呂珍珍

(西南民族大學(xué) 四川 成都 610000)

淺談?wù)鎸?shí)感與信念感的重要性

呂珍珍

(西南民族大學(xué) 四川 成都 610000)

真實(shí)感與信念感是演員進(jìn)行塑造角色的重要前提，在創(chuàng)作過程中，真實(shí)感是通過演員在生活中所積累的心理情感加上演員在舞臺(tái)上的二度創(chuàng)作，從而體現(xiàn)在觀眾面前。在真實(shí)感的基礎(chǔ)上，我們要相信我們所創(chuàng)造的角色是真實(shí)存在的，這就需要演員培養(yǎng)自己的創(chuàng)作素質(zhì)。真實(shí)感與信念感是相互結(jié)合，缺一不可的，只有二者完美的結(jié)合，才可能塑造出一個(gè)讓觀眾認(rèn)可的角色。

真實(shí)感；信念感；塑造角色

1 真實(shí)感與信念感對于演員自身的必要性

在所塑造的角色中，更多的是具有挑戰(zhàn)性的角色，即與自身性格相反的角色。當(dāng)我們遇到這種情況時(shí)，真實(shí)感與信念感的重要性便體現(xiàn)出來了。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：演員應(yīng)該沿著最小的形體動(dòng)作尋找細(xì)小的真實(shí)和瞬間的信念，由此產(chǎn)生一連串真實(shí)和信念，可以形成很大的真實(shí)和持續(xù)的信念。①比如《雷雨》一個(gè)片段講的是魯媽發(fā)現(xiàn)女兒和周萍有私情，她要女兒離開他，并且要女兒起誓。在創(chuàng)作這個(gè)小片段的時(shí)候，因?yàn)槭莾晌煌瑢W(xué)，人物關(guān)系不明確，在被質(zhì)問的時(shí)候沒有緊張的感覺，心理狀態(tài)真正的害怕了，母親的話才能夠有影響。當(dāng)母親讓四鳳起誓的時(shí)候，在音效的刺激下，突如其來的雷聲和恐懼結(jié)合起來，演員就更加有了信念感，也真實(shí)的相信所處的規(guī)定情景。雷聲響起后，四鳳撲到了母親的懷里，這個(gè)動(dòng)作是自然而然的做到的，而不是為了行動(dòng)而行動(dòng)的。當(dāng)我們擁有了最真摯的信念感和真實(shí)感的時(shí)候，我們的創(chuàng)作就會(huì)更真實(shí)，更形象。

2 真實(shí)感與信念感在表演創(chuàng)作中的作用

演員在舞臺(tái)上所接觸的一切：布景、道具、人物等都是假設(shè)的，舞臺(tái)上的一切都是經(jīng)過藝術(shù)加工虛構(gòu)而成的，演員在舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間都應(yīng)該充滿信念。②在《你好，瘋子》中，飾演公關(guān)經(jīng)理Lily。當(dāng)我醒來發(fā)現(xiàn)自己在一個(gè)陌生的環(huán)境，并且周圍全部躺著不知生死的人的時(shí)候，應(yīng)該是害怕的，所以尖叫聲里應(yīng)該包含著恐懼感，這種恐懼感有一部分是通過真實(shí)感與信念感給予的。在布置舞臺(tái)的時(shí)候，將舞臺(tái)布置成了黑匣子，增加了演員信念感，也讓觀眾感覺真實(shí)，有了舞臺(tái)的效果，能更容易的相信我們所處的環(huán)境是一個(gè)恐怖的精神病院。用打火機(jī)的電流刺激感受電擊，在漆黑的劇場排練等，增強(qiáng)了真實(shí)感與信念感，再次排練的時(shí)候，恐懼、害怕以及其他所有應(yīng)該有的情緒都更加的真實(shí)。

3 真實(shí)感與信念感的運(yùn)用

相對于多人表演來說，單人表演從始至終都只有一個(gè)人，在創(chuàng)作過程中，真實(shí)與信念一旦斷線，想再接起來難度會(huì)大大增加。如果我們想真實(shí)感與信念感一直延續(xù)下去，我們就要一直保持信念感，這樣才能保證入戲深，不容易出戲。獨(dú)白片段《復(fù)活》中的卡秋莎。她是一個(gè)有著悲慘身世但很勇敢的女人，她敢于拒絕公爵先生的求婚，敢于對身份懸殊的公爵先生發(fā)出悲憤的指責(zé)。在那個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，她一生所遭遇的事讓她對這個(gè)世界感到絕望，可是她依然是善良溫柔的女性，在看到她曾經(jīng)愛的，但欺騙傷害過她的那個(gè)男人，她爆發(fā)了。她悲傷的講述曾經(jīng)發(fā)生過的事情，聲嘶力竭的質(zhì)問那個(gè)欺騙她的人，而更多的是控訴對這個(gè)社會(huì)的不滿。在塑造卡秋莎的時(shí)候，首先要把自己當(dāng)做卡秋莎，這樣我才能夠更好的體會(huì)她所受到的傷害以及她內(nèi)心的痛苦。比如說到“我急了，一邊用手敲著窗子，一邊把臉貼在玻璃上，但是我靠著的那節(jié)車廂也動(dòng)起來了！”，我是焦急的，我所思念的人就在眼前可是他看不到，并且火車馬上開了，如果是現(xiàn)實(shí)，說不定會(huì)跟隨著火車追趕，可以從追公交車的感受入手來進(jìn)行聯(lián)想增加信念感，可是人沒有火車快，所以會(huì)更著急，這種焦急感也要明確表達(dá)出來的。這一切心理狀態(tài)只有真誠的相信自己是人物，才有可能表現(xiàn)出來。而卡秋莎是外國人物形象，比較有張力，肢體語言比我們中國人物相對較多，所以我們不僅要想象我們所演繹的故事是真實(shí)的，也要想象我們就是外國人。我在對公爵先生說“我再也不受上帝的騙了，也不再受你們的騙了！”的時(shí)候，把外國演員的形態(tài)模仿出來，這樣的表現(xiàn)使我看起來更接近了，對于觀眾來說，也能更容易的進(jìn)入我所塑造的角色中去。

4 結(jié)論

演員將對于劇情所虛構(gòu)的一切有真情實(shí)感、并真誠相信的技術(shù)，稱為真實(shí)感和信念感，二者互為條件、互為作用、同時(shí)存在，沒有這兩者，就不存在體驗(yàn)與創(chuàng)作。作為一個(gè)演員，真實(shí)與信念是基本素養(yǎng)，就像是蓋樓房要先打地基，與演員其他方面的創(chuàng)作素養(yǎng)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。建立真實(shí)感與信念感，不僅可以使演員能夠更真實(shí)的體會(huì)角色創(chuàng)造角色，也可以讓觀眾相信舞臺(tái)是真實(shí)的，所創(chuàng)造的人物是真實(shí)的，演繹的故事是真實(shí)的，所看到的一切都是真實(shí)的。我們所創(chuàng)造的角色、發(fā)展的故事都是合乎邏輯，有可能在生活中發(fā)生的。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、乞求和動(dòng)作。演員只有達(dá)到這一步之后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺?！彼脑捴校苊鞔_的表達(dá)了演員與人物的關(guān)系，只有把自己當(dāng)做就是所飾演的那個(gè)人物，才能夠像真實(shí)生活里一樣去感受，去生活，去選擇。

注釋：

① 《表演藝術(shù)教程》第47頁，9-12行

② 《戲劇表演基礎(chǔ)》第85頁，6-10行

[1] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第85頁，1-5行

[2] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，8-12行

[3] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，6-7行

[4] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》 文化藝術(shù)出版社 第86頁，1-2行

[5] 林洪桐 著 《表演藝術(shù)教程》.中國傳媒出版社 第47頁，9-12行

[6] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社 第97頁，12-15行

[7] 梁伯龍 李月著 《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社 第85頁，6-10行

呂珍珍，河南焦作人，西南民族大學(xué)，電影。

J812

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1672-5832(2017)12-0088-01