潘美琪

摘要：魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷鳛檠芯克囆g(shù)心理學(xué)和美學(xué)的心理學(xué)家和藝術(shù)理論家之一，在他的著作《藝術(shù)與視知覺》一書中，對(duì)張力理論進(jìn)行明確闡述，講到張力是種無處不在的“不動(dòng)之動(dòng)”。張力理論雖是西方美學(xué)的審美理論，同樣在中國傳統(tǒng)文化中也有著力的視覺延伸。本文將帶著阿恩海姆邏輯性的辯證思維方式去解讀藝術(shù)作品中的構(gòu)圖張力、色彩張力及媒介張力，詮釋視知覺帶給我們的更深層次的張力感受。

關(guān)鍵詞：張力；不動(dòng)之動(dòng)；構(gòu)圖張力；色彩張力；媒介張力

1937年美國批評(píng)家退特在《論詩的張力》中首先提出了“張力”這一美學(xué)概念，藝術(shù)中的張力是物理學(xué)中張力的視覺延伸，它具有力的意味，并沒有一種實(shí)際的力。對(duì)于普通觀者而言，傳統(tǒng)的張力概念就是賦予作品運(yùn)動(dòng)性，也就是說觀者在賞讀作品時(shí)將自己以往的視覺經(jīng)驗(yàn)加入到畫面中，是人們的主觀反應(yīng)。阿恩海姆在書中講到知覺式樣的“動(dòng)”并不是經(jīng)驗(yàn)的附加性質(zhì)，它是獨(dú)立存在的，是直接刺激觀者對(duì)于整個(gè)畫面表達(dá)內(nèi)容的理解的潛層反映。他提出張力是“不動(dòng)之動(dòng)”，“僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件而不是一種存在” 。 這種張力觸發(fā)最基本的視知覺，以“不動(dòng)之動(dòng)”的形式賦予了張力的運(yùn)動(dòng)靈魂。

一、構(gòu)圖展現(xiàn)張力

在阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一書中，因?yàn)閺埩κ菍儆谝曈X與心理范疇的一種視覺知覺性運(yùn)動(dòng)，根據(jù)構(gòu)圖的不同，張力的凸現(xiàn)情況也不同。阿恩海姆主要表述的是“無形的”、不可觸的、在真實(shí)的物理空間里并沒有發(fā)生著的藝術(shù)作品里的無形之“運(yùn)動(dòng)”。他研究的“伽馬運(yùn)動(dòng)”表明，一種運(yùn)動(dòng)往往會(huì)隨著物體本身形狀和空間定向的變化而有所不同，它的運(yùn)動(dòng)方向基本上與物體本身構(gòu)造骨架的主軸方向一致。繪畫的張力是依附于構(gòu)圖來體現(xiàn)的，構(gòu)圖是張力存在的前提條件。一件成功的作品有構(gòu)圖不一定有張力，一旦有了張力就會(huì)增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力、視覺感染力，會(huì)使畫面有視覺上的擴(kuò)張感、膨脹感、延伸感，帶給人們運(yùn)動(dòng)的視覺感受。

南齊謝赫的《古畫品錄》中所提的“六法”中的“經(jīng)營位置”說的就是章法。潘天壽說過：“畫室之布置，須注意四邊，更需注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物有人物之邊角?！庇纱丝梢?，構(gòu)圖對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作要求甚高。

中國傳統(tǒng)畫的長卷式構(gòu)圖就是典型的橫長方形構(gòu)圖，一般是自右向左發(fā)展，運(yùn)動(dòng)性很強(qiáng)。在達(dá)芬奇《最后的晚餐》中，整幅畫是一個(gè)橫向的長方形構(gòu)圖，背景被分割成三面墻，居中的正方形與周邊的長方形交疊在一起，使畫面形成了靜的穩(wěn)定感。正方形上的三個(gè)長方形開窗外的遠(yuǎn)山和天空，也構(gòu)成了三角形構(gòu)圖的上升感。我們可以在這幅畫中看到“張力”在構(gòu)圖中的多種表現(xiàn)形式，也正是構(gòu)圖中的張力塑造了畫作的靈魂。在東方，范寬的《溪山行旅圖》采用了長方形構(gòu)圖本身垂直向上的張力，使畫卷具備了由下而上的視覺方向，彰顯了構(gòu)圖張力的“畫之首要”地位。

二、色彩創(chuàng)作張力

阿恩海姆認(rèn)為，畫面中的明度及位置等因素需要相互支持或抵消，才能使藝術(shù)作品更生動(dòng)起來。在一幅完整的作品中，除了有張力的構(gòu)圖，畫面中的明度、造型、方向等要素同樣是相互制衡產(chǎn)生畫面的整體美感。當(dāng)然，畫面中的色彩明度張力也需要通過互補(bǔ)色和對(duì)比色的關(guān)系而形成的，它們達(dá)到平衡狀態(tài)，表現(xiàn)力才會(huì)加強(qiáng)，畫面完整性也更完美。為了構(gòu)成整體的畫面感，就需要平衡色彩張力，降低純色的純度或者提高其互補(bǔ)色的純度，弱化一方的同時(shí)也要強(qiáng)化另一方，使色彩張力得到進(jìn)一步加強(qiáng)。

正如書法中黑白二色在中國藝術(shù)中張力的體現(xiàn)，黑白張力主要也通過從對(duì)比色來說明畫面形成的張力，雖顏色與阿恩海姆書中那些構(gòu)成“張力”的元素略有不同，但構(gòu)成意義相同。書法精簡為黑字白紙，黑白二色不僅體現(xiàn)了中國哲學(xué)的“萬物歸一”，而且這種黑色明度張力也展現(xiàn)了不一樣的東方藝術(shù)文化。中國的墨色分為濃、淡、干、濕、黑，畫面中必須依據(jù)墨色層次的變化關(guān)系來形成對(duì)比，黑與白本身就是鮮明的對(duì)比色，所以配上中國筆畫之間的空間留白，通過明度張力帶給了人們不同的視覺感受?，F(xiàn)存最早南宋梁楷的潑墨寫意畫《潑墨仙人圖》，運(yùn)用洗練飄逸的減筆畫，酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用一種潑墨大寫意畫法飽含水墨的闊筆側(cè)鋒演刷，用水墨塑造了超凡脫俗的形象。 以及書法史上著名的王羲之《蘭亭序》，筆畫與筆畫之間的留白，體現(xiàn)了一種自內(nèi)而外的磅礴氣勢。

三、媒介形成張力

運(yùn)動(dòng)過程中張力的使用是構(gòu)成畫面本身動(dòng)感的重要成分。藝術(shù)家在創(chuàng)作用筆時(shí)涉及的物理運(yùn)動(dòng)及其特征都會(huì)使作品具有動(dòng)感，形成自身作品的藝術(shù)張力魅力。藝術(shù)創(chuàng)作中的筆畫及線條都可以作為媒介來形成張力。中國歷史上的書法家中，“書圣”王羲之的行書，灑脫飄逸、行云如流水，他的《蘭亭序》中，一些字體的結(jié)構(gòu)比例會(huì)發(fā)生變化，他的起筆、落筆、筆勢，每個(gè)不同的筆畫都有一種走勢。一些筆畫較短，一些筆畫較長，這種用筆的縮放才構(gòu)成了整幅作品動(dòng)感、英氣的張力。中國畫的造型主要是用線，線描作為一種媒介也形成了畫面張力，是人物面部和衣袖形成的強(qiáng)烈對(duì)比而形成的張力。線在中國畫中的“骨法用筆”中起到造型張力的作用，從東晉顧愷之的《女史箴圖》的“春蠶吐絲”線條，到兩宋形成了粗筆和粗線兩大流派，到后來元代畫家趙孟頫，明代陳洪綬、清代任伯年的線描和白描，在寫意功能都有獨(dú)立的形式來表現(xiàn)張力。

四、結(jié)論

在藝術(shù)作品中，對(duì)抗力量或元素之間存在的平衡關(guān)系就是張力。張力與平衡是相互矛盾的，具有張力的畫面又存在著最精致的平衡，所以我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞創(chuàng)作時(shí)，必須要正確解讀畫面各方面展示的藝術(shù)張力。我們要從視覺審美出發(fā)，藝術(shù)作品張力越大，就越具有感染力，也更能傳達(dá)美感。正如一位英國學(xué)者所言：“藝術(shù)家借他們的眼睛給我們?nèi)タ??！蓖高^不同的藝術(shù)家所表現(xiàn)的不同的藝術(shù)之美，我們發(fā)現(xiàn)了世界更多奇妙的無盡之美，這也許正是藝術(shù)最美的地方。

參考文獻(xiàn)：

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