者設(shè)置了非常復(fù)雜繁多的力量等級(jí)，比底層高級(jí)的對(duì)象就被稱(chēng)為“神”。隨著主人公力量的強(qiáng)大，這些不同層次的“神”一一被主人公打倒。endprint

當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)并沒(méi)有完全遠(yuǎn)離神圣性追求。很多作品與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)一樣，遵循中國(guó)傳統(tǒng)文化樹(shù)立的神圣規(guī)范。比如煙雨江南的代表作《褻瀆》。主人公羅格本來(lái)是一個(gè)胸?zé)o大志的市井小民，機(jī)緣巧合之下，他擁有了超人的力量，直至可以打倒舊“神”成為新“神”。在此過(guò)程中，他采用各種方式與“正統(tǒng)”和“神圣”的力量發(fā)生沖突，確實(shí)呈現(xiàn)出對(duì)“神圣”對(duì)象的背離。然而，從故事整體看，主人公雖然是一個(gè)“神圣”的反叛者，但他還保有正統(tǒng)的道德準(zhǔn)則和愛(ài)情觀。這樣的人物與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的人物并沒(méi)有本質(zhì)性的差異。

至此，我們就可以理解網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中層出不窮的“滅神”情節(jié)。從表面看，“滅神”是網(wǎng)絡(luò)游戲的“通關(guān)”模式對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作和閱讀影響的結(jié)果，但其深層原因在于作者和讀者在作品中表現(xiàn)出的征服欲望，它的背后是征服一切的現(xiàn)代性思維?；趩⒚涩F(xiàn)代性邏輯，我們可以一步一步征服自然，征服他人甚至征服自己。但征服的結(jié)果是對(duì)自我的崇拜，是我們成為新的“神”。這個(gè)新“神”照樣也是我們需要終結(jié)的對(duì)象，結(jié)果我們將終結(jié)我們自己。正如我們所看到的那樣，“自然”消失之后就是“人”的消失。小說(shuō)中的主人公不斷“滅神”又在不斷“造神”。與保持對(duì)“神”敬畏之心的傳統(tǒng)武俠小說(shuō)相比，這樣的“造神”小說(shuō)將給整體文化生態(tài)帶來(lái)消極后果。

三、修煉行為從身體技藝到量化技術(shù)

馬克思指出，“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)物種的尺度和需要來(lái)進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象；所以，人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造”。這一洞見(jiàn)包含兩點(diǎn)內(nèi)容，一是人類(lèi)可以自由的生產(chǎn)，二是無(wú)論如何自由的生產(chǎn)都必須基于人的內(nèi)在固有的尺度。麥克盧漢對(duì)印刷術(shù)生產(chǎn)層面的洞見(jiàn)正是對(duì)馬克思這一論斷的延伸。在麥克盧漢看來(lái)，印刷術(shù)的誕生展示了人自由的生產(chǎn)能力，是人類(lèi)在自己的生產(chǎn)中使用“內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象”這一歷史進(jìn)程的結(jié)果。也就是說(shuō)，“用內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象”這一人類(lèi)生產(chǎn)的內(nèi)在要求在不同的歷史階段篩選出不同的生產(chǎn)方式。就生產(chǎn)與媒介的關(guān)系而言，印刷術(shù)出現(xiàn)之前人類(lèi)的“內(nèi)在固有的尺度”是“口”與“耳”，所以建立了基于聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)感官的口頭文化和抄本文化。印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類(lèi)的“內(nèi)在固有的尺度”變?yōu)椤把劬Α?，建立了基于視覺(jué)感官的視覺(jué)文化。麥克盧漢將從聽(tīng)觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)移作為感官比率的偏移，但他沒(méi)有明確，從生產(chǎn)層面來(lái)看，由聽(tīng)觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)移不僅是感官比率的問(wèn)題，更是從身體技藝向量化技術(shù)的偏移。聽(tīng)觸覺(jué)的實(shí)質(zhì)是身體技藝性的；而視覺(jué)的實(shí)質(zhì)是量化技術(shù)性的。

按照麥克盧漢的看法，聽(tīng)觸覺(jué)是一個(gè)全方位立體的感知模式。它存在于口頭文化、抄本文化和數(shù)字文化時(shí)代。麥克盧漢對(duì)聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)的討論是基于個(gè)體感覺(jué)，即基于聽(tīng)覺(jué)的生理特征。在給哈羅德·伊尼斯的《傳播的偏向》寫(xiě)的“序言”中，他認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的特征是瞬時(shí)性、同時(shí)性、深度介入和有機(jī)性。這些特征正是聽(tīng)覺(jué)生理特征在傳播領(lǐng)域的延伸，也是作為肉體的身體的生理功能。觸覺(jué)則具有更加明顯的身體性，因?yàn)樯眢w往往基于外表皮的感觸來(lái)對(duì)外界進(jìn)行反應(yīng)。如果說(shuō)技藝（Skill）總是被看成是一種強(qiáng)調(diào)身體參與、即時(shí)互動(dòng)的生產(chǎn)能力，那么基于聽(tīng)觸覺(jué)的生產(chǎn)，即側(cè)重身體生理功能的生產(chǎn)就是一種技藝性生產(chǎn)。

與聽(tīng)觸覺(jué)具有的技藝性不同，雖然視覺(jué)也是身體的感官能力，但其更偏重技術(shù)性。麥克盧漢對(duì)視覺(jué)的技術(shù)性進(jìn)行了較多論述。他明確指出，印刷術(shù)本身就是一個(gè)技術(shù)（technology）而非技藝（skill）的結(jié)果。其中的關(guān)鍵在于，當(dāng)我們將印刷術(shù)看成一個(gè)既成事實(shí)時(shí)，則意味著它是基于量化的方式進(jìn)行制造而非通過(guò)身體本身。量化的方式與身體的生產(chǎn)的差異在于，前者是基于理性的抽象，而后者是感性的直接參與。麥克盧漢指出，從印刷術(shù)的發(fā)明歷史來(lái)看，它不是一個(gè)突然出現(xiàn)的新事物，而是經(jīng)歷了不斷的改進(jìn)。那么，什么事件標(biāo)志著印刷術(shù)的形成呢？那就是生產(chǎn)中量化思維方式的確立。而量化的基礎(chǔ)是希臘文明對(duì)數(shù)學(xué)的重視，進(jìn)而是近代牛頓力學(xué)對(duì)世界的構(gòu)造，其實(shí)質(zhì)是技術(shù)思維的確立。同時(shí)，量化也伴隨著視覺(jué)化過(guò)程。麥克盧漢指出，“量化意味著非視覺(jué)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)向視覺(jué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化，正如之前所論證的，是表音字母所固有的一個(gè)內(nèi)在進(jìn)程”。進(jìn)而，他揭示了量化與個(gè)人主義和技術(shù)的相關(guān)性。他說(shuō)，“去發(fā)現(xiàn)準(zhǔn)確的數(shù)量手段的要求對(duì)于社會(huì)永不間斷的壓力，是在這個(gè)社會(huì)中，表現(xiàn)于感知比率上對(duì)于個(gè)人主義者的壓力。正如所有的歷史學(xué)者已經(jīng)證明的，印刷強(qiáng)化了傾向于個(gè)人主義的社會(huì)趨勢(shì)。印刷也通過(guò)其技術(shù)向人們提供了量化的手段”。從討論量化入手，麥克盧漢將量化、技術(shù)、視覺(jué)整合成一體，向我們揭示了視覺(jué)借由建立量化邏輯所具有的技術(shù)性?；谟∷⑿g(shù)的印刷文學(xué)呈現(xiàn)出與口頭文學(xué)的技藝性不同的量化技術(shù)性。

我們可以從武俠小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)共有的“修煉”行為來(lái)考察此二者的差異。武俠小說(shuō)中的修煉是一種身體性的技藝操練活動(dòng)；而網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的修煉更像一種量化的技術(shù)工作。

先看傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中修煉行為。傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的“修煉”一般是指對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)的學(xué)習(xí)和提高。從名稱(chēng)上看，修煉功法的名稱(chēng)一般源于現(xiàn)實(shí)存在的傳統(tǒng)武術(shù)，比如在眾多武俠小說(shuō)中出現(xiàn)的“少林寺七十二絕學(xué)”。從威力上看，武俠小說(shuō)中的武術(shù)威力是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)中武術(shù)威力進(jìn)行的適當(dāng)夸張與想象，比如很多武俠小說(shuō)中都出現(xiàn)的“點(diǎn)穴術(shù)”。從修煉方式看，武俠小說(shuō)中的武術(shù)修煉，是對(duì)身體本身的一種鍛煉，或者說(shuō)是對(duì)人已有的身體能力的擴(kuò)展。比如“內(nèi)力”這一概念的出現(xiàn)就是對(duì)人身體具有的“生氣”的一種藝術(shù)加工?！皟?nèi)力”概念源自道家哲學(xué)的修身理論，其核心是通過(guò)控制呼吸，調(diào)節(jié)身心的機(jī)能。無(wú)論是作為道家修身方式還是出現(xiàn)于小說(shuō)作品中，“內(nèi)力”都是一種操作性極強(qiáng)的具體鍛煉方式。比如強(qiáng)調(diào)要“打通任督二脈”，使修習(xí)者身體經(jīng)絡(luò)貫通。

再看網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的修煉。從修煉技能的來(lái)源看，玄幻小說(shuō)中的修煉技能大多不是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)，而是來(lái)自遠(yuǎn)古神話和民間傳說(shuō)。從威力上看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的功法威力極大地超過(guò)了武俠小說(shuō)中武術(shù)的威力。在武俠小說(shuō)中，武術(shù)修煉者修煉到極致最多也只能與成建制的軍隊(duì)相抗衡?！短忑埌瞬俊分械膯谭迨钱?dāng)時(shí)武功最高者，他最得意的戰(zhàn)績(jī)也不過(guò)是在重圍中戰(zhàn)勝?lài)ニ臄?shù)百位英雄好漢。而網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的修煉者往往具有毀天滅地的能力。在星球背景的小說(shuō)中，主人公舉手投足之間就能打碎大山，截?cái)嗪恿?；宇宙背景的小說(shuō)則更夸張，主人公甚至可以憑借自身的力量打爆星球，乃至星系。從修煉方式看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的功法修煉不是對(duì)身體生理屬性的擴(kuò)展，而是對(duì)人的“非人化”改造的結(jié)果。它通過(guò)修煉改變?nèi)说纳碇笜?biāo)，甚至改變?nèi)说耐庠谛螒B(tài)?！锻淌尚强铡分械闹魅斯_峰最開(kāi)始修習(xí)武術(shù)，其身體的各項(xiàng)測(cè)試指標(biāo)僅僅比正常人稍微高一些，也在可以接受的范圍內(nèi)。隨著他不斷修煉新的功法，他的各項(xiàng)身體指標(biāo)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)常人，他甚至通過(guò)“奪舍”改變了自身生理機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中出現(xiàn)的對(duì)人“非人化”的改造，其實(shí)是工業(yè)化時(shí)期開(kāi)始的在改造世界的同時(shí)也改造人的現(xiàn)代性邏輯的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)卡夫卡的《變形記》是資本主義時(shí)代人的異化寓言，用肉體變化隱喻心靈壓抑，那么玄幻小說(shuō)中所描述的人的各種匪夷所思的變化則是對(duì)當(dāng)代人心靈壓抑狀況的極端展示。當(dāng)然這一主題在中西方的表現(xiàn)有所不同。西方此類(lèi)作品往往突出科技對(duì)人的改造，大量科幻作品出現(xiàn)了諸如“克隆人”“機(jī)器人”“人造人”等人的改造設(shè)想；國(guó)內(nèi)的作品（特別是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)）則側(cè)重功法對(duì)人的改造。endprint

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)中的“功法”不同于傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的武術(shù)，它不再是通過(guò)對(duì)身體的操練來(lái)獲得，而是外在于身體體驗(yàn)的技術(shù)性活動(dòng)。在《吞噬星空》中，主人公羅峰學(xué)習(xí)的“列元術(shù)”功法就完全與身體鍛煉無(wú)關(guān)。作者不斷強(qiáng)調(diào)：要提升功法的威力依靠的是“感悟”?！案形颉辈恍枰眢w的參與，只需要主人公對(duì)世界的特定感受。它實(shí)際上是與主人公的身體無(wú)關(guān)的理性活動(dòng)。最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)功法技術(shù)性的是功法的量化處理。身體性技藝是無(wú)法量化的，因?yàn)樯眢w操練必然涉及無(wú)形的各種要素，包括內(nèi)在的心靈參與。技術(shù)性活動(dòng)則是可以量化的。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的量化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)功法進(jìn)行數(shù)字分級(jí)，即在作品中使用阿拉伯?dāng)?shù)字來(lái)表明功法等級(jí)或威力的高低。比如作品《吞噬星空》中的功法“九重雷刀”，就是從一層到第九層逐層修煉，威力的大小就是自然數(shù)的大小。二是對(duì)功法威力即主人公的“戰(zhàn)斗力”也進(jìn)行數(shù)字化處理。這一點(diǎn)在小說(shuō)《最后人類(lèi)》中表現(xiàn)得非常明顯，作者將所有人的戰(zhàn)斗力都用數(shù)值來(lái)指示。主人公最開(kāi)始的戰(zhàn)斗力只有個(gè)位數(shù)，隨著戰(zhàn)斗和進(jìn)化，戰(zhàn)斗力數(shù)值達(dá)到數(shù)千、數(shù)萬(wàn)、數(shù)百萬(wàn)乃至數(shù)億，直至最后無(wú)法用數(shù)字衡量。我們知道，武者的功法威力涉及各種復(fù)雜情況，尤其取決于武者此時(shí)此地的身體狀態(tài)。但是，在數(shù)字化處理下，作品中所謂的戰(zhàn)斗十分簡(jiǎn)單，就是比較數(shù)字大小。大量的量化處理體現(xiàn)了數(shù)字游戲?qū)W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)戰(zhàn)斗模式的影響。反觀諸如《射雕英雄傳》這樣的傳統(tǒng)武俠小說(shuō)，戰(zhàn)斗是一個(gè)非常復(fù)雜的綜合實(shí)力的較量。另外，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的情節(jié)安排也受制于戰(zhàn)斗力數(shù)值化。作者不得不安排主人公遇到那些比自己戰(zhàn)斗力數(shù)值高一點(diǎn)點(diǎn)或者低一些的對(duì)手。因?yàn)槿绻麑?duì)手的戰(zhàn)斗數(shù)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于主人公，作者就無(wú)法合理解釋主人公的勝利。然而，總是讓對(duì)手的戰(zhàn)斗力數(shù)值低于主人公，會(huì)使作品情節(jié)呆板生硬，降低作品的審美效果。這就暴露出按照戰(zhàn)斗力數(shù)字創(chuàng)作情節(jié)的問(wèn)題。

總之，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的修煉實(shí)質(zhì)上是一種數(shù)量化和技術(shù)化的活動(dòng)，而非傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中基于身體操練的技藝性活動(dòng)。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的根本原因在于當(dāng)代人與自然關(guān)系的變化。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)指向的是人對(duì)自然的征服，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)指向的是人與自然的和諧。前者的目的是征服，所以必然夸大玄幻小說(shuō)修煉的功法威力，進(jìn)而也改變了修煉的方式；后者的目的是和諧，所以修煉僅僅是對(duì)身體的完善。處于這兩者平衡狀態(tài)的是小說(shuō)《龍蛇演義》。主人公達(dá)到了武術(shù)修煉所能達(dá)到的極致，即對(duì)身體的完全掌控和完善，但沒(méi)有達(dá)到玄幻小說(shuō)所追求的長(zhǎng)生。

四、網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的重新定位及其引發(fā)的兩個(gè)問(wèn)題

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)一直被認(rèn)為是數(shù)字文學(xué)，但通過(guò)考察網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的超越對(duì)象、滅神情節(jié)和修煉行為，我們發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)具有視覺(jué)性、世俗性和技術(shù)性特征，體現(xiàn)出麥克盧漢所揭示的印刷時(shí)代的審美特征?？梢?jiàn)，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)一方面具有印刷時(shí)代的審美特征，另一方面又具備數(shù)字文學(xué)的某些特征。因此，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)并不是完全意義上的數(shù)字文學(xué)，它應(yīng)被視為印刷與數(shù)字審美的文學(xué)混雜體?；诖?，我們重新審視和發(fā)現(xiàn)了以下兩個(gè)問(wèn)題。

1.新數(shù)字媒介對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響

新數(shù)字媒介（尤其是互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)）到底對(duì)文學(xué)創(chuàng)作如何產(chǎn)生影響，產(chǎn)生多大的影響？這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究界長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。這一問(wèn)題也直接影響到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)史中的定位。就網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的現(xiàn)狀來(lái)看，它雖然是在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作和閱讀，但數(shù)字平臺(tái)僅僅提供了作品創(chuàng)作、發(fā)布和閱讀的數(shù)字技術(shù)支持，目前來(lái)看這些技術(shù)并沒(méi)有對(duì)作品內(nèi)容產(chǎn)生根本的影響。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的作家們也沒(méi)有進(jìn)行數(shù)字文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)，他們僅將數(shù)字平臺(tái)當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)作環(huán)境，而非內(nèi)在的核心創(chuàng)作要素。這就是數(shù)字時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)反而具有印刷審美特征的原因。相比較而言，部分傳統(tǒng)武俠小說(shuō)反倒具有聽(tīng)覺(jué)性、神圣性和技藝性等數(shù)字文學(xué)屬性。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依舊是以人為主體的文學(xué)，目前網(wǎng)絡(luò)技術(shù)還僅僅是手段，這一手段并沒(méi)有深入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)部。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)平臺(tái)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響不可高估。

從表面來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)基于數(shù)字媒介，它的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)都離不開(kāi)數(shù)字技術(shù)。然而，嚴(yán)格意義上的“數(shù)字文學(xué)”到底是什么樣，具有哪些本質(zhì)性的特征？這一關(guān)鍵問(wèn)題其實(shí)并沒(méi)有得到充分討論。因此，不管是學(xué)術(shù)界還是一般大眾都將“數(shù)字技術(shù)”加“文學(xué)活動(dòng)”等同于“數(shù)字文學(xué)”，大而化之地將出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的文學(xué)作品都稱(chēng)為“數(shù)字文學(xué)”，這是不嚴(yán)肅的。前文揭示的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)具有的印刷審美特征就是對(duì)這一現(xiàn)象的有力反駁。

2.數(shù)字技術(shù)對(duì)大眾的“麻木”作用

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)之所以被流俗視為數(shù)字文學(xué)，其根本原因在于電子技術(shù)對(duì)大眾意識(shí)的“麻木”作用。電子技術(shù)麻木了大眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)的接受，讓大眾輕易地陷入非此即彼的陷阱，將具有審美混雜性的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)視為數(shù)字文學(xué)。

數(shù)字技術(shù)本身對(duì)大眾具有“麻木”作用，媒介生態(tài)學(xué)諸位理論家都曾指出過(guò)技術(shù)對(duì)大眾的作用。麥克盧漢認(rèn)為，印刷術(shù)導(dǎo)致人類(lèi)感知方式的變化，即從聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)換。他指出“在人類(lèi)的文明中，再也沒(méi)有比聽(tīng)覺(jué)表達(dá)和視覺(jué)表達(dá)更大的沖突或碰撞，而當(dāng)前我們向數(shù)字世界的聽(tīng)覺(jué)模式的轉(zhuǎn)化過(guò)程必然要比古典時(shí)代人向西方的視覺(jué)模式的變形更令人感到巨大的痛苦”，但是大眾有時(shí)卻感受不到感知方式變化帶來(lái)的痛苦，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因在于“人類(lèi)所發(fā)明和外化的每種技術(shù)在其內(nèi)化的最初階段都具有麻木人們意識(shí)的力量”。更進(jìn)一步說(shuō)，技術(shù)對(duì)人們意識(shí)的麻木在于其在內(nèi)化的最初階段是被大眾“視而不見(jiàn)”的。被大眾“視而不見(jiàn)”其實(shí)正是媒介生態(tài)理論對(duì)技術(shù)的共識(shí)。

媒介生態(tài)理論的另一位重要代表人物波茲曼曾強(qiáng)調(diào)：“所謂媒介的定義就是培養(yǎng)皿中的一種物質(zhì)（substance），能夠使培養(yǎng)的微生物生長(zhǎng)的一種物質(zhì)。如果你用技術(shù)（technology）這個(gè)詞來(lái)取代這種物質(zhì)，這個(gè)定義就能夠成為媒介生態(tài)學(xué)的一個(gè)基本原理：媒介是文化能夠在其中生長(zhǎng)的技術(shù)?！泵浇榧醇夹g(shù)，即一種培養(yǎng)皿中的物質(zhì)。培養(yǎng)皿中的微生物不會(huì)意識(shí)到其所處的環(huán)境，大眾也不會(huì)注意到他們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，雖然它們對(duì)大眾具有極為重要的意義。只有媒介和技術(shù)環(huán)境發(fā)生問(wèn)題，我們才會(huì)關(guān)注它。但科學(xué)努力的方向正是讓自己“不發(fā)生問(wèn)題”，即隱而不顯。因此，媒介和技術(shù)環(huán)境隨著自身的完善成熟越來(lái)越和其中的存在者牢固地結(jié)合在一起，你中有我，我中有你。存在者再難以反思自身的存在，他與技術(shù)也越來(lái)越牢固地黏合起來(lái)。因此，“麻木”“視而不見(jiàn)”是基于技術(shù)的存在者的宿命。對(duì)這一問(wèn)題，海德格爾的思考值得注意，他把技術(shù)視為真理的發(fā)生方式、世界構(gòu)建的工具。他的思路可以超越技術(shù)的工具論視角，為我們反思令人“麻木”的技術(shù)帶來(lái)希望。endprint

媒介研究的價(jià)值就在于揭示我們身處其中的媒介和技術(shù)環(huán)境，刺激大眾反思我們熟視無(wú)睹的技術(shù)環(huán)境，發(fā)現(xiàn)其與我們的恰當(dāng)關(guān)系。利用麥克盧漢的媒介美學(xué)揭示網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的印刷性，幫助大眾從電子技術(shù)的麻木狀態(tài)走出來(lái)，建立關(guān)于網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的混雜性審美圖景，正是本文的價(jià)值所在。

注釋

①陳海：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的媒介生態(tài)學(xué)未來(lái)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2014年第5期。②⑨McLuhan， Marshall. The Gutenberg Galaxy： The Making of Typographic Man. University of Toronto Press，2011.p.186，p.78，p.181，p200—201，p.77. ③④⑤⑥⑦⑧⑩Ibid.p.62，p.65，p.66，p.76，p.33，p.249，p.78，p.78，p.79，p.79，p.80，p.84，p.174.[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社，1979年，第50頁(yè)。[加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，麥克盧漢序言第6頁(yè)。[美]林文剛：《媒介環(huán)境學(xué)——思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第44頁(yè)。

責(zé)任編輯：采薇

The Network Fantasy Novels from the Perspective of Media Aesthetics

Chen Hai

Abstract：The digital aesthetic features of the network fantasy novels are often exaggerated. When we use the theory of media aesthetics to examine the transcendent object， the exorbitant plot and the practice of the network fantasy novel， we find that it shows the typical characteristics of the printed literature such as being visual， secular and technical. Therefore， the aesthetic taste of the network fantasy novels should be regarded as the mixture of printed aesthetics and digital aesthetics. On this basis， we can find the complex relationship between the new media and literature and the "numbness" of the digital technology to the public consciousness. The value of media research lies in revealing the medium and the technical environment in which we live and discovering their proper relationship with us. The use of McLuhan′s media aesthetics reveals the printability of cyber fantasy novels， which can help the public to come out of the numbness of electronic technology and establish a hybrid aesthetic picture of network fantasy novels.

Key words：new media aesthetics； fantasy novel； visual； secular； technicalendprint