詹歆睿

電影《美人草》改編自旅美作家石小克的小說(shuō)《初戀》，由呂樂(lè)執(zhí)導(dǎo)，劉燁和舒淇領(lǐng)銜主演。知青題材的影片向來(lái)不乏佳作，《美人草》也有著不同一般的切入視角和美學(xué)主張。電影最精彩的一點(diǎn)是其雖然坐擁一個(gè)極其特殊的歷史背景但是又絲毫不落政治批評(píng)的窠臼，只是將注意力集中在將一個(gè)故事娓娓道來(lái)的過(guò)程中，盡可能把這個(gè)故事說(shuō)得美而動(dòng)人。導(dǎo)演呂樂(lè)曾經(jīng)在1996年憑借《搖啊搖，搖到外婆橋》一片獲得奧斯卡最佳電影攝影獎(jiǎng)的提名，打破了國(guó)內(nèi)電影攝影在國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)上的空白，由此可以保證電影呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果。影片豐富獨(dú)特的影像元素不僅于感官層面上表現(xiàn)著一個(gè)充滿美感的文化意境，更是構(gòu)架出了一個(gè)有三重深意的隱喻系統(tǒng)。首先影片使用重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景和物體構(gòu)建隱喻，進(jìn)而更大膽地將人物糅合進(jìn)隱喻系統(tǒng)之中，令其作為歷史語(yǔ)境構(gòu)建的一部分推進(jìn)情節(jié)。最后，導(dǎo)演并沒(méi)有就此停止試煉充滿著無(wú)限可能的人性與命運(yùn)，而是用詩(shī)性的藝術(shù)表現(xiàn)出了更具普遍性的悲劇之美。

一、 象征性場(chǎng)景

象征主義思潮發(fā)端于19世紀(jì)的法國(guó)。波德萊爾在他被稱為“象征主義的憲章”的詩(shī)章《應(yīng)和》中提出：自然界萬(wàn)物互為象征，組成“象征的森林”，人的諸感官之間亦應(yīng)相互應(yīng)和，最重要的是人的心靈和自然界萬(wàn)物之間也互為應(yīng)和，交流。[1]這種應(yīng)和和溝通在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)往往是隱喻的使用——通過(guò)類(lèi)比的方式使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無(wú)法理解而訴之感官的意象，從而使人物的心靈向感官投射。在《美人草》這部電影中，導(dǎo)演就用重復(fù)出現(xiàn)的雨的場(chǎng)景暗示了復(fù)雜的、無(wú)法訴諸言語(yǔ)的內(nèi)涵，起到了凝練蘊(yùn)藉的敘事效果。

在女主人公的名字當(dāng)中就隱含著電影使用最多的一個(gè)隱喻：雨。葉星雨和劉思蒙的關(guān)系幾乎每到一個(gè)轉(zhuǎn)折都伴隨著一場(chǎng)雨的出現(xiàn)。雨首先象征著洗凈塵埃和萌芽。葉星雨第一次私下會(huì)見(jiàn)劉思蒙，一番上綱上線勸劉思蒙主動(dòng)認(rèn)錯(cuò)的大道理講完就要起身回連隊(duì)，一場(chǎng)大雨不期而至把她和劉思蒙困在一起，他們不得不說(shuō)起了話。劉思蒙顯露出了他對(duì)知青們都懷抱著的遠(yuǎn)大理想的懷疑和迷惘，這也預(yù)示著后來(lái)劉思蒙遠(yuǎn)渡重洋的前途。雖然葉星雨這時(shí)用一句“你是不是覺(jué)得你們偷東西是向共產(chǎn)主義邁進(jìn)了一大步??？”揶揄了回去，但無(wú)疑劉思蒙的話也同葉星雨之前不滿地說(shuō)她不屬于這個(gè)地方的情節(jié)形成呼應(yīng)，兩顆孤獨(dú)的心的距離在對(duì)同一事物的抗拒中迅速拉近了。雨這時(shí)是對(duì)兩人的保護(hù)，使他們?cè)谀呐乱欢魏芏虝旱臅r(shí)間內(nèi)不必面對(duì)格格不入的世界，催生著一段新的感情悄悄萌芽。

但是，大雨同時(shí)也隱喻著災(zāi)難和破壞。在《舊約圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，曾記載上帝見(jiàn)到世間充滿不義和暴虐，就決定用一場(chǎng)洪水毀滅人類(lèi)，讓天空下了一場(chǎng)40晝夜的大雨。在世界各地的原始神話傳說(shuō)中也都有類(lèi)似的洪水神話，水在原始社會(huì)中是一種難以降伏的自然災(zāi)害，自然的，水的災(zāi)難特質(zhì)也被涵蓋在它的象征意義里，并且通過(guò)這個(gè)隱喻向外折射出人物的心靈境況，含蓄地表達(dá)隱藏的信息，形成一種高效率的電影語(yǔ)言。劉思蒙為袁定國(guó)所騙在一個(gè)雨夜自投羅網(wǎng)來(lái)到葉星雨的連隊(duì)，對(duì)他懷恨在心的知青一擁而上將他打得頭破血流，他以為是葉星雨騙了他，在雨中痛苦地對(duì)葉星雨大吼一聲“滾”，揮淚斬?cái)嗲榻z。雨還是不久前幫助他們打開(kāi)心扉，走近彼此的那場(chǎng)雨，卻成為兩人在青春年華里訣別的背景。同樣的，雨在劉思蒙數(shù)年后想要再見(jiàn)葉星雨時(shí)又行使了相似的破壞的權(quán)力。葉星雨在家里興奮地挑了一條美麗的裙子換上，坐出租車(chē)去見(jiàn)闊別的情人，忐忑地想象會(huì)發(fā)生怎樣的故事。當(dāng)她到達(dá)目的地時(shí)，心里的忐忑已經(jīng)變成了猶豫。而她走下車(chē)，大雨積水被車(chē)輪揚(yáng)起來(lái)濺臟了她的裙裾，葉星雨仿若大夢(mèng)初醒，馬上又坐回出租車(chē)回了家，直到握住了丈夫女兒的手才找到了被懲戒后的安定。

整部影片里葉星雨和劉思蒙的故事好像都發(fā)生在雨中，只有在影片最后劉思蒙和葉星雨在袁定國(guó)的葬禮上重逢，站在一片日光中默默無(wú)言。導(dǎo)演在結(jié)局上沒(méi)有如原著小說(shuō)里的一樣把兩人多年的恩怨化為因?yàn)槊廊瞬莸膬芍卦⒁馑l(fā)的誤會(huì)，而是溫柔地留下了一個(gè)有著無(wú)限遐想的開(kāi)放式結(jié)局。

二、 類(lèi)型化人物和集體敘述

將物體做隱喻是較為常見(jiàn)的做法，而《美人草》中則匠心獨(dú)運(yùn)地把人物也糅合進(jìn)一個(gè)隱喻系統(tǒng)中。故事里每個(gè)人物都象征一種集體精神，在一個(gè)更宏大的歷史格局里表現(xiàn)更加深刻的主題。他們都在這個(gè)故事當(dāng)中擔(dān)當(dāng)著不可推卸的責(zé)任，不僅負(fù)責(zé)講述自己的那一部分，更是講述自己這一類(lèi)人所經(jīng)歷的小歷史。

袁定國(guó)與劉思蒙就是這樣的一組可以相互對(duì)照的典型人物形象。葉星雨在探親歸來(lái)，害羞地對(duì)袁定國(guó)訴說(shuō)思念，而袁定國(guó)卻不解風(fēng)情地回答“咱們這個(gè)集體是該惦記”；葉星雨心里掛念家中病重的父親，想要辦理困退但是手續(xù)極為復(fù)雜，再加上日復(fù)一日的沉重的勞動(dòng)，她心里萌生了大多數(shù)知青都自然而然會(huì)有的疲憊和迷茫，她對(duì)男友袁定國(guó)說(shuō)她不屬于這個(gè)地方，沒(méi)想到袁定國(guó)正義凜然地回答道：“誰(shuí)都不屬于這個(gè)地方，我們是要這個(gè)地方屬于我們?！背酥?，電影里還用了很多細(xì)節(jié)來(lái)刻畫(huà)袁定國(guó)這個(gè)人物，比如他接過(guò)葉星雨從昆明帶回來(lái)的點(diǎn)心狼吞虎咽地吃完，但又把剩下的好好裝起來(lái)留給其他人，在休息日里還要積極地去出個(gè)早工絕不偷懶等等。雖然袁定國(guó)后來(lái)設(shè)計(jì)反間星雨和劉思蒙，但他并不是一個(gè)壞人，相反，他可能是一個(gè)心底極為善良的人，他謹(jǐn)慎地遵守一切集體意志加之于秩序，不加分辨地就照單全收。而劉思蒙正相反，他有著一個(gè)向往自由，叛逆不羈的靈魂。他腦子活絡(luò)，不畏懼挑戰(zhàn)現(xiàn)有的規(guī)則。用假的介紹信被發(fā)現(xiàn)后不服從官吏，而是機(jī)智地逃跑；身為一個(gè)知青和當(dāng)?shù)氐男』旎齑虺梢黄划?dāng)作“紅椿坪的老大”；對(duì)葉星雨一見(jiàn)鐘情就不管不顧別人的看法，執(zhí)著又花樣百出地打動(dòng)葉星雨的心。

袁定國(guó)和劉思蒙固然可以單純地當(dāng)作兩個(gè)個(gè)體看待，其飽滿生動(dòng)的形象塑造效果也體現(xiàn)著人物塑造的藝術(shù)。但他們還有著深刻的類(lèi)型化的意義，各自象征著兩種時(shí)代精神。袁定國(guó)是秩序的維護(hù)者，劉思蒙而是一個(gè)典型的叛逆者。前者象征著安分守己，各司其職的集體秩序，后者則象征著一個(gè)不受拘束的世外桃源。所以他們個(gè)人命運(yùn)的起起落落都無(wú)一例外地都和彼此的象征意義有關(guān)系。決定最后葉星雨傾心劉思蒙有一個(gè)關(guān)鍵事件，那就是葉星雨的好友衛(wèi)紅的死。衛(wèi)紅僅僅是在收工回來(lái)的路上摔了一跤，扎進(jìn)身體里的龍竹帶走了一個(gè)年輕的生命。葉星雨將衛(wèi)紅的死怪罪到知青下鄉(xiāng)的運(yùn)動(dòng)，她心中一直積壓著的對(duì)現(xiàn)存制度的不滿像引線被點(diǎn)燃的炸彈一樣，頓時(shí)爆發(fā)出來(lái)。觀眾可能會(huì)覺(jué)得葉星雨對(duì)劉思蒙的感情發(fā)展得太過(guò)突然，但其實(shí)是只看到了冰山一角。一個(gè)設(shè)定完整，有血有肉的人物幾乎會(huì)脫離創(chuàng)作者的意志自我完成。葉星雨和劉思蒙的感情發(fā)展看似突兀，但卻是編劇導(dǎo)演都無(wú)法改變的巧妙轉(zhuǎn)折。葉星雨對(duì)袁定國(guó)的疏離其實(shí)是她將對(duì)集體意志的憎惡的投射到集體秩序的維護(hù)者袁定國(guó)身上的必然結(jié)果，相反的，在這時(shí)她對(duì)劉思蒙本就存在的好感如星火燎原，再也不能被壓抑地發(fā)展也就自然而然了。

三、 歷史與命運(yùn)的宏大隱喻

亞里士多德曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)詩(shī)與歷史：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事。”[2]電影無(wú)疑也是一種詩(shī)性的藝術(shù)，在其中有著從歷史的無(wú)數(shù)的具體事件中提煉出來(lái)的普遍性的結(jié)構(gòu)，并且運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)更深刻的哲學(xué)思考。在這個(gè)意義上，整部電影都成為了一個(gè)宏大的隱喻，歷史和宿命都在其中陳述自我。

袁定國(guó)和劉思蒙的命運(yùn)是一個(gè)小窗口，能一葉知秋折射出變幻莫測(cè)時(shí)代的歷史變遷。20世紀(jì)60年代是屬于袁定國(guó)的時(shí)代，服從和嚴(yán)謹(jǐn)在那時(shí)最受尊重的品質(zhì)，就連身為情敵的劉思蒙也對(duì)葉星雨說(shuō)袁定國(guó)看起來(lái)是個(gè)好人，袁定國(guó)也在這個(gè)時(shí)代中如魚(yú)得水，怡然自得。但是十幾年后，劉思蒙再次出現(xiàn)，成了更能把握住時(shí)代脈搏的那個(gè)人，他已經(jīng)是一個(gè)旅美畫(huà)家，在國(guó)內(nèi)辦了畫(huà)展。在之前劉思蒙表示他并不是一個(gè)無(wú)所事事的混混；他送給葉星雨的雕塑，也暗示著他對(duì)藝術(shù)的興趣，還有他勇敢而無(wú)拘無(wú)束的性格都預(yù)示著他之后將在一個(gè)更加自由的空間中大有作為。電影雖然沒(méi)有對(duì)他們兩人作出評(píng)價(jià)，但是借兩個(gè)人物表現(xiàn)出了歷史對(duì)他們的褒貶。

亞里士多德所說(shuō)的詩(shī)的普遍性在影片中還體現(xiàn)為一種宿命感的營(yíng)造。劉思蒙和葉星雨的第一次約會(huì)后在橋上碰見(jiàn)一個(gè)僧人，僧人被問(wèn)及兩人的情緣卻說(shuō)：“有緣是緣，無(wú)緣也是緣；有情是情，無(wú)情也是情?！碑?dāng)時(shí)劉思蒙對(duì)這個(gè)回答不甚滿意，并不放在心上。點(diǎn)睛之筆出現(xiàn)在影片最后，兩人在袁定國(guó)的葬禮上重逢，竟又見(jiàn)到了同一個(gè)僧人。曾經(jīng)在沒(méi)有任何自由可言的集體秩序中，他們都還有相愛(ài)相守的自由和勇氣，對(duì)僧人的箴言一笑置之。而僧人再次出現(xiàn)仿佛時(shí)光倒流，他們背后河水照樣地流，青山如舊，好像他們這些年的努力和掙扎都是一聲輕輕的嘲弄?！睹廊瞬荨吩趯?duì)于將故事的發(fā)展與不可估計(jì)的命運(yùn)相契合的努力的意義上可以歸作一出命運(yùn)悲劇，其特點(diǎn)是里面的人物沒(méi)有大的性格缺陷，只是像每個(gè)人一樣，努力做著自己認(rèn)為對(duì)的事。然而似乎有一只無(wú)形的手在把控著他，讓他與所愛(ài)失之交臂。亞里士多德認(rèn)為悲劇里的人物應(yīng)該盡可能地與觀眾相似，暗示觀眾發(fā)生在這些人物身上的事也有可能發(fā)生在自己身上。一旦這個(gè)暗示得以在一個(gè)完整的故事里成立，悲劇就能獲得強(qiáng)大的美學(xué)力量，導(dǎo)演無(wú)疑深諳此理，并且對(duì)其進(jìn)行了完美的實(shí)踐。

影片最后展現(xiàn)了一個(gè)想象的場(chǎng)景，劉思蒙在第一次遇見(jiàn)葉星雨時(shí)沒(méi)有幫助她上車(chē)，兩人所有的也就是一個(gè)坐在車(chē)頂，一個(gè)看著車(chē)越來(lái)越遠(yuǎn)的緣分。這不能不使我們反躬自省，不能在每次回首往事時(shí)都希望自己有修正一切錯(cuò)誤的機(jī)會(huì)。人類(lèi)生存的一個(gè)基本悖論就是渴盼命數(shù)有常，但力如蜉蝣撼樹(shù)，最遺憾的莫過(guò)于到最后才明白原來(lái)所有能做的不過(guò)是活在當(dāng)下，活在今天。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱立元，主編.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：7.

[2]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1996：81.