呂 麗

關(guān)于存在與對話的美學(xué)
——《月光男孩》電影文本解析

呂 麗

從電影文本研讀出發(fā)，以電影與觀眾的對話關(guān)系為參照，對《月光男孩》進(jìn)行解析可以發(fā)現(xiàn)，整部影片的核心訴求是主人公不斷地尋找自我，發(fā)現(xiàn)自我，反思和救贖自我。影片借助兩難關(guān)系結(jié)構(gòu)、電影情節(jié)留白和細(xì)節(jié)刻畫心理情感實(shí)現(xiàn)了對“我是誰”這一主題的層層揭示，具有鮮明的存在主義美學(xué)特征。

兩難關(guān)系結(jié)構(gòu) 電影留白 存在主義

第89屆奧斯卡金像獎最佳影片《月光男孩》是巴里·杰金斯執(zhí)導(dǎo)的劇情影片，該片講述了主人公喀戎在三個成長階段自我定位和反思、救贖的故事。影片中，童年時期的喀戎被稱為“小不點(diǎn)”，生長在單親家庭，母親吸毒且性格暴躁，在他受同學(xué)欺凌時遇到了給予他父愛的胡安，一個賣給母親毒品的毒販。少年時期的喀戎獲得同班男孩凱文的關(guān)愛，逐漸發(fā)現(xiàn)了自己的性取向，但是卻在感受到凱文的親密愛戀后遭到背叛，凱文因?yàn)樽C明自己不是同性戀而對喀戎大打出手，喀戎拒絕用法律保護(hù)自己而是拿起椅子砸向惡作劇者，也因此被關(guān)押進(jìn)亞特蘭大教管所。成年后，喀戎重走胡安的路，試圖通過讓自己強(qiáng)大來保護(hù)自己，成為亞特蘭大的一名毒販，他因?yàn)閯P文的一通電話而重返家鄉(xiāng)，原諒了年邁母親，與凱文重溫美好記憶，勇敢直面自己。

這部影片情節(jié)并不跌宕起伏，但是采用了三段式的結(jié)構(gòu)方式，通過戲劇化敘事手段使觀眾沉浸其中，爆發(fā)出高度的情緒張力。整部影片在主人公成長歷程展現(xiàn)的過程中，始終緊扣作品的核心訴求，即探尋存在的意義。主人公不斷地尋找自我，發(fā)現(xiàn)自我，反思和救贖自我，而影片也試圖引導(dǎo)受眾去思考：我是誰？這種核心訴求借助結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、鏡頭起伏、畫面基調(diào)、情感表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。

一、推動情節(jié)發(fā)展的兩難關(guān)系結(jié)構(gòu)

從形式上看，影片在改編劇本時采用了三段式結(jié)構(gòu)來整合劇情，童年時期的脆弱，少年時期的懵懂，成年之后的反思，伴隨時間的遞進(jìn)描寫了黑人男孩喀戎的成長心路歷程。這三段劇情雖然劃分了板塊獨(dú)立展開卻有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，透過劇情關(guān)系及影片人物特征來分析，推動劇情發(fā)展的內(nèi)核是兩難關(guān)系結(jié)構(gòu)。這部影片之所以能夠從始至終吸引受眾、打動人心，關(guān)鍵在于其打破二元對立的解構(gòu)設(shè)計(jì)，采用了愛恨一體的兩難關(guān)系結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式既體現(xiàn)在劇情發(fā)展方面，又體現(xiàn)在影片人物身上。影片人物關(guān)系有三條明線：喀戎和胡安、喀戎和母親、喀戎和凱文，這三對人物關(guān)系始終置于焦灼的兩難狀態(tài)中。

一輛車緩緩進(jìn)入畫面，身為毒販的胡安與黑人生活區(qū)一起以舒緩的基調(diào)出現(xiàn)在觀眾面前，這位父親般的人物對于喀戎成長至關(guān)重要，告訴他月光下的憂郁男孩是藍(lán)色的，引導(dǎo)他探索自己要成為什么樣的人。他既是給予喀戎父愛和恩情的人，又是賣給喀戎母親毒品的惡人，喀戎童年的不幸主要源自于無法從母親那獲取正常的愛和關(guān)懷，胡安給了他父愛，又間接奪走了他的母愛，所以喀戎對胡安應(yīng)該是愛恨交織的。母親是喀戎的依靠，卻因?yàn)槲竞蜕罾Ь扯鵁o法給予他足夠的母愛，甚至還搶喀戎的錢買毒品，喀戎多年來睡眠不好總會在夢中驚醒，便源自于母親。但他無法一直恨母親，多年后返回故鄉(xiāng)的他用一個擁抱原諒了母親，也釋放了自己的心結(jié)。母子間的關(guān)系讓觀眾覺得既可悲又可嘆，二人彼此原諒貌似已經(jīng)釋懷，但過往總是會浮現(xiàn)，導(dǎo)演有意淡化了后續(xù)可能的處境，留給了觀眾思考的空間。

圖1.《月光男孩》

導(dǎo)演在設(shè)計(jì)喀戎和凱文的關(guān)系時一波三折，沒有影片常見的愛恨分明，也沒有拖泥帶水的情感表現(xiàn)，讓觀眾沉浸其中的唯有愛恨交織的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。凱文這個帶給青年時期喀戎一絲愛意并讓其發(fā)現(xiàn)自己性取向的人，讓喀戎深刻體會到了什么是“只有最親近的人才傷害最深”。雖然喀戎總是被欺負(fù)，但是只有無奈和恐慌，而凱文因?yàn)橐淮未蛸€對喀戎大打出手，這種背叛讓喀戎難得有的一點(diǎn)歡愉心情徹底崩潰。但他并沒有對凱文報(bào)復(fù)，而是對始作俑者給予了還擊，導(dǎo)演讓長期被凌辱的喀戎突然間爆發(fā)出反抗的力量，以暴制暴的結(jié)果是進(jìn)了亞特蘭大教管所。導(dǎo)演刻意設(shè)置這樣的轉(zhuǎn)折，不交代原因也不表現(xiàn)始末，觀眾已然明白喀戎對凱文的愛，但也恰是這份愛改寫了喀戎的命運(yùn)，因凱文事件他從一個怯懦的男孩變成一個滿口金牙的毒梟?？θ謶?yīng)該是恨凱文的吧？但影片卻從未表現(xiàn)出恨，成年后返回故鄉(xiāng)也源于凱文一通電話，再次見到凱文，喀戎靦腆而勇敢地說：“你是唯一一個碰過我的人，我也沒碰過任何人?！彼忠騽P文變回曾經(jīng)那個充滿善意而又單純的喀戎。

從這三種主要推動情節(jié)發(fā)展的人物關(guān)系來看，愛不能深入骨髓，恨不能由始至終，喀戎徘徊在愛與恨的交界處，生活在這種處處充滿著矛盾糾結(jié)的人物關(guān)系里，自身也遭遇著蛻變和救贖。導(dǎo)演通過淡化矛盾關(guān)系，打破二元對立的手法，實(shí)現(xiàn)了對兩難結(jié)構(gòu)的巧妙安排，從而吸引受眾代入式地觀看影片，與主人公共同體驗(yàn)心路變遷。

二、介于寫實(shí)與虛幻間的電影留白

從本體論解釋學(xué)出發(fā)，觀眾對影片的解讀是藝術(shù)欣賞的核心。伽達(dá)默爾以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的真理展現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品只有被表現(xiàn)、被理解、被解釋時才具有意義，意義才得以實(shí)現(xiàn)。同時，藝術(shù)作品的真理性既不孤立地體現(xiàn)在作品上，也不孤立地體現(xiàn)在作為審美意識的主體上，藝術(shù)的真理和意義只存在于以后對它的理解與解釋的無限過程中，藝術(shù)的真理和意義是無法窮盡的。電影文本的導(dǎo)演視界與對文本進(jìn)行解讀的觀眾之間存在著各種差距，這種由鏡頭組接和情境變化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。因此，無論是創(chuàng)作還是觀賞，實(shí)質(zhì)上都需要兩種“視域”的融合，從而達(dá)到一個全新的視界。當(dāng)然在這一過程中，電影文本也具有問題意識，向讀者提問，呈現(xiàn)出電影本身的視域。這一視域是流動生成的，且電影文本具有開放性，伴隨著觀眾對文本的二次創(chuàng)作，從而生成新的電影文本。

影片是寫實(shí)地，真實(shí)地反映了黑人生活區(qū)和喀戎成長的不同時代，影片也是虛幻的，對母愛的希冀，對父愛的探求，對同性之愛的向往與膽怯，都無法用現(xiàn)實(shí)手法予以真實(shí)展現(xiàn)。導(dǎo)演杰金斯在影片中充分調(diào)動長鏡頭來表現(xiàn)劇情和人物心理情感，極具寫實(shí)風(fēng)格，通過霓虹閃爍的慢鏡頭以及畫面疊加的特效鏡頭，手持拍攝和主觀視角藍(lán)白紅黑的色調(diào)變幻，運(yùn)用迷幻音樂等都體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。

影片的藝術(shù)魅力在于情節(jié)不拖沓，鏡頭不冗長，善于設(shè)置留白，運(yùn)用隱喻和聯(lián)想塑造人物和推動情節(jié)。從劇情角度分析，有很多是導(dǎo)演并未交代但觀眾可以自行闡釋“補(bǔ)寫”的，通過創(chuàng)作視域與受眾視域的融合實(shí)現(xiàn)電影文本的二次創(chuàng)作。為什么童年時期的喀戎被稱為“變態(tài)”，喀戎和凱文在海邊的情愫是怎么突然生成的，為什么胡安在喀戎青年時期去世了，喀戎是如何從一個痛恨毒品的懦弱者變成販賣毒品的強(qiáng)壯者，這些導(dǎo)演都略而未提，而是采用情節(jié)留白的形式讓觀眾來闡釋，既避免了個人成長的流水式記錄，又促使觀眾沉浸于影片意義闡釋。導(dǎo)演指出設(shè)置留白是基于觀眾接受心理的一種考量，通過觀眾的判斷來完成對黑人社會群體的創(chuàng)傷體驗(yàn)。加之影片采用了古典弦樂作為主要的配樂和插曲，使得影片既未失去寫實(shí)美學(xué)的精神,又在留白中給予人以希冀和無限的想象,導(dǎo)演使影片頗具詩情，像是一首柔和的詩歌。

三、細(xì)節(jié)表現(xiàn)折射的心理情感

《月光男孩》的主人公喀戎在困惑中探索，在悲憤中轉(zhuǎn)型，最后在平和的情緒中冰釋前嫌。冰冷的童年時代、困惑的少年時代、偽裝的青年時代，雖然采用線性敘事的形式，卻存在千絲萬縷的聯(lián)系。性取向、毒品，這些敏感的詞匯讓他的生活跌入谷底，又因與之相關(guān)的親人、愛人找回久違的溫暖。影片雖然基調(diào)清冷，鮮有跌宕，但依然憑借細(xì)膩的情感表達(dá)和精致的電影語言打動了它的觀眾，電影細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運(yùn)用功不可沒，分析身體表演的細(xì)節(jié)和情節(jié)表現(xiàn)的細(xì)節(jié)可見一斑。

影片中喀戎的扮演者由三位演員完成，分別演繹了他的童年、少年和青年時期，如何銜接三個不同扮演者演繹同一人物且能體現(xiàn)成長邏輯？導(dǎo)演用日常生活的小習(xí)慣給予對接。對畫面進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，童年和青年的喀戎經(jīng)常以裸露的上身出鏡，瘦小的“小不點(diǎn)”和強(qiáng)壯的“肌肉男”形成強(qiáng)烈鮮明的對比，也彰顯了喀戎自身成長的寓意，從一個飽受欺凌的弱小孩童成長為強(qiáng)大卻冷漠的另一個人。導(dǎo)演只是采用了最真實(shí)、最原始的身體生活常態(tài)，這種身體美學(xué)不是單純的身體展現(xiàn)，而是折射了一種精神呼喚。舒斯特曼哲學(xué)在改善人的生存境遇時有兩個維度，分別通過自我實(shí)現(xiàn)和社會互動實(shí)現(xiàn)，身體的主體性是最重要的。身體的強(qiáng)大帶來了身體的解放，從被欺凌的角色中解脫出來，這是喀戎自我追尋和拯救的結(jié)果，擺脫被欺凌的生活唯有讓身體強(qiáng)大起來，在影片中則意味著身體主體性地位的回歸，可以喚起人們對身體內(nèi)在與外在生命力的彰顯與潛能的激發(fā)。

影片中胡安教喀戎學(xué)習(xí)游泳，手持鏡頭拍攝海水的動蕩，使得觀眾的心隨之起伏，不僅僅是為學(xué)習(xí)游泳擔(dān)憂，更是為其現(xiàn)實(shí)生活中的處境擔(dān)憂。這種手持鏡頭經(jīng)常在人物關(guān)系存在沖突時使用，與喀戎自己獨(dú)處時需要表現(xiàn)內(nèi)心情感時使用的固定機(jī)位長鏡頭形成鮮明對比。除卻拍攝手法的設(shè)計(jì)外，導(dǎo)演擅長用細(xì)節(jié)來表現(xiàn)主人公的心理情感，最經(jīng)典的段落莫過于與母親和凱文的重逢。在喀戎與母親相對而坐時，他的母親祈求他的原諒，初始他并不為所動，但是當(dāng)母親拉住他的手，多次打火機(jī)打不著時，他動容了，替母親點(diǎn)煙、擦拭淚水，輕輕地?fù)肀赣H化解了怨恨，此時的音樂也轉(zhuǎn)至舒緩來表達(dá)快樂的心情。與凱文的重遇是從回憶開始的，畫面疊加過渡到孩童戲水的畫面，然后又轉(zhuǎn)至喀戎梳頭、穿衣整理儀容，表明他內(nèi)心十分重視這次見面。凱文為其做飯時，他摘下大金牙，將掉落到桌上的飯粒撿起吃掉等等一系列細(xì)節(jié)，讓觀眾察覺到喀戎卸下了偽裝，回到了本我。

圖2.《月光男孩》

四、基于存在主義的對話與反思

作為一部講述個人成長心路歷程的影片，注重對人物情緒和內(nèi)心世界的刻畫，無論是兩難關(guān)系結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)還是電影留白的導(dǎo)演手法都伴隨著對“我是誰？”的追問與探尋，這一貫穿影片的主題使影片具有鮮明的存在主義美學(xué)特征。

小不點(diǎn)喀戎生活中得不到母親的關(guān)愛，從小就被冠以“變態(tài)”這種侮辱性詞匯，他極度缺乏安全感和身份認(rèn)同。胡安父親般的關(guān)愛給了童年喀戎以慰藉，也開啟了關(guān)于善惡和自我身份的判定，“我是不是faggot？”“總有一天你要決定自己到底是什么樣的人。”這樣的對話似是某種寓言引導(dǎo)著劇情發(fā)展。當(dāng)少年喀戎對自我性取向有了認(rèn)知時，卻被怯懦的凱文傷害，直接導(dǎo)致成年后喀戎走向了另一種生存方式，即讓自己更強(qiáng)壯。成年后的喀戎用金鏈子和金牙武裝自己，販賣昔日自己最痛恨的毒品，這種矛盾的人生何嘗不是一種對生存的反思。如果說影片第一部分是喀戎的自我探尋期，第二部分是自我認(rèn)同期，那么第三部分就是他的自我反思和救贖。雖然看起來風(fēng)光無限，但其內(nèi)心深處仍有對童年經(jīng)歷的焦慮和凱文之戀的期待，所以在母親和凱文面前他開始回歸自我，正視自我。這一主題最后由凱文問出：“你是誰？喀戎?！笨θ只卮鹫f：“我就是我，我沒想變成誰?！彪娪安迩禬ho is you》也予以呼應(yīng)。每個人都具有多重身份，但是在本我、自我、超我之間總有一個是真我，“我就是我”，這句話直接沖擊觀眾內(nèi)心，存在的意義就是尋找自我和自我認(rèn)同。

圖3.《月光男孩》

存在主義認(rèn)為，人作為主體應(yīng)追求自我的獨(dú)立個性和自由，我們生存的環(huán)境具有偶然性，任何事物都不能剝奪人自由選擇的權(quán)利，只有自己可以決定做什么樣的人，過什么樣的人生。①本片導(dǎo)演將黑人生活區(qū)、販毒、同性戀作為藝術(shù)表現(xiàn)對象具有較高難度，很多影評家認(rèn)為他在王家衛(wèi)電影中得到了啟示，同時也是在用這部影片向其致敬。但是影片的反思更勝一籌，導(dǎo)演自身經(jīng)歷中父愛的缺失對影片創(chuàng)作有較大影響，真實(shí)的生活投影于藝術(shù)影像，便將影片中的情感與思考融入了現(xiàn)實(shí)生活。同時，影片既有導(dǎo)演對生存哲學(xué)的探尋，又有主人公對生命本真的展示與理解?？θ植粩嗟貙ふ易晕覂r值從而獲得心安，通過影片我們看到了傷痕累累的童年小不點(diǎn)、舉步維艱的少年喀戎和正視自己的青年小黑，導(dǎo)演一貫堅(jiān)持的情緒化手持拍攝風(fēng)格具有創(chuàng)造性，真切表現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感波動，而理智冷靜的敘事策略又淡化了觀眾的同情之心，仿佛命運(yùn)弄人的慨嘆或主人公的不幸遭遇都在藍(lán)色月光中消融了，只有對生存哲學(xué)的思考留給了受眾，在欷歔之中產(chǎn)生共鳴。

解釋學(xué)主張對作品意義的理解不應(yīng)該是獨(dú)白體，而應(yīng)是對話模式。過去和現(xiàn)在對話，解釋者和文本對話，解釋者和作者對話，對話使意義的揭示成為開放性過程，使新的理解成為可能。②影片貼切地展示了主人公過去與現(xiàn)在的對話和回歸，受眾對喀戎成長歷程的“補(bǔ)寫”，受眾對導(dǎo)演意圖的解讀。影片作為一種語言，它是存在的家，在電影鏡頭的跳躍過程中，電影文本向受眾敞開，它向我們言說喀戎的成長境遇和心路變遷，它通過留白召喚觀眾沉浸在影片之中，從而實(shí)現(xiàn)了影片多重解讀的無限魅力。

①[德]海德格爾.存在與時間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2014.

②[美]沃恩克：《伽達(dá)默爾——詮釋學(xué)、傳統(tǒng)和理性》，商務(wù)印書館，2009.

本文系2015年度青島市社會科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“青島影視名城形象的構(gòu)建與傳播”（項(xiàng)目號：Q D S K L 150468）階段性成果。

呂麗，青島濱海學(xué)院副教授。