何 鵬

沉浸與穿梭：陳正道“大師”系列電影的空間敘事探析

何 鵬

80后臺(tái)灣導(dǎo)演陳正道拍攝的電影《催眠大師》和《記憶大師》，力求在電影語言、氛圍營(yíng)造和結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)上開拓創(chuàng)新，特別是影片中利用多層空間的反復(fù)嵌套，拼貼出一個(gè)個(gè)扣人心弦的故事，給人耳目一新的感覺。兩部影片先后在大陸上映，引起市場(chǎng)強(qiáng)烈反響。以下本文將對(duì)《催眠大師》和《記憶大師》兩部“大師”系列影片從空間敘事的角度進(jìn)行文本分析，以探討空間在此類型影片中的敘事拓展和美學(xué)內(nèi)涵，這對(duì)于國(guó)產(chǎn)懸疑影片有借鑒作用。

《催眠大師》 《記憶大師》 空間 敘事 夢(mèng)境

引言

電影，作為一種時(shí)空藝術(shù)，對(duì)其的研判往往可以從時(shí)間和空間兩個(gè)維度入手。時(shí)間維度作為電影研究的傳統(tǒng)方法由來已久且運(yùn)用廣泛，時(shí)間的線性流變成為思考和分析影片文本的常用范式；而長(zhǎng)久以來空間常被認(rèn)為是“死寂、固定、非辯證和靜止的東西，相反，時(shí)間則是豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”。①因此，空間維度在電影研究中則經(jīng)歷了一個(gè)典型的文化轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)70年代法國(guó)思想大師列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書問世，文化思潮領(lǐng)域有了新的空間認(rèn)識(shí)。在他之后，米歇爾·?？?、戴維·哈維等一批理論學(xué)者解構(gòu)了單純的時(shí)間維度的思想觀念，代之以空間來探尋文化研究的深層內(nèi)涵。另外，由于時(shí)代的變化與數(shù)字科技的發(fā)展，當(dāng)代人的生活空間也愈發(fā)變得豐富而廣闊，公共空間/私人空間、休閑空間/工作空間、文化空間、社會(huì)空間等。同時(shí)，空間維度的研究從文學(xué)作品入手，進(jìn)而逐漸轉(zhuǎn)向電影藝術(shù)領(lǐng)域，越來越多的影片超出銀幕空間之外，通過對(duì)鏡頭、畫面的重新組織、排列以及各種元素的隱喻、象征等手法為觀眾建構(gòu)起夢(mèng)的空間、想象的空間，引起觀者與影片創(chuàng)作者，甚至與影片主人公之間的思維碰撞，這場(chǎng)電影的空間革命在為眾多電影研究者提供新的研究思路的同時(shí)，也為電影愛好者提供了一種全新的欣賞角度。

近年來多部影片采用迷宮式、鏡像虛擬式的結(jié)構(gòu)方式在世界影壇引起新的電影空間敘事。2010年上映的《盜夢(mèng)空間》采用多空間套層結(jié)構(gòu)，觀眾在主人公多姆·柯布的引領(lǐng)下逐層深入夢(mèng)境，在148分鐘內(nèi)獲得了多樣的空間體驗(yàn)。另外如《禁閉島》《記憶碎片》《穆赫蘭道》等懸疑影片以復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和精妙的剪輯手法豐富著影視作品的空間敘事美學(xué)。

來自臺(tái)灣的80后導(dǎo)演陳正道可謂是中國(guó)新銳導(dǎo)演中類型電影的“百變星君”，從初執(zhí)導(dǎo)筒的恐怖驚悚片《宅變》，到涉及同性情感的《盛夏光年》，再到初到大陸時(shí)的愛情喜劇《幸福額度》《第101次求婚》，陳正道努力嘗試著各種類型，但除了《盛夏光年》之外其余電影反響平平。不過在長(zhǎng)片和大量短片的實(shí)踐中他不斷地總結(jié)出了類型電影的拍攝經(jīng)驗(yàn)，且將這些經(jīng)驗(yàn)充分運(yùn)用到了近幾年拍攝的影片中。從2014年至今，陳正道一共推出了三部影片，分別是心理懸疑影片《催眠大師》；與韓國(guó)合作以一片兩拍形式拍攝的奇幻喜劇《重返20歲》；以及最新于2017年4月推出的懸疑推理影片《記憶大師》，雖然這三部影片的票房成績(jī)不及商業(yè)巨片，也離世界經(jīng)典類型影片還有一定的距離，但上映之后均在大陸市場(chǎng)上引起了強(qiáng)烈反響，我們從中也可明顯地看出陳正道在類型電影上的創(chuàng)新和多變。特別是在他的兩部“大師”系列影片中利用多層空間的嵌套，拼貼出一個(gè)個(gè)故事，給人耳目一新的感覺。以下筆者將對(duì)兩部“大師”系列影片從空間敘事的角度進(jìn)行文本分析，以探討空間在此類型影片當(dāng)中所帶來的敘事拓展和美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)希望給予國(guó)產(chǎn)懸疑影片新的啟示和思路。

一、獨(dú)特的多維空間

《催眠大師》②和《記憶大師》③作為懸疑推理電影,主要基于現(xiàn)實(shí)空間、心理空間和夢(mèng)境（記憶）空間的有機(jī)融合，呈現(xiàn)出成功的總體空間構(gòu)思與造型設(shè)計(jì)。《催眠》通過心理診療所室內(nèi)復(fù)古陰郁的擺設(shè)，幾何圖案交錯(cuò)的地板、天花板以及各種款式的臺(tái)燈、吊燈等；《記憶》除部分場(chǎng)景空間延續(xù)了《催眠》光線昏暗，陰郁復(fù)古的基調(diào)之外，作家江豐冰冷的家庭設(shè)計(jì)、透明怪異的警局牢房以及荒涼靜默的老宅等，這些極富設(shè)計(jì)感和特殊性的外部空間與人物心態(tài)、情感、精神的有機(jī)漸變，形成一個(gè)多維的，相互交融的整體，同時(shí)在觀者腦海里又形成了一個(gè)層次復(fù)雜豐富的多元思維空間。

1.全封閉的現(xiàn)實(shí)空間

《催眠》側(cè)重于心理懸疑，故事的主要發(fā)生地是徐瑞寧的心理診療所，這是一個(gè)封閉的現(xiàn)實(shí)空間，整部影片的核心故事全部發(fā)生在這個(gè)封閉的空間內(nèi)。故事人物只有兩個(gè)，醫(yī)生（病人）徐瑞寧和病人（醫(yī)生）任小妍（顧潔），我們?cè)谟^賞影片時(shí)，很明顯地感覺到，徐醫(yī)生由一個(gè)看上去行為正常的人到心理失衡，進(jìn)而達(dá)到情緒的極端，這就必須有一個(gè)封閉的空間環(huán)境，作為劇作元素，參與到人物心理意識(shí)的變化之中，而如何在固定不變的封閉場(chǎng)景內(nèi)展開影片敘事，同時(shí)使影片精彩好看，創(chuàng)作者則考慮利用多重空間來豐富敘事內(nèi)容，拓展空間表現(xiàn)形式。

“所謂‘封閉性空間’（或稱閉鎖式，又稱：鎖閉式空間），主要指人物（角色與觀者）的視野被空間層次內(nèi)容部分或全部地遮擋，總體形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識(shí)產(chǎn)生一種壓抑、悲憤的視覺快感和藝術(shù)效應(yīng)，這樣的空間造型為封閉性空間?！雹軕乙审@悚題材的影片善用封閉性空間來營(yíng)造影片氛圍，給人形成一種壓抑和焦慮。《催眠》的空間設(shè)計(jì)正好符合封閉性空間的特點(diǎn)，再加上任小妍疑神疑鬼的表現(xiàn)和描述，增強(qiáng)了影片的懸念感和驚悚感?！队洃洝分屑尤肓塑浛苹玫囊兀适卤辉O(shè)定在2025年，因此《催眠》中全封閉的心理診療所升級(jí)為被架空的未來城市——T國(guó)，影片中其他段落都通過不同的場(chǎng)景來推進(jìn)故事進(jìn)程，但主要情節(jié)發(fā)生的地方都是封閉性的空間，比如警局、牢房、老宅、花房、記憶大師診療中心等，這些封閉性的空間同樣也增加了影片的懸念氣氛，更是讓兇殺案撲朔迷離。

2.多層夢(mèng)境（記憶）空間的敘事呈現(xiàn)

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》一書中說：“在某種程度上，構(gòu)成夢(mèng)的所有材料都來源于經(jīng)歷。這些經(jīng)歷在夢(mèng)中被重建，也可以說被回憶起來。”⑤《催眠》中徐醫(yī)生和任小妍通過催眠和反催眠療法分別讓對(duì)方各進(jìn)入了三次夢(mèng)境。《記憶》主題雖然是關(guān)于記憶的刪除和恢復(fù)，但這些記憶的呈現(xiàn)都是通過睡眠中的夢(mèng)境一步步展開的，兩部影片的夢(mèng)境中所呈現(xiàn)的故事和場(chǎng)景幾乎都與主人公自己的親身經(jīng)歷相關(guān)，不同之處在于《催眠》是被動(dòng)進(jìn)入夢(mèng)境空間，而《記憶》則是互換了身份的主人公主動(dòng)在夢(mèng)境中回憶兇殺場(chǎng)景，這些經(jīng)歷共同構(gòu)筑的多個(gè)夢(mèng)境空間，成為推動(dòng)影片敘事程進(jìn)的動(dòng)力。以下讓我們來解讀這幾層夢(mèng)境。

《催眠》：徐醫(yī)生←→任小妍（共三次催眠與反催眠，各三次夢(mèng)境）

夢(mèng)境一：任小妍第一次與徐醫(yī)生見面，隨著任小妍撥動(dòng)時(shí)鐘指向十一點(diǎn)整方向時(shí)，觀眾便已經(jīng)進(jìn)入了她對(duì)徐醫(yī)生的第一次清醒催眠，接下來的整個(gè)段落實(shí)際上在任小妍清醒催眠的大前提下進(jìn)行。這正好應(yīng)和了徐醫(yī)生在影片開始做案例分析時(shí)中年婦女的疑問：“徐醫(yī)生，為什么我在夢(mèng)里不認(rèn)識(shí)你？”

任小妍在徐醫(yī)生的催眠下，進(jìn)入第一個(gè)夢(mèng)境，來到童年時(shí)的南都，一排排密集排列的廢棄房屋與她本人的身形形成強(qiáng)烈反差，此時(shí)的任小妍實(shí)際上是兒時(shí)的自己，在這個(gè)空間里以任小妍的視角（誤導(dǎo)的視角）重新回憶了她被父母遺棄的過程。南都是任小妍小時(shí)候記憶里的南都，準(zhǔn)確地說是她被父母遺棄那天的南都，天空里彌漫著烏云，漫天飛絮和紅色花瓣，而這些廢棄房屋建造在荒蕪的雜草堆上，空間整體顯示出荒涼、壓抑的基調(diào)。

夢(mèng)境二：在第一個(gè)夢(mèng)境的結(jié)尾，任小妍用事先藏在手中的牙簽戳破自己的手指回到意識(shí)主導(dǎo)的位置，并將徐醫(yī)生推入水中，成功地對(duì)徐進(jìn)行了第二次催眠，以使這位在恍惚催眠療法方面數(shù)一數(shù)二的心理治療師第一次亂了陣腳。而當(dāng)徐醫(yī)生拿到關(guān)于任小妍的“簡(jiǎn)歷”，告知她真正的身世時(shí)，任小妍進(jìn)入第二個(gè)夢(mèng)境空間，此時(shí)夢(mèng)境里的主人公便是被遺棄那天的任小妍，這個(gè)空間里，小女孩站在荒蕪的草地上，同樣是一地紅花，漫天飛絮，在她面前是一個(gè)巨幅廣告牌，這個(gè)廣告牌是她被遺棄那天在兒童樂園里見過的廣告牌，上面的“84N16”便是她講述車禍故事時(shí)肇事車輛的車牌號(hào)。

夢(mèng)境三：任小妍和徐醫(yī)生一番交流和爭(zhēng)執(zhí)之后，徐醫(yī)生示意任小妍治療結(jié)束，而當(dāng)任小妍拎包推門走出診療室的那一刻，封閉性的現(xiàn)實(shí)空間（徐之診療室）外光線突然變亮，沿著螺旋樓梯任小妍被兒時(shí)的自己帶回到孤兒院，這一轉(zhuǎn)變使得銀幕空間由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，由暗（診療室內(nèi)，冷色調(diào)）轉(zhuǎn)亮（室外，暖色調(diào)），由狹窄空間轉(zhuǎn)向開闊空間，此時(shí)名義上已結(jié)束治療的任小妍實(shí)際上再次進(jìn)入了徐醫(yī)生的第三次催眠，導(dǎo)演也借此空間的轉(zhuǎn)變依次講述任小妍的身世和與男友初次見面時(shí)的情景，同時(shí)也解釋了任小妍反復(fù)觸摸戴戒指的手指的原因。這個(gè)夢(mèng)境中嵌套了任小妍男友去世的場(chǎng)景，她被關(guān)在男友死去時(shí)躺著的棺材里，密閉的空間再次加重了影片的懸疑氛圍，正當(dāng)未婚夫反復(fù)問她自己是怎么死的時(shí)候，任小妍被一只不知名的雙手蒙住，最終醒了過來。

第三次夢(mèng)境結(jié)尾，在車禍、鬼、未婚夫、故事等關(guān)鍵詞的激烈交鋒下，兩人的情緒達(dá)到高潮，此時(shí)任小妍仍然“裝神弄鬼”通過一男一女、生日日期、怕水、船長(zhǎng)等關(guān)鍵詞激化徐醫(yī)生，將其再次推入水中，成功對(duì)其實(shí)施第三次催眠。這層夢(mèng)境導(dǎo)演成功運(yùn)用了攝影機(jī)調(diào)度、畫面元素、聲效、光線等手法拓展了敘事空間。當(dāng)徐醫(yī)生不相信任小妍所說的話較為激動(dòng)時(shí)，鏡頭快速推進(jìn)，任小妍以驚恐的表情盯著攝影機(jī)推進(jìn)的方向，這個(gè)調(diào)度給人一種空間的逼仄感，就像真的如同任小妍所說，一男一女一直跟著徐醫(yī)生步步緊逼一般；當(dāng)任小妍推開徐醫(yī)生時(shí)，房間中開始滴水，在水滴聲和打雷聲中燈光全部熄滅，房間陷入黑暗。此時(shí)通過徐醫(yī)生的夢(mèng)境將車禍、司機(jī)、死者意愿、水、502等全部串聯(lián)起來，也讓觀眾明白了徐醫(yī)生心靈的傷痛，同時(shí)任小妍用“男的說……、女的說……”升華了影片的情緒基調(diào)，幫助徐醫(yī)生放下?lián)樱瓿尚撵`上的救贖。

總之，任小妍和徐醫(yī)生在對(duì)方的三次催眠下，不斷地被提及各自的創(chuàng)傷經(jīng)歷，即任小妍被父母遺棄和失去未婚夫；徐醫(yī)生酒駕釀成車禍，失去愛人和摯友。兩個(gè)催眠高手通過較量不停地揭開對(duì)方的傷疤，雙方情緒也在多層夢(mèng)境空間的渲染和推進(jìn)下不斷地被激化，從而達(dá)到影片空間敘事的高潮。

《記憶》中江豐前后五次進(jìn)入多個(gè)夢(mèng)境（記憶）空間。

夢(mèng)境一：江豐在妻子張代晨的要求下從記憶大師拿回記憶，并且按照醫(yī)生叮囑服用安眠藥進(jìn)入睡眠以幫助記憶恢復(fù)，于是江豐在家中進(jìn)入到了第一次的夢(mèng)境空間中，在夢(mèng)里江豐看到了一個(gè)名叫慧蘭的女性，江豐幫她買書、藥、食物，在和慧蘭交談的過程中共插入了兩次一個(gè)死在浴缸里的女性的短暫畫面。

夢(mèng)境二：由于第一次夢(mèng)境中完全陌生的記憶，使江豐堅(jiān)信記憶大師給他裝錯(cuò)了記憶而與工作人員發(fā)生沖突，被關(guān)進(jìn)警局。在警局中沈警官正在審理一起家暴案件，案件的受害者正是江豐在第一次夢(mèng)境中所見的女子李慧蘭。于是江豐主動(dòng)向警方提供線索，但由于記憶恢復(fù)的時(shí)間不夠所能提供的線索有限，警察并不相信他所說的話，這時(shí)江豐趴在桌子上進(jìn)入了第二次夢(mèng)境，在這個(gè)夢(mèng)境里江豐看見了另一個(gè)不知名的女人被丈夫家暴，而且丈夫?yàn)榛谶^而斬?cái)嗔俗约旱囊桓种福@一次江豐成為這個(gè)故事的參與者。

夢(mèng)境三：江豐被關(guān)進(jìn)牢房后進(jìn)入了第三次夢(mèng)境，這一次江豐來到李慧蘭家，在經(jīng)歷了李慧蘭被施暴的過程，并向李慧蘭提出要帶她離開后，遭到李慧蘭的拒絕，此時(shí)江豐一把將其推向樓下，并且將李慧蘭殺死，并偽造了犯罪現(xiàn)場(chǎng)。

夢(mèng)境四：江豐在沈警官的要求下，在牢房中入睡進(jìn)入第四個(gè)夢(mèng)境，這一次江豐以“他者”身份穿梭于多個(gè)空間，這些空間相互嵌套在一起，形成螺旋反復(fù)的空間套層。

表1.

以上螺旋反復(fù)的空間套層中李曉蕓、浴缸中的水、死去的女性等都被固態(tài)化了，整個(gè)空間呈現(xiàn)出一種凝固靜止的狀態(tài)，使主人公江豐陷入極端的迷幻感覺中不能自醒。

夢(mèng)境五：江豐回到記憶大師重載記憶時(shí)進(jìn)入了新一層的夢(mèng)境，此時(shí)多個(gè)空間迅速閃過，同時(shí)江豐在浴缸旁邊的鏡子中看到了童年時(shí)哭泣的“自己”，這時(shí)整個(gè)故事有了新的進(jìn)展和發(fā)現(xiàn)，原來死在浴缸中的女人是兇手的母親。

福柯說：“空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！雹拊谟捌?dāng)中，江豐和兇手的記憶交換，也就意味著兩人在彼此存在的空間中身體和意識(shí)（權(quán)力）的交換，江豐和兇手分別以“他者”身份在對(duì)方的生活空間和記憶空間內(nèi)，觀察事件的發(fā)生，并且體會(huì)對(duì)方的內(nèi)心狀態(tài)，以反觀自己的所作所為。這多層空間的相互反復(fù)嵌套，不僅讓觀眾在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境與回憶中輾轉(zhuǎn)穿梭，而且也持續(xù)調(diào)動(dòng)觀眾的注意力，不斷深入故事和人物，以提升影片的敘事高潮。

二、獨(dú)特的空間造型

一部精彩的懸疑電影，除了敘事方面的成功之外，空間內(nèi)的造型語言對(duì)懸疑感、驚悚感的營(yíng)造尤其重要，這里我們所說的造型語言是指影片創(chuàng)作者“在空間造型和人物造型的設(shè)計(jì)中，通過‘景·劇’‘景·人’‘景·畫’融為一體的銀幕形象，傳遞的人物內(nèi)心信息和達(dá)到與觀者進(jìn)行交流并產(chǎn)生共鳴的空間形象、人物造型以及光影、色彩、氛圍所構(gòu)成的具有特殊美感的悟性內(nèi)容”。⑦當(dāng)然這里也包括繪畫、雕塑、建筑、家具擺設(shè)等等。兩部“大師”系列影片總體空間的造型設(shè)計(jì)，主要依據(jù)人物的情緒和劇情的發(fā)展脈絡(luò)，通過催眠與反催眠，記憶重載與恢復(fù)分為若干個(gè)層次立體展示。

1.色彩

在影視作品中，色彩的調(diào)配與組織，如設(shè)計(jì)恰當(dāng)，既能烘托環(huán)境氛圍，體現(xiàn)人物的思想感情，而且還能表現(xiàn)出人物的潛意識(shí)和內(nèi)在的情感。

《催眠》開始，黑夜中帶著小女孩的中年婦女被一位“陌生女人”追趕，幽暗空曠的室內(nèi)隨著光影和攝影機(jī)的移動(dòng)緩緩拉開，這位陌生女人對(duì)中年婦女窮追不舍，由幽暗的房間跑向更為陰森的走廊，氣氛緊張而詭異。而中年婦女帶著孩子逃進(jìn)一間辦公室時(shí)，色調(diào)瞬間變得明亮，進(jìn)入了白天的時(shí)空，我們從徐崢的描述中明白了中年婦女年輕時(shí)因?yàn)樽约旱氖韬龅管嚂r(shí)碾死了女兒，由此產(chǎn)生了精神障礙。黑白空間的設(shè)置表現(xiàn)出中年婦女心中那隱隱的，無法被人觸及的痛點(diǎn)。而彩色空間則表現(xiàn)出中年婦女在心理醫(yī)生的引導(dǎo)下對(duì)自己的原諒和救贖，最終，中年婦女對(duì)女兒放手，心底的壓抑和懺悔隨著兩行淚水煙消云散。這場(chǎng)戲?qū)а菀院诎?、彩色兩個(gè)空間的交叉敘述，很好地營(yíng)造了懸疑驚悚氛圍的同時(shí)也為之后故事主體的發(fā)展埋下了伏筆。中年婦女在徐醫(yī)生催眠中醒來時(shí)提問道：“徐醫(yī)生，我在你這治療也已經(jīng)有半年了，為什么一到夢(mèng)里就不認(rèn)識(shí)你了？”這個(gè)問題為接下來徐醫(yī)生通過恍惚催眠治療任小妍和任小妍通過清醒催眠治療徐醫(yī)生做好了敘事上的鋪墊。

圖1.《催眠大師》

《催眠》中，總體色調(diào)以陰暗為主，在隨后的多次夢(mèng)境中色調(diào)不斷地變化，來表現(xiàn)人物的心理意識(shí)和情緒狀態(tài)。從影片總體空間的色彩譜系上看：中年婦女被年輕女性追趕（灰暗，有光影晃動(dòng)）——走廊（灰暗，燈光一亮一滅）——診療室（明亮）——報(bào)告廳（灰暗）——與老師交談（明亮，自然光線）——診療室（昏暗）——任小妍家（昏暗，藍(lán)紫色調(diào)）——車禍（昏暗）——南都（亮白）——第一次夢(mèng)境（灰白，天空烏云，漫天飛絮，紅花）——水池（灰綠色）——南都（灰白，天空烏云，漫天飛絮，紅花）……

在色彩層次上，《記憶》與《催眠》有著異曲同工之妙，李慧蘭家、警局、李慧蘭鄰居家都采用了較為柔和的色調(diào)，淡黃色昏暗的光線襯托出場(chǎng)景的復(fù)古陰郁，記憶大師診療中心使用亮白色調(diào)，帶有好萊塢科幻影片的色彩，老宅和花房則運(yùn)用灰白色調(diào)，顯示出斑駁陸離的感覺，其余通過夢(mèng)境回憶的場(chǎng)景空間全部采用黑白色調(diào)，突出了典型空間的象征意義。

從兩部影片的色彩配置來看，昏暗的現(xiàn)實(shí)色彩和灰白的夢(mèng)境色彩變化以及冷暖色調(diào)的巨大反差，與人物一起陷入情感的巔峰狀態(tài)，通過不同色彩層次的展現(xiàn)，成為銀幕空間造型的構(gòu)成元素之一，并參與了劇情的發(fā)展和人物性格的塑造，具有銀幕空間建構(gòu)的重要意義。

2.設(shè)計(jì)

《催眠》中當(dāng)觀眾隨任小妍進(jìn)入心理診療室內(nèi)，銀幕畫面所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)空間非常特別，不同于在其他影片中出現(xiàn)的寬敞明亮的心理診所，這間診室的內(nèi)部復(fù)古陰郁，低調(diào)嚴(yán)肅，棱角分明；圖案交錯(cuò)的地板，復(fù)古的沙發(fā)茶具，大小形態(tài)各異的臺(tái)燈泛著淡黃色的光，還有墻上立體幾何圖案的繪畫作品，房間整體明暗色調(diào)對(duì)比鮮明，周圍的百葉窗也透著昏暗的光線，包括后來出現(xiàn)的衛(wèi)生間，同樣是幾何圖形的地板和被切割得四分五裂的梳妝鏡，這些造型設(shè)計(jì)從視覺上增加了空間的逼仄感，增添了影片的懸疑氛圍，同時(shí)也表現(xiàn)出徐醫(yī)生精神的壓抑和苦悶。

《記憶》的空間造型也極其特別。由于影片故事設(shè)定在未來，因此片中部分場(chǎng)景的設(shè)計(jì)加入了軟科幻的特點(diǎn)，江豐家中客廳和臥室都有一面超大的落地窗，窗簾是自動(dòng)的，客廳的家具在形狀上以圓形和方形為主，沙發(fā)扶手和桌腿均是不加修飾的金屬材質(zhì)，整個(gè)房間凸顯出一種冰冷、單調(diào)、乏味的感覺，預(yù)示著江豐和張代晨?jī)扇岁P(guān)系的疏遠(yuǎn)和淡漠；另外記憶大師診療中心內(nèi)部充滿金屬質(zhì)感的設(shè)計(jì)給人以空曠、嚴(yán)肅的科幻氣質(zhì)；在夢(mèng)境中出現(xiàn)的老宅，周圍長(zhǎng)滿高高的蘆葦，荒涼破敗，這個(gè)老宅不僅是兇手兒時(shí)生活過的地方，同時(shí)也成為影片最終揭開故事真相的重要場(chǎng)景空間。夢(mèng)境中李慧蘭家和鄰居家的設(shè)計(jì)延續(xù)了《催眠》心理診所內(nèi)部的設(shè)計(jì)風(fēng)格，復(fù)古陰郁，桌上擺放的臺(tái)燈發(fā)出昏暗的光線，連鄰居張?zhí)砩喜紳M立體幾何圖案的衣服與《催眠》中的地板、繪畫作品相映成趣，這些細(xì)節(jié)從總體空間上為案件涂抹上了一層懸念。另外忙亂的警局透出歐洲古典的味道，更為特別的是警局中全透明的回廊式牢房，該設(shè)計(jì)將牢房?jī)?nèi)部完全展現(xiàn)出來，沒有任何安全的死角，犯人的一舉一動(dòng)一覽無余，這個(gè)封閉的空間設(shè)計(jì)簡(jiǎn)直就像一個(gè)“抽象的裝置藝術(shù),江豐和獄友的對(duì)手戲因此呈現(xiàn)出一種話劇的美感來”。⑧

3.樓梯

樓梯是眾多懸疑驚悚影片善用的造型設(shè)計(jì)，尤為突出的使用者便是世界懸念大師——希區(qū)柯克，希區(qū)柯克早年受到德國(guó)表現(xiàn)主義電影的影響，喜歡在自己的影片中運(yùn)用符號(hào)來推進(jìn)故事情節(jié)，表現(xiàn)人物心理。樓梯就是空間中常用來表達(dá)人物心理的造型設(shè)計(jì)之一，在《愛德華大夫》《鳥》這些影片中出現(xiàn)的樓梯陰森可怕，但又充滿著致命的誘惑力，就像一股神秘的力量吸引主人公不由自主地走上去，隨著片中主人公沿著樓梯一步步走向黑暗，觀眾也會(huì)屏住呼吸，好奇而恐慌。

圖2.《記憶大師》

陳正道的兩部“大師”系列影片中也設(shè)計(jì)了樓梯這一空間造型。《催眠》在徐醫(yī)生的心理診室外設(shè)計(jì)了一個(gè)螺旋式的大樓梯，該造型拓展了原本封閉的現(xiàn)實(shí)空間，使得影片拍攝角度和空間的層次感變得豐富，樓梯也成為任小妍進(jìn)入第三次夢(mèng)境時(shí)關(guān)鍵的造型，它不僅是連接室內(nèi)空間和室外空間的通道，也成為連接任小妍童年、青年時(shí)期美好回憶的通道，還為這場(chǎng)嚴(yán)肅的心理治療帶來一絲暖意和一抹亮色。

《記憶》中的樓梯設(shè)計(jì)在了李慧蘭家，不同于《催眠》中的螺旋式，這個(gè)樓梯是寬直的設(shè)計(jì)，棱角分明。影片中多次出現(xiàn)樓梯，夢(mèng)境中江豐將李慧蘭推下樓梯，見證了李慧蘭死的過程；現(xiàn)實(shí)中沈警官將助手推下樓梯，在樓梯下看到一片隱形眼鏡，從而部分證實(shí)了江豐對(duì)李慧蘭死的事實(shí)的描述；再一次是在雷子推測(cè)兇手是女性時(shí)，陳姍姍將李慧蘭推下樓梯，劇情再次反轉(zhuǎn)，從而轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力。

三、獨(dú)特的空間意象

所謂意象，是“創(chuàng)作者將個(gè)人的主觀情感外化投射到事物之中去，使創(chuàng)作者的情感具有更豐富的底蘊(yùn)”。⑨電影中的空間意象可通過影片的創(chuàng)作者或故事主人公“通過想象的載體來表達(dá)空間表象之外的深層意義”。⑩通常有自然意象、文化意象、音樂意象、時(shí)間意象等類別，通過不同的類別來表達(dá)深藏在影片故事背后人物的行為動(dòng)機(jī)或是文化意蘊(yùn)。

陳正道在自己的影片中也善于運(yùn)用多種意象來滿足故事發(fā)展的需求，《重返20歲》中，“青春照相館”便是一個(gè)典型的空間意象，這里是沈夢(mèng)君從老年回到青年的通道，有著記憶和青春的雙重意味。在“大師”系列影片中，陳正道更懂得將空間中的意象元素具體化，成為影片體現(xiàn)懸疑哲理意味的分量擔(dān)當(dāng)。

《催眠》中分別用到了彈珠、飛絮、紅花、水這些典型意象。彈珠是第一個(gè)故事中的關(guān)鍵物件，它引出的是任小妍用“陰陽(yáng)眼”看到的李婆婆，而李婆婆此時(shí)已經(jīng)過世，彈珠及彈珠掉落在地板上的聲音增加了影片的懸疑驚悚效果，而我們從后面的故事情節(jié)得知，這個(gè)彈珠其實(shí)是任小妍被遺棄時(shí)母親留給她的最后一個(gè)玩具；飛絮和紅花多次出現(xiàn)在任小妍的夢(mèng)境當(dāng)中，飛絮代表她被遺棄時(shí)的季節(jié)，而紅花是木棉花，也是南都的市花，它的反復(fù)出現(xiàn)是任小妍對(duì)家鄉(xiāng)，對(duì)父母的記憶和思念；水，是這部影片中重要的意象元素，第一次出現(xiàn)是在任小妍對(duì)徐醫(yī)生的第二次反催眠中，徐醫(yī)生被推入水中，從這開始，徐醫(yī)生亂了陣腳，之后診療室內(nèi)的水滴、雨水、凝固的水滴等意象，不斷地營(yíng)造著影片的懸疑氛圍，同時(shí)也成為揭開徐醫(yī)生真實(shí)經(jīng)歷的關(guān)鍵意象，水喚起了徐醫(yī)生對(duì)往事，即心中無法觸碰的痛處的記憶，同時(shí)也象征著徐醫(yī)生在經(jīng)過任小妍的幾次反催眠后接受了思想及心靈的洗禮。

圖3.《重返20歲》

《記憶》運(yùn)用的空間意象最典型的莫過于出現(xiàn)在第四層夢(mèng)境中，不知名女人手中飛出的一條金魚，色澤鮮艷，形態(tài)飄逸，其實(shí)我們從后面的情節(jié)中明白這條金魚幻化自兇手的母親受到家暴時(shí)為了遮蓋手掌中的傷疤而畫出來的一條魚，不僅如此，這條自由自在的金魚也是兇手對(duì)母親的思念和兒時(shí)美好的回憶。另外，影片結(jié)尾，在老宅的花房中，擺放著一座巨型的女性頭像雕塑，它就像一名受了傷的女性側(cè)躺在地上，一只手扶著頭部，眼中充滿著悲傷、痛苦，甚至是悲憫，她注視著身邊的女性乃至整個(gè)世界中那些遭受家庭暴力的不幸女性，這個(gè)雕塑在片尾以如此龐大的尺寸與人物形成鮮明的對(duì)比，成為影片家暴主題的象征性體現(xiàn)。

簡(jiǎn)言之，這些意象伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展和人物的情緒變化出現(xiàn)在影片的各層空間中，成為推動(dòng)敘事進(jìn)程，塑造人物性格，還原真實(shí)事件以及提升哲理意味的關(guān)鍵，并且在獨(dú)特的多層空間當(dāng)中獨(dú)樹一幟，風(fēng)格鮮明。

結(jié)語

空間敘事作為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法和“電影情節(jié)建構(gòu)的重要手段，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影空間的延伸，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影實(shí)踐維度的展現(xiàn)”。?特別是在當(dāng)代，電影利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)將現(xiàn)實(shí)空間、虛擬空間、夢(mèng)境（記憶）空間等多維度空間并置在同一個(gè)銀幕內(nèi)，使其具有豐富的文化內(nèi)涵和質(zhì)感?！皩?duì)于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作者對(duì)空間的選擇取舍、時(shí)空遷移或者凝固、對(duì)空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與營(yíng)造等手法，可以深化空間的儀式功能和意義功能，在創(chuàng)作上拓展影片空間的表達(dá)方式，開拓影響空間敘事和表意上的更多可能性，創(chuàng)造電影能指的魅力?！?對(duì)于影片的觀賞者來說，多層空間的相互反復(fù)展示，提升了觀眾的參與感和互動(dòng)感，讓觀眾隨著主人公一起往返穿梭，力求營(yíng)造出深刻極致的審美體驗(yàn)。

陳正道的兩部“大師”系列影片雖然在敘事和人物性格上難免存在一些漏洞和缺陷，但是無論從敘事節(jié)奏、氛圍營(yíng)造、聲音效果、剪輯手法還是從空間層次、空間造型和空間意象方面來說都是對(duì)國(guó)產(chǎn)懸疑類型影片的一次大膽開拓，影片在心理學(xué)、美學(xué)等方面的運(yùn)用也值得肯定。未來國(guó)產(chǎn)懸疑類型影片在注重?cái)⑹路绞胶蛿⑹陆Y(jié)構(gòu)的同時(shí)，應(yīng)該繼續(xù)加強(qiáng)對(duì)影片空間的設(shè)計(jì)和利用，使空間充分參與到影片的敘事中來，通過空間敘事反映出影片的深層內(nèi)涵和修辭意味。那時(shí)，我們相信此類型影片將會(huì)更好地滿足觀眾的需求，從而促進(jìn)國(guó)產(chǎn)懸疑類型電影的進(jìn)一步發(fā)展。

【注釋】

①夏鑄九,王志弘.空間的文化形式與社會(huì)理論讀本[M].臺(tái)北:臺(tái)灣明文書局,2002:392。

②文中《催眠大師》簡(jiǎn)稱《催眠》。

③文中《記憶大師》簡(jiǎn)稱《記憶》。

④周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京:中國(guó)電影出版社,1992:105,33。

⑤[奧]西格蒙德·弗洛伊德,殷世鈔譯.夢(mèng)的解析[M].南昌:江西人民出版,2014:6。

⑥[法]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[A]//包亞明,陳志梧譯.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[C].上海:上海教育出版社,2001:14。

⑦周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京:中國(guó)電影出版社,1992:105,33。

⑧周夏.記憶大師:老鼠捉貓的游戲[N].中國(guó)電影報(bào),2017-5-10(007)。

⑨張武江,王玉瑋.當(dāng)代電視劇中的都市意象與文化本質(zhì)[J].當(dāng)代文壇,2007,5。

⑩張穎敏.電影的意象空間建構(gòu)與主題表達(dá)——以電影《山河故人》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,5。

?王思?jí)?李雁南.當(dāng)代電影的空間敘事藝術(shù)研究[J].戲劇之家,2017,8(248)。

?林國(guó)淑.探析電影空間呈現(xiàn)的拓展[J].當(dāng)代電影,2017,3。

何鵬，西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院。