陳慶

作為一個對詩歌的秘密與翻譯的秘密有著雙重洞見的詩人，王家新與同時代其他優(yōu)秀的譯者一道承擔(dān)著翻譯與當(dāng)代翻譯理論構(gòu)建的任務(wù)。他于20世紀翻譯的《策蘭詩文選》中的策蘭詩歌為“世界文學(xué)”進入漢語，同時也為讓漢語文學(xué)進入“世界文學(xué)”提供了更大的可能，而同時這本時隔近20年的新的譯詩集，也與前者一道為打開一種新的翻譯的詩學(xué)提供了可能。

詩歌翻譯是從一首詩歌到另一首詩歌的翻譯

翻開這本《帶著來自塔露薩的書：王家新譯詩集》我們會看到，其選擇翻譯的詩人作品，都曾對其自身以及與其同時代的其他詩人有著重大影響的。比如“我們是四個”的茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、阿赫馬托娃、帕斯捷爾納克，作為白銀時代最杰出的的四位詩人，他們的敘事與抒情的技法，以及他們在嚴酷的時代背景下對詩歌的追求，都深深地影響了王家新的寫作，或正如詩人柏樺所說他們喚醒了作為詩人的王家新；法國詩人勒內(nèi)·夏爾也以其“片斷”的寫作影響了王家新90年代的“片斷詩”，如《風(fēng)景》《詞語》等優(yōu)秀詩篇的寫作，策蘭的影響則是在語言的本質(zhì)認識上，其他一些詩人如奧登、威廉斯、葉芝、阿迷亥、扎加耶夫斯基也都在詩藝技法和精神向度上對其有所影響。

詩歌的不可譯在很多時候是指原作的文化背景與詩歌自身的品性所造成的詞語的多義性，同時也是指帶有抑揚格韻律的外國詩歌如何在單音的漢語中表現(xiàn)。關(guān)于第一個問題，正像本雅明所指出的，詩歌的內(nèi)核是不可交流的，翻譯也不是從意義到意義的翻譯，而是從一首詩歌到另一首詩歌的翻譯。而對于后一個問題，中國的翻譯界有著各種各樣的嘗試，比如試圖以預(yù)定的句式來翻譯日本的俳句，以及卞之琳先生提出的對后來翻譯影響深遠的以頓代步，這樣的變革都起到了一定的效果。而更加明顯的則是在翻譯作品中，往往是舍棄掉原作的韻律以及抑揚格的束縛，而以一種漢語的節(jié)奏來進行替補的譯作能達到更理想的效果。

這是為什么說往往詩人譯詩能夠達到更好的效果，正像海岸所說“我們推薦詩人譯詩，譯詩為詩，就在于詩人譯者往往可以重建一種節(jié)奏”，同時這也是為什么龐德并不懂漢語，不會說漢語，其翻譯的《神州集》中的中國古代詩歌卻往往能達到與原作的契合，因為他所把握住的是詩歌中的一種“心靈的音調(diào)”，也正像卞之琳所說的只有把握了這種音調(diào)才是真正的忠實：“從兩種文字，以至于音調(diào)，所起的相應(yīng)效果講，這才是‘忠實，才是‘信?！?/p>

龐德所說的那種“音調(diào)”，包含了詩歌的音質(zhì)與語調(diào)，更細致地說是音質(zhì)、語調(diào)、氣息，以及節(jié)奏、句法等。這不僅是詩學(xué)的最高美德，同時也應(yīng)該是翻譯的最高美德，并且它還涉及對詩歌的辨認問題。

在王家新的這本譯詩集中便體現(xiàn)了對音調(diào)的把握。茨維塔耶娃的音調(diào)無疑是最復(fù)雜的，是多音部的合奏。正像她自己所宣稱的那樣，她的第一語言不是俄語，而是音樂。在這本譯詩集中我們既可以讀到茨維塔耶娃早期的“親密的音調(diào)”：

吻一吻額頭——消除煩惱。

我吻你的額頭。

吻一吻眼睛——不再失眠。

我吻你的眼睛。

（《吻一吻額頭》）

我祝福我們的手頭活，祝福

每晚的入睡。

一夜又一夜祝福。

（《我祝福我們的手頭活》）

也可以看到其成熟期的急促的，多聲部的音調(diào)：

跳過細節(jié)。移動。如此輕便。

新年來到門口。誰，和我一起搖晃著杯子

穿過餐桌邊沿？我這是怎么啦

在這新年里卻伴著

垂死的韻律：“萊納——在那里。”

寫作如何，萊納？那里沒有書桌，為你的胳

膊肘，為你的手掌

沒有前額——發(fā)封電報來！——萊納——你

是否高興于大海的變化

和著你的韻律？還有闖入你詩中的陌生者？

死亡是什么呢，

萊納？

（《新年書信》）

這種急停、急轉(zhuǎn)的句法，這種密集的跨行連續(xù)，這種像休止符一樣的眾多的破折號，以及敘述與呼喚夾雜的句法所表現(xiàn)出來的節(jié)奏，也就是音調(diào)，讓我們一下便辨認出這便是茨維塔耶娃，那樣與眾不同。同時王家新不僅通過再造的詩歌節(jié)奏替補了原詩的韻律，同時也用自身對語言的控制力賦予了這種急促的音調(diào)一種音樂般的嚴謹。相比而言，陳耀球先生翻譯的《蘇聯(lián)三女詩人詩選》中，對茨維塔耶娃同樣優(yōu)秀的翻譯，雖然保留了茨維塔耶娃的某些韻律，但是卻很難讓人辨認出茨維塔耶娃的急促的音調(diào)與對語言的控制力，如茨維塔耶娃的有名的一組詩歌《書桌》的第二首中的首句，王家新的翻譯“三十年在一起——/比愛情更清澈。”比陳耀球先生翻譯的“足足三十年了，這結(jié)合——忠貞的愛情?！备軌蜃屓寺牭教觳诺模释荒Ч眍I(lǐng)養(yǎng)的女詩人的獨特音質(zhì)。

源自于搏斗的翻譯：忠實與不忠實

翻譯理論中存在著“競賽說”，認為譯者翻譯時便是與原作者進行競賽，爭取寫得比原作更好。然而，與其說翻譯是一種競賽的話，不如說是一種搏斗，而這樣的搏斗并不需要一直以譯詩的勝利為要求，有時候是原詩人與詩歌的勝利，有時候是譯者與譯詩的勝利，當(dāng)前者出現(xiàn)之時，它便要求一種忠實的忠實，而當(dāng)后者發(fā)生的時候，它則要求一種不忠實的忠實。

王家新的譯詩無疑是忠實的，其中既包括了忠實的忠實，也包括了不忠實的忠實。其90年代翻譯的《策蘭詩文選》中的詩歌，之所以能夠成為不可超越的典范，就是因為其堅持魯迅先生所言的“寧信而不順”的原則，把策蘭語言中的“不順”、異質(zhì)感、語言的黑暗翻譯了出來。這樣的翻譯便是出讓自身，讓原作在搏斗中獲得勝利，讓原作者通過譯者說話。在這本譯詩集中我們能夠讀到：

來自一個偏詞，那

船夫的嚓嚓回聲，進入夏末的蘆管

他那靈敏的

槳架之耳

（《帶著來自塔露薩的書》）endprint

你，國王的空氣，釘在

瘟疫十字架上，現(xiàn)在

你綻開——

氣孔眼睛，/蛻去疼痛的鱗，在馬背上。

（《在踩踏的……》）

你，這從喉嚨撕出的

詞結(jié)

（《你，這從嘴唇采來的……》）

這樣的譯作中，我們既能夠感受到那種在詞的深淵間跳躍的節(jié)奏，也能夠感受到一種幽靈哼鳴般的語調(diào)；只有懂得讓譯作與原詩搏斗的譯者，才能夠翻譯出“偏詞”“槳架之耳”“瘟疫十字架”“氣孔眼睛”“詞結(jié)”這些充滿著異質(zhì)感，又充滿詩意的文字，這樣的翻譯甚至革新了漢語。

而不忠實的忠實的翻譯，我們可以在王家新翻譯的擁有燃燒的語言的法國詩人勒內(nèi)·夏爾的詩歌中看到，正如王家新在談到對勒內(nèi)·夏爾的翻譯時所說的：“如夏爾《“歸還他們……”》的第六句，如按照英譯本，可譯為‘……已可以看到大地充滿果實的盡頭，最初我也是這樣譯的，后來我對照原文，發(fā)現(xiàn)應(yīng)譯為‘……已可以看到大地通向果實，我想這才是夏爾式的‘句法，不僅簡練，也更耐人尋味，因此這個‘大地通向果實是不能變的?！比绻@里是一種忠實的忠實，是對原作者“句法”與音調(diào)的保護，那么到了“置于《云雀》的第一句，其英譯為‘Skys extreme ember， days first flush（“天空極端的炭火，白晝最初的清洗”），這里的‘flush（“清洗”），我認為不僅契合于原文的精神，甚至比原文的‘a(chǎn)rdeur（‘活力‘熱情）更好！因此在對照原文后，我還是取了其英譯?！蓖瑫r，“如《暴力的玫瑰》的最后兩句‘這毀掉的暴力的/玫瑰，光輝的情人，本來按英譯和法文原文都應(yīng)譯為‘卓越的情人，但我考慮再三，還是譯為‘光輝 的情人。我想如此來譯，才能使夏爾成為夏爾，因為夏爾的詩，在我看來，就是他用生命的全部重力‘撞出來的一種光輝”，那么在這后兩個例子中，則是不忠實的忠實，在譯者與原作者的搏斗中，譯者獲得了勝利，他對原文進行重寫。然而，譯者之所以如此做并非出自自己的意志，而是出自原作者的意志，使其不得不如此做，正像王家新所說的，是為了“讓夏爾能夠在漢語中重新開口講話”，這樣的翻譯是屠岸所講的“讓翻譯作品僅僅成為另一種文字的原作”的翻譯，是穆旦所說的“創(chuàng)造性的翻譯”。

翻譯作為來世的生命：能寫的翻譯

正像顧彬所指出的，翻譯一詞在德語中還有著“擺渡”的含義，也許正因為此，通曉德語的茨維塔耶娃才會在翻譯里爾克的詩歌時，說道：“去翻譯不僅僅是譯入（譯入俄語等等），也是渡過（一條河）。我把里爾克譯入俄語，如同他有一天會把我譯進另一個世界?！掷帧蛇^河流?！倍@樣的翻譯同時還涉及詩歌的“未完成性”問題，正如謝冕先生在講到朦朧詩所帶來的新的美學(xué)原則時說到的，朦朧詩之所以朦朧正是因為它具有一種“未完成性”，然而并不僅僅是朦朧詩或者現(xiàn)代詩歌具有這種“未完成性”，從根本上說所有藝術(shù)作品都具有這種“未完成性”，對于這一問題，樹才也說道：“詩本身也是人類精神未完成的完成，它將一直被寫下去，也將一直被譯下去?！?/p>

在王家新的翻譯與其對譯本的選擇中我們就可以看到這種為了來世生命的翻譯與“可寫的翻譯”。比如在茨維塔耶娃的《吻一吻額頭》中：

“吻一吻額頭——消除煩惱。

我吻你的額頭。

吻一吻眼睛——不再失眠。

我吻你的眼睛。

吻一吻嘴唇——送一口清水。

我吻你的嘴唇。

吻一吻額頭

消除記憶。”

英譯本去掉了原詩最后一節(jié)的下一句“我吻你的額頭”，王家新在譯詩中也采納了這一改動。而這樣的改動無疑像本雅明所說：“讓原作的生命獲得了最新的、繼續(xù)更新的和最完整的展開?！弊詈笠痪涞娜コ?，不僅讓最后一節(jié)獨立出來，成為一種流動時間的停頓點，轉(zhuǎn)過頭來承擔(dān)了整首詩的重量，同時也增加了這首詩的未完成性，增加了一種余韻無窮的效果。這是在譯詩中像原作者修改自己的詩歌一樣所做出的改動。這樣的改動在這本譯詩集中的茨維塔耶娃詩歌所參照的英譯本中還有很多，當(dāng)王家新談到為什么選擇這本與原作有著很大差異的譯本時，他說道：“好在這樣的‘剪枝無損于原詩的‘完整性，相反，使它們顯得更為生機勃勃了?！薄暗覍幵复木S塔耶娃就是卡明斯基他們筆下的這個樣子！最起碼，經(jīng)由這樣的翻譯，茨維塔耶娃對我變得更真切、也更親近了。”

遙感的翻譯：轉(zhuǎn)譯的可能

在我們的翻譯中，仍然對“轉(zhuǎn)譯”有著許多的質(zhì)疑，一些像飛白先生這樣優(yōu)秀的譯者也對“轉(zhuǎn)譯”持否定的態(tài)度，似乎只有懂得一門語言的人，才有資格翻譯使用這門語言進行寫作的詩人。甚至本雅明在其對翻譯理論有著眾多啟示的《譯者的任務(wù)》一文中也對“轉(zhuǎn)譯”從根本上給出了否定性的宣判：“對比之下，譯文證明是不可譯的，不僅因為固有的困難，而且因為附屬于譯文的意義的松散性?！?/p>

但正像喬治·斯坦納在《通天塔》中指出的，最令人信服的作品卻往往是由不通曉原作語言的譯者所譯出的：“歷史上有些最令人信服的譯作是由不通曉原作語言的譯者翻譯的（涉及稀有語種的時候尤其如此）。諾思翻譯的普魯塔克的作品不是譯自希臘語，而是譯自阿米奧的法譯本；龐德不懂漢語，他翻譯《中國詩集》是以芬諾洛薩的譯稿為依據(jù)的；唐納德·戴維改編密茨凱維支的《塔杜詩先生》也完全以諾伊斯的英語散文譯本為依據(jù)。奧登和羅伯特·洛厄爾也是通過第二道手或第三道手來翻譯帕斯捷爾納克或沃茲奈森斯基用俄語寫成的作品?！睘槭裁床豢赊D(zhuǎn)譯的原則與轉(zhuǎn)譯的實際效果之間有著如此大的不可彌合的傷口？可見不可轉(zhuǎn)譯的原則仍然會讓翻譯的秘密陷入昏暗不明之中。

如果正像本雅明所說的，在意義方面，譯作僅僅與原作在一個無限小的點上相切，那么從原作得來的譯文也同原作有著相切的關(guān)系，而從轉(zhuǎn)譯而來的作品則與轉(zhuǎn)譯參照的文本相切或相交，與原作保持著“遙遠的距離”，那么也可以說轉(zhuǎn)譯而來的作品與原作就好像處在兩個坐標中的圓錐曲線，它們可以無限接近，但是卻永遠不會重合，它們之間存在著不可忽略的距離。然而，作為生命的作品與作為來世的生命的作品二者之間本身就存在這樣的距離，這樣的河流，它是時間與空間的距離，也是從生到死，再到生的距離。站在河一岸的我們，需要一種遙感的能力，即使是從原作進行翻譯，這種遙感的能力也要先于相切的觸感能力，因為從根本上說一首詩歌是絕對“不可觸的”。王家新無疑是擁有這種“遙感能力”的詩人譯者，所以他才能夠用英語譯本，通過參照德語翻譯出最可不譯的策蘭的作品，而且?guī)缀踹_到不可超越的程度，所以他能夠通過通過卡明斯基與其夫人合譯的譯本，翻譯出一個嶄新的、更加真實的茨維塔耶娃，可以翻譯出包含多個國家的詩人的詩歌的一本世界文學(xué)的書。

（作者單位：中國人民大學(xué)哲學(xué)院）endprint