趙莉

一、 中國(guó)山水畫空間建構(gòu)的典型方式

魏晉宗炳的《畫山水序》可謂是中國(guó)山水畫空間建構(gòu)理論上的奠基之作。他提出的遠(yuǎn)映法理論構(gòu)建了中國(guó)山水畫空間的獨(dú)特內(nèi)在蘊(yùn)涵，觀者游暢于畫間全身心的空間感知和體悟，是中國(guó)特有的“目應(yīng)”“心會(huì)”“理得”“神思”的集時(shí)間性、空間性交融的經(jīng)驗(yàn)過程。由宗炳的“遠(yuǎn)映法”始，至郭熙《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”，再到沈括《夢(mèng)溪筆談》中的“以大觀小”法，這種“中國(guó)式”的圖像空間建構(gòu)特征逐漸被確立和演化的脈絡(luò)。

宗炳《畫山水序》有云：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”[1]在這段話里有兩個(gè)層面，一是視覺上的空間建構(gòu)：即“以形寫形，以色貌色”“畫象布色，構(gòu)茲云林”“嵩、華之秀”“目亦同應(yīng)”；二是心靈中多處的空間建構(gòu)?？梢钥吹?，中國(guó)山水畫的空間有一個(gè)足夠的感性思維的想象空間，能夠使觀者跨越具體的、有限的客觀對(duì)象，調(diào)動(dòng)全部身心參與進(jìn)來，使山水畫的空間得以承載更為豐富的內(nèi)涵，達(dá)到“暢游以神遠(yuǎn)”的境界。

宋代畫家郭熙，根據(jù)前人的成就和自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)，提出了“三遠(yuǎn)法”：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！边@種提法立足于人自身視覺上的空間感知，來自于人的眼睛和物的距離以及視角的關(guān)系。他在《林泉高致》之《山水訓(xùn)》中寫道：“世之篤論，謂山水可有行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今之山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”①此處他強(qiáng)調(diào)身心合一，畫家邀請(qǐng)觀者在想象漫游，與畫中的高士共享山水之妙，闡釋了心靈在自然山水中進(jìn)行空間感知的重要作用。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出的“以大觀小”法，對(duì)中國(guó)山水畫空間建構(gòu)的理論進(jìn)行了一定的總結(jié)和概括，“以大觀小”是一種空間建構(gòu)方法，這里強(qiáng)調(diào)的是對(duì)山水要有一個(gè)全面整體的空間把握，“大”和“小”都是一種空間感知，著重強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫不注重從固定角度刻畫空間環(huán)境和透視法。畫家的視線可以在廣闊的空間里游移挪換，以廣闊的視點(diǎn)來觀察有限的事物，它可以放眼遠(yuǎn)眺，可以登高鳥瞰，也可以近看詳察，也可以俯仰自如，從多種角度反映事物的全貌。[2]這種超越固定角度的透視和寫實(shí)的繪畫觀察方法，形成了“以大觀小”的中國(guó)式特點(diǎn)，其思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫審美和表現(xiàn)法式的建構(gòu)，產(chǎn)生了很大的影響。

二、 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的超時(shí)空統(tǒng)一

在西方繪畫中，時(shí)間運(yùn)行來自于客觀外“物”的位移與變化，物象始終處于人的對(duì)立面而被認(rèn)識(shí)，藝術(shù)形象以確定的形式在空間的映襯下被審視；而在中國(guó)畫家這里，時(shí)間運(yùn)動(dòng)的感知來自于“心”，是所謂“仁者心動(dòng)”，其間繪者的主觀意識(shí)起到關(guān)鍵的作用，空間性成為主觀精神活動(dòng)與存在物的無限統(tǒng)一，空間意識(shí)是觀者在上下、左右，俯仰，遠(yuǎn)近諸種視角對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察體悟的經(jīng)驗(yàn)過程，這種跨時(shí)間的、不被限制的表現(xiàn)方式使繪畫有了很大的空間性，也呈現(xiàn)了超時(shí)空的特點(diǎn)，其多重的時(shí)空構(gòu)建關(guān)系主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

（一）時(shí)間空間化——超空間的時(shí)間

在北宋畫家張擇端的《清明上河圖》中，記載了河南汴京繁華的都市面貌和人民的民俗生活。5米多長(zhǎng)的畫卷里，作者以同一時(shí)間在都市不同空間里的事物為視覺線索，將人物、牲畜、街道、建筑、樹木等敘事性地編排在一起，完成了北宋時(shí)期汴京人民真實(shí)場(chǎng)景的縮影和真實(shí)再現(xiàn)。張大千的《長(zhǎng)江萬里圖》，從長(zhǎng)江發(fā)源自青海至崇明島出海為止的沿途景色濃縮于近20米的畫卷中，主要以鳥瞰之方式展現(xiàn)了連綿不斷的空間，將不同之時(shí)空特點(diǎn)，納入同一視覺空間，使千里之景盡收眼底。在黃公望《富春山居圖》的長(zhǎng)卷圖式中，畫家分別采用了平遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)結(jié)合、闊遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)結(jié)合、平遠(yuǎn)與闊遠(yuǎn)相結(jié)合這四種不同的觀察視點(diǎn)，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，以起伏的畫面空間構(gòu)造使觀者體會(huì)到畫面的流動(dòng)性。畫家以主觀的空間構(gòu)建方式，超越了觀者主體觀察世界的局限，將不同空間的景物放置于同一畫卷中。

（二）空間時(shí)間化——超時(shí)間的空間

“異時(shí)同圖”是中國(guó)畫構(gòu)思、布局、體現(xiàn)空間的一種傳統(tǒng)藝術(shù)方法。畫家根據(jù)立意的要求，把不同時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的人物、景物等，運(yùn)用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖形式，巧妙地描繪在同一畫幅上。如在有情節(jié)的人物畫中（包括佛教本生故事、民間傳說、神話等）的主要人物，在不同時(shí)間、地點(diǎn)、和不同情節(jié)中多次出現(xiàn)。[3]從而打破了時(shí)空的限制，把不同的情節(jié)寄寓于不同的空間結(jié)構(gòu)中，對(duì)特定的主題內(nèi)容進(jìn)行敘事性表達(dá)。

《九色鹿》是魏晉南北朝的佛教本生故事畫，根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》為藍(lán)本加以形象化，畫面空間布局以方位作故事的流動(dòng)，外圍故事有八個(gè)情節(jié)部分：救人、溺水者行禮、國(guó)王與王后、溺水者告密、捕鹿途中，休息的九色鹿、溺水者指鹿，中間部分表示故事的高潮，即“九色鹿的陳述”。在這張畫面里，九色鹿和溺水人隨情結(jié)多次出現(xiàn)在不同的段落，充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的畫家表現(xiàn)作品的自由和靈活，不受時(shí)空的限制的藝術(shù)特點(diǎn)。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，記錄了官員韓熙載在家中設(shè)夜宴載歌行樂的場(chǎng)面。在同一空間中的不同時(shí)間階段，將先后進(jìn)行的琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客的五段場(chǎng)景展現(xiàn)在同一畫面上，各段落以屏風(fēng)和床榻作自然的過渡，是謂空間的時(shí)間化。北宋喬仲常的《后赤壁賦圖卷》，也是采用了相同的時(shí)空結(jié)構(gòu)，他將蘇軾的原賦分九個(gè)小段提在畫上加以描繪，在整幅長(zhǎng)卷順序性的空間里蘇東坡在不同的情節(jié)中出現(xiàn)了7次，是謂空間的時(shí)間化。

三、 當(dāng)代影像藝術(shù)中的時(shí)空觀念與知覺審美

從上述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的范例中，看到時(shí)空關(guān)系上的“中國(guó)式”審美特征，時(shí)空關(guān)系作為影像藝術(shù)內(nèi)部的一個(gè)媒介語(yǔ)言，也一直為當(dāng)代影像藝術(shù)家所探索。基于時(shí)基媒體的特征，它能夠利用時(shí)空的非線性特征來生發(fā)出多種時(shí)空敘事邏輯，以此成為一種創(chuàng)作語(yǔ)法貫穿于當(dāng)代攝影與錄像藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中，挑戰(zhàn)觀者對(duì)于時(shí)空意識(shí)、知覺模式、意義表征等方面的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

有以下幾種基于不同的時(shí)空觀下的藝術(shù)實(shí)踐：

傳統(tǒng)的時(shí)間觀——瞬間截取：在傳統(tǒng)的時(shí)間觀念里，藝術(shù)家使用的都是切面式的時(shí)間觀，時(shí)間的表現(xiàn)為瞬間的截取，我們?cè)谟∠笾髁x繪畫與紀(jì)實(shí)性攝影中可見一斑：西方印象派對(duì)于繪畫的革新就在于在對(duì)光的尋回中發(fā)現(xiàn)了繪畫時(shí)間性的意義。它首先提供了有別于西方古典時(shí)期以來的觀看方式，而突出在瞬間的時(shí)間性下，捕捉光線的偶然狀態(tài)，以表達(dá)光、影、顏色之間的交互呈現(xiàn)；攝影術(shù)自發(fā)明一開始，攝影師立刻將之用于觀察人體與動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)，利用相機(jī)的物理特性能夠拍下人眼所望塵莫及的細(xì)節(jié)，使事物的動(dòng)作被分解為某一時(shí)空事物切片。

綿延的時(shí)間觀——時(shí)間積聚：在當(dāng)代攝影中，可以看到許多藝術(shù)家基于這種時(shí)間觀的藝術(shù)實(shí)踐。例如通過過程攝影在同一張圖片中體現(xiàn)出時(shí)間的進(jìn)程，讓時(shí)間變得可視化，日本藝術(shù)家杉本博司的《劇場(chǎng)》系列（圖1），藝術(shù)家聚焦在世界各地的影劇院，使膠片長(zhǎng)時(shí)間曝光，曝光的時(shí)間即是從一部電影開始的那一刻直至結(jié)束的那一刻，由此，綿延的時(shí)間被記錄下來，電影還原為基本的光線，影像承載了時(shí)間。

非線性的時(shí)空觀——重塑時(shí)空：“非線性”是視頻編輯系統(tǒng)所采用的專用語(yǔ)匯，特指剪輯技術(shù)由模擬向數(shù)字化轉(zhuǎn)變的過程。在時(shí)基媒體中指的是一種時(shí)間邏輯，在此邏輯下，物理的線性時(shí)間被打破，時(shí)間可以被藝術(shù)家所重塑，以主觀建構(gòu)與想象的方式對(duì)時(shí)空進(jìn)行重構(gòu)，探索更為開放多元的敘事意義。

首先以攝影藝術(shù)為視角，分析當(dāng)代攝影中時(shí)間被重塑的語(yǔ)言方式：“攝影師瞬間的幻想”是加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾的觀點(diǎn)。他善于根據(jù)自己表達(dá)的概念來挪用并解構(gòu)藝術(shù)史上的經(jīng)典作品。他的大畫幅攝影作品貌似紀(jì)實(shí)攝影般的瞬間抓拍，但事實(shí)上是他依據(jù)真實(shí)世界的視覺結(jié)構(gòu)和時(shí)空邏輯合成的數(shù)字影像，它們或許來自不同時(shí)間里拍攝的作品不同局部，或許來自不同空間的人物與背景，他通過數(shù)字后期精心再造的動(dòng)態(tài)瞬間，是一個(gè)根本不存在的瞬間的點(diǎn)，是不同時(shí)空點(diǎn)的一個(gè)匯集。在英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的攝影作品里（圖2），他以一個(gè)機(jī)位為拍攝原點(diǎn)，上下左右移動(dòng)他的鏡頭來拍攝對(duì)象的不同局部，然后將拍立得相紙進(jìn)行拼貼，形成了藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。在他的作品里，一幅作品統(tǒng)一來自于某一瞬間的概念被打破了，每張局部照片形成各自的焦點(diǎn)透視，從而顛覆了傳統(tǒng)攝影的時(shí)空關(guān)系。

中國(guó)藝術(shù)家繆曉春是一位善于利用數(shù)字3D建模技術(shù)的藝術(shù)家，在他的作品《虛擬最后的審判》里（圖3），藝術(shù)家根據(jù)米開朗基羅的名作《最后的審判》，利用3D建模軟件復(fù)原了畫面中的人物與構(gòu)成關(guān)系，與原作不同的是，他們被剝除了在世的一切身份附屬，藝術(shù)家利用軟件對(duì)這些對(duì)象生成了不同的空間觀看視角，留給觀者思考人來自哪里最終又去向哪里的生命價(jià)值思考。在中國(guó)藝術(shù)家邱志杰那里，他的攝影作品《掛歷》，藝術(shù)家每天在同一機(jī)位記錄樓下空間的一個(gè)局部，即對(duì)這一空間作時(shí)間化的記錄，并把照片拼成掛歷的作品結(jié)構(gòu)以作呈現(xiàn)。

其次以錄像藝術(shù)（video art）為視角，來分析錄像藝術(shù)作為一種時(shí)基媒體所具有的“時(shí)空統(tǒng)一”特征。時(shí)空的不可分割性與互相滲透性意味著既可以從多個(gè)空間角度來體驗(yàn)同一時(shí)間下的狀態(tài)，也可以從不同的時(shí)間點(diǎn)來描述空間的存在方式。一個(gè)人可以在相同的時(shí)間身處于不同的空間，也可以在同一個(gè)空間中感知過去與現(xiàn)在。

（一）時(shí)間的空間化：即通過多個(gè)空間實(shí)物來表達(dá)與時(shí)間感受間的關(guān)系，或在同一時(shí)間去體驗(yàn)不同的空間狀態(tài)。最為經(jīng)典的一個(gè)例子就是美國(guó)藝術(shù)家丹·格拉海姆（Dan Graham）的一個(gè)錄像裝置作品《當(dāng)下延續(xù)的過去》（圖4），作品呈現(xiàn)了如下一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)：錄像機(jī)對(duì)著鏡子，鏡子反映了當(dāng)下的時(shí)間，所有這一切都反映到對(duì)面的鏡墻上。由攝像機(jī)所錄的圖像被延時(shí)裝置控制，在8秒鐘之后才出現(xiàn)在監(jiān)視器上。如果觀者的身體沒有直接進(jìn)入鏡頭，對(duì)著鏡子的攝像機(jī)則錄下映射的房間和監(jiān)視器里的圖像（顯示著8秒鐘前反映在鏡子里的形象）。一個(gè)人如果看著監(jiān)視器，可以看到自己8秒鐘以前的形象，以及8秒鐘前反映在鏡上并被攝像機(jī)攝下的形象——16分鐘前過去的形象。在時(shí)間的延綿中體現(xiàn)了一種無限鋪展開來的時(shí)間回歸（以8秒鐘為單位），創(chuàng)造出時(shí)間的延拓。右邊的鏡子給其他的鏡墻和監(jiān)視器墻提供了當(dāng)下時(shí)刻的景象，就像這個(gè)裝置的一個(gè)局外客觀的觀察者，它實(shí)在地反映了當(dāng)下的時(shí)間。于此，在藝術(shù)家構(gòu)造的空間里，時(shí)間作為空間中一個(gè)可感知的維度被可視化地反映出來，空間與時(shí)間感受之間的關(guān)系被確切地表達(dá)。

中國(guó)藝術(shù)家張培力在錄像藝術(shù)的推進(jìn)與實(shí)踐中也產(chǎn)生過很多個(gè)相關(guān)的作品，如1998年創(chuàng)作的三屏錄像裝置《個(gè)人衛(wèi)生》，從三個(gè)不同的視角同步拍攝一段剃須的影像：第一個(gè)畫面為剃須者的正面下顎，第二個(gè)畫面記錄的是正面俯視的臉盆，第三個(gè)畫面則產(chǎn)生于綁在剃須者手上的監(jiān)控?cái)z像頭，隨著剃須動(dòng)作的進(jìn)行，同步的幾個(gè)畫面在空間上產(chǎn)生了意義的關(guān)聯(lián)，即剃須—剃刀在臉盆里漂洗—水逐漸變得渾濁。同一時(shí)間在此時(shí)以空間為邏輯進(jìn)行了并置與體驗(yàn)，表現(xiàn)了綜合了空間理解的時(shí)間意識(shí)。在中國(guó)藝術(shù)家隋建國(guó)的作品《大提速》中，藝術(shù)家運(yùn)用12臺(tái)機(jī)器以北京9公里環(huán)鐵沿線的不同空間點(diǎn)為截面，分別記錄了同一輛火車以4分半鐘駛過這些地點(diǎn)的影像，并且選擇了圓形展廳來對(duì)應(yīng)展示該件作品：在12個(gè)屏幕的多重呈現(xiàn)中，作品不僅還原了一輛火車跑過環(huán)鐵的物理時(shí)間，在各個(gè)屏幕等待火車駛?cè)氘嬅娴拈g隙里，也以立體而多維度的方式，記錄了城市化過程中環(huán)鐵周邊城鄉(xiāng)結(jié)合處的生活現(xiàn)狀。

（二）空間的時(shí)間化：法國(guó)藝術(shù)家皮埃爾.于熱（Piere Huyghe）的作品《第三次回憶》（圖5）是1972年Brooklyn銀行搶劫案的翻版，當(dāng)時(shí)該銀行的出納員John wojtowicz為維持與情婦的不正常關(guān)系，挾持銀行雇員作為人質(zhì)達(dá)8小時(shí)之久，這也是最初得到電視臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)直播的案件。1975年，導(dǎo)演Sidney Lumet將此事件拍攝成影片《DogDay Afternoon——暑日下午》。當(dāng)Piere Huyghe看到影片，意識(shí)到影片來源于真實(shí)的歷史事件時(shí)，他又聘請(qǐng)假釋后的wojtowicz，請(qǐng)他根據(jù)自己的記憶來指導(dǎo)雇傭的演員來再現(xiàn)30年前的犯罪場(chǎng)景。在這個(gè)作品中，通過不同時(shí)間對(duì)同一事件的描述，從理念和視覺上處理回憶和認(rèn)同感的關(guān)系，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)所謂現(xiàn)場(chǎng)直播的批判——真實(shí)的生死攸關(guān)事件成了尋求轟動(dòng)效應(yīng)的電視鏡頭的獵物。在這個(gè)作品里，藝術(shù)家采集了多重的時(shí)間在同一空間中展開敘事，同一事件的真實(shí)性和價(jià)值認(rèn)同在時(shí)間的過濾與重塑中產(chǎn)生了模糊與偏離，空間聆聽著時(shí)間的真實(shí)在場(chǎng)，從而賦予了作品深厚的力量，同時(shí)也形成了基于原文本的意義重構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

基于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想的文化根源，在中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的認(rèn)知模式下我們重視自然世界的生命性與變動(dòng)性，“中國(guó)式”的繪畫時(shí)空意識(shí)正是這種認(rèn)知模式的產(chǎn)物。通過圖像的圖式建構(gòu)、知覺審美、思維邏輯等幾方面，可以看到時(shí)空關(guān)系作為知覺的建構(gòu)性元素在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以及當(dāng)代影像藝術(shù)中的呈現(xiàn)以及匯通之處。在跨媒體藝術(shù)高度發(fā)展的今天，藝術(shù)與各種媒介、科學(xué)和技術(shù)緊密相連，這種基于中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言將秉承它的獨(dú)特魅力，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出種種時(shí)空技術(shù)構(gòu)建上的新維度，以豐富藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)方式以及觀者的審美感知經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997：288.

[2]樊莘森、高若海.從“仰畫飛檐”和“以大觀小”的論爭(zhēng)談起[J].文藝研究，1981（1）：120.

[3]王克文.傳統(tǒng)中國(guó)畫的“異時(shí)同圖”問題[J].美術(shù)研究，1988（4）：70.