郭 鑫

中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作

郭 鑫

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了一批現(xiàn)實(shí)題材電影，回顧中國(guó)電影發(fā)展史，早在20世紀(jì)20年代，現(xiàn)實(shí)題材電影就已經(jīng)出現(xiàn)，雖在中途經(jīng)歷過(guò)斷流期和非主流時(shí)期，但它幾乎始終都在歷史中占有一席之位。本文將現(xiàn)實(shí)題材電影的空間范圍限定在內(nèi)地電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，但這并非是否定排除港臺(tái)電影的創(chuàng)作。當(dāng)下是港臺(tái)與內(nèi)地電影的融合時(shí)期，內(nèi)地電影無(wú)論從影響力還是市場(chǎng)體量來(lái)說(shuō)都是華語(yǔ)電影的主潮，對(duì)港臺(tái)電影呈現(xiàn)出吸納特征。本文將著重對(duì)新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作特點(diǎn)作評(píng)析，并參考國(guó)外現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展情況，展望中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展前景。

現(xiàn)實(shí)題材電影 新世紀(jì) 中國(guó)內(nèi)地

一、創(chuàng)作概況

1.中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展史

在中國(guó)電影史中，歷來(lái)不乏現(xiàn)實(shí)題材電影的身影。20世紀(jì)20年代，中國(guó)民族工業(yè)進(jìn)入快速發(fā)展的“黃金時(shí)期”，電影產(chǎn)業(yè)也受這一態(tài)勢(shì)影響開(kāi)始“發(fā)芽”。1921年，中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》在戲院公映，影片取材自上海灘的一起真實(shí)案件，影片在上映首日就拿下一千三百塊大洋，滬上中外人士爭(zhēng)先觀影。盡管《閻瑞生》是中國(guó)第一部成功的商業(yè)片，然而它忽視社會(huì)倫理性，使它稱(chēng)不上是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影。

1930年之后，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟先后于上海成立。九一八事變后，淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，電影界的有識(shí)之士深感時(shí)代需要反映現(xiàn)實(shí)的影片。1933年3月，夏衍與明星公司導(dǎo)演程步高合作，創(chuàng)造出第一部左翼電影《狂流》。此后，左翼電影工作者以先進(jìn)的思想意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，在幾年內(nèi)拍攝了一大批滲入反帝反封建思想和高藝術(shù)水平的電影作品。經(jīng)過(guò)幾年的創(chuàng)作實(shí)踐，左翼電影形成了自己獨(dú)特的新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)格，革新了中國(guó)電影陳舊的面貌，因此受到各階層觀眾的歡迎。區(qū)別于本文所討論的現(xiàn)實(shí)題材電影，所有左翼電影都具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神和社會(huì)使命感，通過(guò)隱喻的方式宣泄對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿(mǎn)情緒。

1938年，周恩來(lái)代表中國(guó)共產(chǎn)黨參加軍事委員會(huì)政治部的領(lǐng)導(dǎo)工作，直接推動(dòng)了抗戰(zhàn)電影的發(fā)展。中國(guó)電影制片廠在政治部三廳領(lǐng)導(dǎo)下，迅速投入抗戰(zhàn)電影的攝制及其他工作?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)民黨宣傳部和國(guó)防部分別接管了上海、北平、長(zhǎng)春、南京等地的電影產(chǎn)業(yè)。一部分愛(ài)國(guó)電影工作者分別進(jìn)入由中央電影攝影場(chǎng)改組的中央電影企業(yè)股份有限公司各廠，利用國(guó)民黨的電影基地，拍攝進(jìn)步影片；另一部分則參加進(jìn)步電影的基本陣地昆侖影業(yè)公司，對(duì)文華、國(guó)泰、大同等民營(yíng)影片公司也采取團(tuán)結(jié)、支持、爭(zhēng)取和協(xié)作的方針，使之拍出進(jìn)步影片。于是，《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》等優(yōu)秀影片接連出現(xiàn)。這一時(shí)期上海共有20多家小規(guī)模電影公司，拍攝約40部影片，在題材上也越來(lái)越豐富。

中華人民共和國(guó)成立后，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也邁入新時(shí)期。從1949年到1957年，新中國(guó)電影從1949年制作的第一部以工人階級(jí)作為主人翁的影片《橋》開(kāi)始，在短時(shí)間內(nèi)拍攝了《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《上饒集中營(yíng)》等優(yōu)秀故事片。但是，電影創(chuàng)作因嚴(yán)重受政治宣傳影響，造成題材單一的傾向。當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影依舊是為革命服務(wù)的，不具備市場(chǎng)性。

60年代初期的電影逐漸走入正軌，到1965年，中國(guó)電影發(fā)行放映公司共發(fā)行1213部長(zhǎng)短影片，形成第二個(gè)電影創(chuàng)作高潮。然而，好景不長(zhǎng)。1966年，文化大革命爆發(fā)。樣板戲成了“文革”期間唯一可以拍攝的藝術(shù)樣式，電影藝術(shù)的發(fā)展也在此期間停滯不前。1979年10月，鄧小平代表黨中央肯定了文化大革命前17年的文藝路線(xiàn)基本是正確的，糾正了過(guò)去提出的“文藝服從政治、文藝從屬政治”的偏頗提法，重申執(zhí)行雙百方針?！堆?，總是熱的》《喜盈門(mén)》《高山下的花環(huán)》等影片反映生活中的各類(lèi)矛盾，具有一定的深度和廣度。

圖1.《一江春水向東流》

20世紀(jì)80年代，“第五代”導(dǎo)演開(kāi)始了他們的創(chuàng)作，《黃土地》《紅高粱》《秋菊打官司》等影片不僅參加國(guó)外電影節(jié)展映，也拿到了有一定分量的獎(jiǎng)項(xiàng)。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》被視為“第五代”導(dǎo)演崛起的標(biāo)志，影片通過(guò)對(duì)西北文化的展開(kāi)敘述，展現(xiàn)了獨(dú)特的歷史視角，這批電影皆是借由現(xiàn)實(shí)隱喻歷史。

90年代開(kāi)始的中國(guó)電影市場(chǎng)化改革，像《閻瑞生》這樣的現(xiàn)實(shí)題材電影開(kāi)始具備生長(zhǎng)土壤①，90年代的電影多為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，也多有現(xiàn)實(shí)改編?！暗诹睂?dǎo)演管虎的《頭發(fā)亂了》，賈樟柯的《小武》等都將目光投向彼時(shí)城市空間的變遷之中，各類(lèi)人群的千姿百態(tài)，為新世紀(jì)之后的現(xiàn)實(shí)題材電影打下基礎(chǔ)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，對(duì)于電影業(yè)市場(chǎng)化的確定和認(rèn)知，已經(jīng)在全行業(yè)達(dá)成了思想的統(tǒng)一。中國(guó)電影在與國(guó)際接軌的不斷磨合中，漸漸地觸摸到市場(chǎng)的脈搏。2001年，《臥虎藏龍》沖進(jìn)奧斯卡，斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，這給了中國(guó)人制作華語(yǔ)大片前所未有的機(jī)會(huì)和信心。2001年到2003年，有著海外、本土雙重投資背景的《大腕》《英雄》《天地英雄》《手機(jī)》相繼問(wèn)世，《英雄》贏得了2.5億元的票房。2004年，具有同樣資金組合方式的《十面埋伏》《天下無(wú)賊》及《功夫》，在票房榜上分別占據(jù)了前三名，而現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展被一再排擠，逐漸走向消亡，于是過(guò)度商業(yè)運(yùn)作使這段時(shí)期成為繼文革之后的第二個(gè)斷流期。

2.新世紀(jì)：現(xiàn)實(shí)題材電影重回大眾視野

歷史上每個(gè)時(shí)期都有其特殊性和不可復(fù)制性，大眾群體的觀影需求和電影工作者們的創(chuàng)作思維也隨著時(shí)代的更迭而改變。2001年，中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織，這一舉動(dòng)促使電影行業(yè)在制片、發(fā)行、銷(xiāo)售等方面加快了市場(chǎng)化改革的腳步。而這一時(shí)期的中國(guó)電影也陷入了類(lèi)型單一、脫離現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作困境，“中國(guó)式大片”如《英雄》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《赤壁》以及“東方奇幻電影”如《無(wú)極》《情癲大圣》《畫(huà)皮》成為創(chuàng)作主流。這類(lèi)電影在短期內(nèi)的泛濫使得觀眾的觀影感受得不到滿(mǎn)足，最終反倒成為觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影需求驟升的源頭，市場(chǎng)亟待一種多元化、本土化的中國(guó)電影出現(xiàn)。2010年，又開(kāi)始出現(xiàn)了一些進(jìn)行商業(yè)化包裝和運(yùn)作的現(xiàn)實(shí)題材電影。這一方面得益于市場(chǎng)的擴(kuò)張，觀眾對(duì)這類(lèi)影片產(chǎn)生了需求，來(lái)自于電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)、外的大量資金渴望找到新的題材。另一方面，原來(lái)專(zhuān)注于電影創(chuàng)作的導(dǎo)演也希望獲得較好的商業(yè)回報(bào)，而那些商業(yè)成功的導(dǎo)演和演員們則想借助現(xiàn)實(shí)題材獲得口碑上的認(rèn)可和創(chuàng)作上的突破。

放眼亞洲，只要是對(duì)電影市場(chǎng)稍微有些關(guān)注的人，就一定會(huì)注意到韓國(guó)電影近十年的突飛猛進(jìn)?！稓⑷嘶貞洝贰度蹱t》《金福南殺人事件始末》等一大批現(xiàn)實(shí)題材電影是其中的主力軍，這類(lèi)題材電影不單單是在講故事，故事背后對(duì)人性的拷問(wèn)，以及導(dǎo)演想借助影片探討的社會(huì)性問(wèn)題都是重中之重。相比于大制作，小成本現(xiàn)實(shí)題材電影更在意細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確度，更愿意就影片針對(duì)拍攝的現(xiàn)象做深度挖掘，它們?cè)噲D用有溫度的影像傳遞給觀眾一些真相，一些無(wú)人問(wèn)津但每天仍在殘忍上演的真相，一些因?yàn)檫^(guò)度的報(bào)道反而被懷疑其真實(shí)性的真相。事件本身具有的話(huà)題度或是震撼程度加之電影作品適當(dāng)?shù)母木幪砩宫F(xiàn)實(shí)題材電影帶給觀眾的視聽(tīng)滿(mǎn)足感遠(yuǎn)大于新聞報(bào)道，它也因此贏得了本土觀眾的熱烈歡迎。

簡(jiǎn)要回顧一下韓國(guó)電影的發(fā)展史，1923年，韓國(guó)第一部故事片《月下盟誓》出現(xiàn)，由延百男執(zhí)導(dǎo)，這部電影是韓國(guó)默片時(shí)代的前奏。1950-1953年的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)讓剛形成的電影業(yè)受到了嚴(yán)重的打擊。這個(gè)時(shí)期只生產(chǎn)了少數(shù)的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片。1955年，為了促進(jìn)電影業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，韓國(guó)政府對(duì)國(guó)內(nèi)所有電影制片商都實(shí)行免稅。這使得電影制片商人數(shù)迅速增加，帶來(lái)了電影的黃金時(shí)代。60年代影片數(shù)目達(dá)到了每年大約200部，到了70年代，由于電視的迅速發(fā)展，看電影的人突然減少，電影業(yè)進(jìn)入衰退期，但仍出現(xiàn)了《星星的故鄉(xiāng)》《冬女》等描繪年輕人愛(ài)情故事的暢銷(xiāo)電影。到了80年代，韓國(guó)電影業(yè)再度復(fù)興，于國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，韓國(guó)電影的國(guó)際聲譽(yù)得到了提升。

1997年，金融危機(jī)使韓國(guó)在經(jīng)濟(jì)上受到重創(chuàng)。為了尋求新的產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)點(diǎn)，韓國(guó)積極主動(dòng)調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，開(kāi)始大規(guī)模向文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)軍。②韓國(guó)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為文化產(chǎn)業(yè)提供沃土，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，消費(fèi)人群外加政策扶持，以電影分級(jí)制取代電影審查制度，嚴(yán)格的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度，最終促成了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的崛起。③

時(shí)代在給電影產(chǎn)業(yè)壓力的同時(shí)，也似乎在指引著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。不論是韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在金融危機(jī)的壓力下憑借現(xiàn)實(shí)題材電影迅速發(fā)展，還是中國(guó)電影市場(chǎng)在過(guò)度商業(yè)化之后在新世紀(jì)又迎來(lái)現(xiàn)實(shí)題材電影的回歸，都是撥開(kāi)云霧后的另一番創(chuàng)作天地。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)

如上文所說(shuō)，因?yàn)殡娪笆袌?chǎng)過(guò)度商業(yè)化的運(yùn)作，新世紀(jì)開(kāi)始現(xiàn)實(shí)題材電影重回電影市場(chǎng)。但這并不表明現(xiàn)實(shí)題材電影就完全脫離商業(yè)這個(gè)詞，相反，“商業(yè)性”是這類(lèi)電影起步的先決條件，而將它與純商業(yè)電影區(qū)分開(kāi)來(lái)的，便是第二個(gè)條件：社會(huì)性。只有當(dāng)電影的上映對(duì)社會(huì)起到一定積極推動(dòng)作用，那這部電影才可以稱(chēng)得上是一部真正優(yōu)秀且實(shí)在的現(xiàn)實(shí)題材電影。

1.題材的選取

一個(gè)好的劇本是一部?jī)?yōu)秀電影的基礎(chǔ)所在，如何從現(xiàn)實(shí)中選取合適的題材進(jìn)行改編是電影人需要考量的第一步。早期的現(xiàn)實(shí)題材電影大多是根據(jù)真實(shí)案件改編，屬犯罪題材。而新世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材電影已慢慢開(kāi)始觸發(fā)更多領(lǐng)域，主要的題材仍圍繞著以下三類(lèi)。

第一類(lèi)是最常見(jiàn)的犯罪題材。比如根據(jù)2004年吳若甫真實(shí)綁架案改編的電影《解救吾先生》；比如根據(jù)發(fā)生在齊齊哈爾的一起連環(huán)爆炸勒索案改編的電影《千鈞一發(fā)》；再比如2016年中秋檔憑口碑賺得高票房的電影《追兇者也》，是根據(jù)一起名為“六盤(pán)水五兄弟萬(wàn)里追兇”的案件改編而來(lái)，同樣根據(jù)這起案件改編的電影還有2012年上映的電影《人山人?！贰?/p>

2014年上映的電影《白日焰火》是中國(guó)近年來(lái)現(xiàn)實(shí)題材電影不得不提的一座豐碑，投資不到2000萬(wàn)，拿下了1.02億元的票房。這是導(dǎo)演刁亦男的第三部個(gè)人作品，故事發(fā)生在東北，講述了一個(gè)由碎尸案引發(fā)的三人之間的懸疑愛(ài)情故事。導(dǎo)演用質(zhì)樸的鏡頭語(yǔ)言和寫(xiě)實(shí)化的拍攝手法，用盡量客觀的角度，完成了對(duì)于電影的敘事。影片更是拿下了第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng)，男主演廖凡也憑借此片拿下了柏林電影節(jié)最佳男主角。該電影算是中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的一種新的嘗試。略顯文藝的拍攝手法和略帶紀(jì)實(shí)性質(zhì)的鏡頭，搭配一線(xiàn)明星的演技呈現(xiàn)，不僅收獲了超高的回報(bào)，也得到了中國(guó)電影觀眾對(duì)一直不看好的文藝片的一種新的肯定。

第二類(lèi)是反映社會(huì)問(wèn)題的題材。比如李楊執(zhí)導(dǎo)的電影《盲山》，以一種批判的眼光投向了“人口拐賣(mài)”這一現(xiàn)象。2014年，一部《親愛(ài)的》將“兒童拐賣(mài)”的話(huà)題再度推到群眾面前。雖然這些社會(huì)問(wèn)題一直都存在，但它們畢竟不是全民性質(zhì)的社會(huì)問(wèn)題，被這些問(wèn)題纏身的仍是少數(shù)派，電影的上映讓更多人關(guān)注并重視這些問(wèn)題。

第三類(lèi)是聚焦家庭或是個(gè)人特殊經(jīng)歷的題材。比如在CCTV-12播出的電視節(jié)目《法律講堂：兩個(gè)家庭救一個(gè)孩子》被改編成電影《左右》，講述一對(duì)已經(jīng)離異的父母將私人恩怨暫時(shí)放置一邊，一心挽救白血病女兒的生命的故事。又比如，2013年上映的電影《中國(guó)合伙人》，雖然影片出品方從未正式承認(rèn)過(guò)，但是影片內(nèi)容的確是取材于“新東方”英語(yǔ)培訓(xùn)學(xué)校的創(chuàng)始人“俞敏洪”的個(gè)人經(jīng)歷。影片講述了20世紀(jì)末21世紀(jì)初，大時(shí)代下三個(gè)年輕人從學(xué)生年代相遇、相識(shí)，共同創(chuàng)辦英語(yǔ)培訓(xùn)學(xué)校，最終實(shí)現(xiàn)“中國(guó)式夢(mèng)想”的故事。在中國(guó)年輕人被美國(guó)文化和“美國(guó)夢(mèng)”大肆影響的情況下，本片弘揚(yáng)了“中國(guó)夢(mèng)”精神，用電影中三名主角的親身經(jīng)歷來(lái)激勵(lì)中國(guó)新一代的年輕人。這是一部用商業(yè)手法拍攝的傳記類(lèi)型片，用輕快的鏡頭語(yǔ)言傳遞影片正能量的同時(shí)也營(yíng)造了輕松的觀影氛圍。影片最終斬獲5.37億元票房，并引起了一波影視圈拍攝“傳記片”的風(fēng)潮。

此外，本文剔除了改編自歷史題材的電影，比如《東京審判》和《唐山大地震》。原因在于，歷史題材是從歷史觀照當(dāng)下，具有迂回性和普遍性，而現(xiàn)實(shí)題材是直面當(dāng)下的，具有沖擊力和即時(shí)性，兩者具有時(shí)空上的區(qū)分。并且，歷史題材對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種集體無(wú)意識(shí)的共同記憶，現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一種社會(huì)記憶和個(gè)人記憶。

圖2.《追兇者也》

2.類(lèi)型的運(yùn)用

在題材確認(rèn)之后，緊接著就需要將其劃分為不同類(lèi)型，電影人需要明確自己拍攝的這部電影是什么風(fēng)格，常見(jiàn)的類(lèi)型包括動(dòng)作、犯罪、驚悚、劇情等。如今也有越來(lái)越多的電影不僅僅屬于一個(gè)類(lèi)型，而是多個(gè)類(lèi)型的疊加之作。

大部分改編自犯罪案件的電影基本都劃入了動(dòng)作這一類(lèi)型。比如2016年根據(jù)5年前“湄公河慘案”為題材拍攝制作的電影《湄公河行動(dòng)》，影片著重了追殺、槍?xiě)?zhàn)等極具畫(huà)面沖擊力的動(dòng)作戲份。但其中也有特例，比如同樣根據(jù)“六盤(pán)水五兄弟萬(wàn)里追兇”的案件為題材的電影《人山人海》和《追兇者也》。由蔡尚君執(zhí)導(dǎo)的《人山人海》循規(guī)蹈矩，該片融合了劇情、犯罪和懸疑三種常見(jiàn)類(lèi)型。而曹保平則在《追兇者也》中插入荒誕的黑色幽默元素，使影片類(lèi)型更加豐富，也更具個(gè)人特色，是可以從一眾電影中跳脫出來(lái)的作品。

同樣加重影片故事性的還有電影《天注定》，影片中的四個(gè)故事分別取材于胡文海、周克華、鄧玉嬌三起轟動(dòng)全國(guó)的刑事案件，以及富士康跳樓事件④。比如富士康跳樓這一事件，賈樟柯著重表現(xiàn)了一名員工的生活，他輾轉(zhuǎn)多地打工，經(jīng)歷了愛(ài)情夢(mèng)的破碎，承擔(dān)著來(lái)自父母的責(zé)難，頂著四方壓力最終選擇輕生。在諸如“富士康6年30跳全程回顧”的新聞曝光之后，作為普通人其實(shí)更加迫切地想要知道事件背后的真相，這些隱藏在背后的細(xì)節(jié)便是導(dǎo)演可以細(xì)細(xì)琢磨、二次創(chuàng)作的部分。賈樟柯曾在某次采訪中說(shuō)道，電影不是說(shuō)可以幫助社會(huì)解決這些問(wèn)題，它被電影人制作出來(lái)，是可以幫助觀眾去理解去知曉這個(gè)社會(huì)在發(fā)生什么。如果想要讓這個(gè)社會(huì)發(fā)生改變，就必須清晰地認(rèn)知它現(xiàn)在的狀況。

電影人將這些不常見(jiàn)的故事娓娓道來(lái)，它們總是勵(lì)志的，不論主角在最后是否挺過(guò)了痛苦與磨難，觀眾總在觀影結(jié)束后會(huì)鼓掌，總會(huì)更加珍惜自己的生活。

中國(guó)電影市場(chǎng)由于成型較晚，沒(méi)有足夠的發(fā)展空間，因此類(lèi)型片的分類(lèi)也有局限的部分。而好萊塢在類(lèi)型片的制作這條路上，已走得四平八穩(wěn)。在現(xiàn)實(shí)題材電影的類(lèi)型上，中國(guó)電影仍然需要開(kāi)拓更多，并且在不斷開(kāi)拓的道路上，逐漸穩(wěn)固、搭建起自己的類(lèi)型片體系。

3.視聽(tīng)語(yǔ)言的展示

電影是一門(mén)聲畫(huà)結(jié)合的影像藝術(shù)，雖然一個(gè)好的劇本是基礎(chǔ)，但視聽(tīng)語(yǔ)言的重要性無(wú)可厚非。聲音往往會(huì)將觀眾帶入情境之中，而音樂(lè)則起到了渲染氣氛的作用。當(dāng)情緒宣泄而出時(shí)，抓住時(shí)間鋪入的背景音起到了輔助作用，將情緒盡可能地放大增強(qiáng)。電影《湄公河行動(dòng)》開(kāi)場(chǎng)，中國(guó)船只經(jīng)過(guò)“鬼門(mén)關(guān)”時(shí)，湍急的水流聲配上緊張的背景音，預(yù)示著即將發(fā)生不尋常的事情，隨后幾秒的黑屏和幾聲槍響即交代了悲劇的發(fā)生。在這之后，特別行動(dòng)組喬裝和糯卡團(tuán)伙見(jiàn)面交易的那場(chǎng)戲，音樂(lè)與故事節(jié)奏相輔相成，讓觀眾時(shí)刻擔(dān)心特別行動(dòng)組的安危。

動(dòng)作片的視聽(tīng)語(yǔ)言都是激烈且刺激，而劇情片則大不相同。電影《親愛(ài)的》在鏡頭的處理上采用大量搖鏡頭與跟鏡頭，搖鏡頭可以一鏡交代人物所處環(huán)境，但也加大了調(diào)度的難度。跟鏡頭的運(yùn)用則是攝影機(jī)帶領(lǐng)觀眾一起，去看、去感受片中人物的動(dòng)態(tài)，比如在鵬鵬一路小跑，試圖追上他母親駕駛的汽車(chē)時(shí)，跟鏡頭使觀眾的心情跟著鵬鵬的步伐變化，鵬鵬母親能否發(fā)現(xiàn)正在追隨她的鵬鵬？隨著鵬鵬越邁越小的步子和逐漸吃力的表情，觀眾也擔(dān)心鵬鵬的命運(yùn)和安危。此外，影片也采用了不少手持鏡頭，來(lái)表現(xiàn)說(shuō)話(huà)者內(nèi)心的波動(dòng)。在這部情感大于理智的電影中，音樂(lè)的運(yùn)用也極其貼合主體。影片共有四首插曲，分別是《親愛(ài)的小孩》《隱形的翅膀》《每一次》和《一分錢(qián)》?！坝H愛(ài)的小孩/快快擦干你的淚珠/我愿意陪伴你/走上回家的路”，主題曲《親愛(ài)的小孩》的歌詞與影片故事一一對(duì)應(yīng)，片尾響起這首歌的那一瞬間，影片原型也逐一亮相，兩者相融，像是投了一顆“催淚彈”。真實(shí)事件的加入，也使這部電影擁有了更多層次的意義。

圖3.《解救吾先生》

三、總結(jié)與反思

新世紀(jì)以來(lái)，有越來(lái)越多的大導(dǎo)演加入中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作隊(duì)伍里，《滾蛋吧，腫瘤君》《湄公河行動(dòng)》《追兇者也》等影片的出現(xiàn)，讓現(xiàn)實(shí)題材已不再完全是小眾和低成本的代言詞。

現(xiàn)實(shí)題材電影在商業(yè)化的第一步已經(jīng)走得非常平穩(wěn)，它們已經(jīng)懂得了正確且準(zhǔn)確地選擇本身具有熱點(diǎn)的題材，邀請(qǐng)本身具有話(huà)題度的明星。但是，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)該避免將重點(diǎn)全部都放在商業(yè)性上，比如中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》，便是只注重商業(yè)性，而忽略了社會(huì)價(jià)值，以至于它只是一部將血腥和情色作為噱頭的小報(bào)式電影。包括同時(shí)期制作的電影《張欣生》也是如此，對(duì)此，輿論將矛頭紛紛指向這兩部電影，指責(zé)它們“取窮兇極惡，描寫(xiě)盡致，宣揚(yáng)其姓名，流傳于世界，此尤不可忍矣”。⑤部分地區(qū)更是禁映了這兩部影片。

就目前來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影如若試圖成為電影市場(chǎng)永不被拋棄的“常駐客”，它需要做到同時(shí)考慮商業(yè)性和社會(huì)性，選擇已經(jīng)引起社會(huì)反響或是可以呼吁社會(huì)關(guān)注的題材，大量地刪除太過(guò)以電影人為創(chuàng)作中心的內(nèi)容，在制作現(xiàn)實(shí)題材電影上，電影人必須擺正自己的位置，為中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影加足燃料，一路向前。

【注釋】

①百度貼吧電影吧.什么是傷痕電影[EB/OL].http://tieba.baidu.com/p/2428359066.2013-07-01

②全明姬，張雋.《韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略探析》[J].《學(xué)理論》，2009年24期，181-182

③赤戟.韓國(guó)電影的發(fā)展模式是否值得中國(guó)電影借鑒[EB/OL].https://www.zhihu.com/question/21581987

④百度百科“天注定”詞條

⑤李響.1930年代，左翼電影沒(méi)有一部成“禁片”[EB/OL].http://news.xinhuanet.com/mrdx/2013-02/01/c_132145013.htm.2013-02-01

①李少白.《中國(guó)電影史》.高等教育出版社.2006

②陸弘石.中國(guó)電影史1905-1945[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2005

③[美]芬克斯坦.藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義[M].上海：上海文藝出版社.1985

郭鑫，湖南廣播電視臺(tái)經(jīng)視頻道編輯。