于仙

摘 要：主體間性哲學(xué)意在強調(diào)在各現(xiàn)象中人與人、主體與主體之間的平等關(guān)系，這也是時代發(fā)展的體現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展，經(jīng)歷了前主體性哲學(xué)—主體性哲學(xué)—主體間性哲學(xué)的不斷變化，人們對看待世界的認識從“本體”到“主體”再到“交互主體”，這一發(fā)展是具有客觀必然性的，在合唱藝術(shù)中，這種“主體間性”體現(xiàn)的更為直觀且明顯，哲學(xué)角度的主體間性關(guān)系在于，強調(diào)封閉條件下的存在不是每個孤立的個體，而是個體間不可分割相互作用的關(guān)系，而音樂作為作品呈現(xiàn)時，尤其是合唱藝術(shù)，作為人的藝術(shù)，從一個更加直觀的角度闡明了這一哲學(xué)意義對人的重要性。本文通過分析合唱藝術(shù)中各主體間的關(guān)系闡述主體間性哲學(xué)對合唱藝術(shù)實際應(yīng)用中的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：主體間性哲學(xué)；合唱藝術(shù)；現(xiàn)象學(xué)；合唱排練

一、主體間性的發(fā)展脈絡(luò)

（一）本體論哲學(xué)——主體

從歐洲哲學(xué)起源到“文藝復(fù)興”時期的人文主義哲學(xué)興起這一階段，限于自我認識的缺乏和非客觀性，這一時期通常被稱為形而上學(xué)的本體論哲學(xué)形態(tài)。古代本體論哲學(xué)中，主要探究世界的本原或基質(zhì)。這時本體論所提出的“主體”是人們思考世界本源的出發(fā)點，這里針對主體提出了一個模糊而曖昧的概念，可以將這一時期的“主體”作為“前主體性哲學(xué)”的研究對象——即世界由何而來。

（二）認識論哲學(xué)——主體

截至笛卡爾的我思哲學(xué)，前主體性哲學(xué)向近代認識論哲學(xué)漸進。這一階段的認識論哲學(xué)圍繞精神世界和物質(zhì)世界中的思維和存在、意識和物質(zhì)進行核心探討，并針對其中心論題提出了主體—客體二元論，強調(diào)意識與物質(zhì)絕對是兩個不同的存在，在探索的過程中將人，“本我”，作為主體，不斷突破自我為中心的思維狀態(tài)到更高層次的自我中心思維狀態(tài)，不斷拓寬自我意識，否定了本體論哲學(xué)中提出的神學(xué)觀點和宗教迷信，堅持科學(xué)與理性的主導(dǎo)位置。但這也不可避免地體現(xiàn)認識論哲學(xué)的局限性，過分強調(diào)主客體間的關(guān)系，導(dǎo)致唯我論和人類中心主義，忽視本體論的作用和存在的本質(zhì)方面。近代認識論哲學(xué)提出的“主體”，其內(nèi)在的理性與冷靜，為現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的產(chǎn)生提供了理論溫床。

（三）主體間性哲學(xué)——交互主體

現(xiàn)代主體間性哲學(xué)處處體現(xiàn)著“人”這一本質(zhì)思想，不論是馬克思主義哲學(xué)路線、人本主義哲學(xué)路線，還是科學(xué)主義哲學(xué)路線，最終歸結(jié)對于“人”的探討。在主體間性哲學(xué)中，存在被認為是主體間的存在，各孤立的個體被認為是交互的主體，主體間性即交互主體性，是主體間的交互關(guān)系。主體間性具有哲學(xué)本體論和方法論的意義，是對主體性的揚棄，涉及自我與他人、個體與社會的關(guān)系，即從關(guān)注主體性和認知上的“主體-客體”關(guān)系，轉(zhuǎn)向關(guān)注主體與主體之間的關(guān)系，進而把人類認知的對象世界，特別是精神現(xiàn)象不再看作客體，而是看作主體，并確認自我主體與對象主體間的共生性、平等性和交流關(guān)系。

主體間性強調(diào)的是人與人之間的平等，是反思后的我思哲學(xué)，這種交互主體的目的在于，打破占有式主體的封閉性而形成主體間性，同時也描述了主體與主體之間的相互性和統(tǒng)一性，將不同主體在語言和行為上交往平等、雙向互動、主動對話和相互理解和融合的關(guān)系，通過共情、語言、交往活動等思路，解決封閉主體如何確定雙方與自身相同具有主體性地位。

二、合唱藝術(shù)中的主體間性關(guān)系

A·萊西在《哲學(xué)辭典》中將“主體間性”定義為：“一個事物是主體間的，如果對于它有達于一致的途徑，縱使這途徑不可能獨立于人類意識。……主體間性通常是與主觀性而不是客觀性相對比，它可以包括在客觀性的范圍中?！睆墓P者的角度分析，就是在封閉性的有條件的空間內(nèi)，主體對其他主體意圖進行客觀衡量和主觀測定的過程。在合唱藝術(shù)中，這個“封閉的”具有限制性的條件，就是作品本身，參與所有演唱或演奏這個作品的所有元素是其中的主體，這些主體內(nèi)部具有交互性質(zhì)，我們所體驗到的不同的人表現(xiàn)出不同的音樂，也是由于交互主體之間的關(guān)系所具有的差異性決定的。

合唱藝術(shù)中主要存在3個交互主體：指揮、作品處理、合唱隊員，這3個交互主體彼此獨立而又相互作用，下面做出簡單的分析。

（一）指揮與作品處理的主體間性關(guān)系

這一部分的主體間性關(guān)系，往往是最容易被觀眾所忽視的，因為輸出信息的間接性和不確定因素較多，通常會產(chǎn)生這樣的疑問：為什么同樣的合唱隊同樣的作品，不同的指揮卻差異很大。這就涉及指揮與作品處理之間的交互主體關(guān)系了。這里的“作品處理”指的是合唱藝術(shù)中，除指揮與合唱隊員剩下的部分，包括作品本身的結(jié)構(gòu)、音樂元素、歌曲的伴奏、肢體動作及其他能夠運用到合唱藝術(shù)中烘托合唱作品的多種藝術(shù)手段。在合唱藝術(shù)中，指揮的主觀意識對整個合唱排練有著指導(dǎo)性作用，指揮對作品的處理往往隨著個人對音樂的理解、對演出效果的實際考慮，以及從合唱隊員角度和作品結(jié)構(gòu)角度，進行主觀和客觀的分析后作出對音樂的反映。

（二）指揮與合唱隊員的主體間性關(guān)系

合唱是關(guān)于人的藝術(shù)。在一個比較完整的合唱表演中，最直觀的視覺對象就是指揮與合唱隊員，在視覺上，人們能夠通過指揮的揮拍、合唱隊員的表情和肢體動作直觀感受作品的情感，我們通過指揮與合唱隊員的默契配合，體會到富有感染力的歌聲。

以四部混聲合唱為例，如果我們把一個完整的合唱表演作為一個整體，我們所能夠看到的直觀的主體間性關(guān)系可以用圖1表示。

這是通常狀態(tài)下，觀眾能夠感受到的合唱中直觀的主體間性關(guān)系，筆者以合唱排練中的實際經(jīng)驗作為參考，用圖2來表示合唱團應(yīng)該體現(xiàn)的主體間性關(guān)系。

即：聲部內(nèi)部相獨立統(tǒng)一，聲部之間獨立統(tǒng)一，與指揮之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不能忽視各聲部之間以及聲部內(nèi)部成員之間的主體間性關(guān)系的建立。

（三）合唱隊員與作品處理的主體間性關(guān)系

合唱團在進行排練的過程中，指揮和合唱隊員之間的交互固然重要，但合唱隊員的“案頭工作”也同樣重要。在合唱團排練的過程中，只是接受指揮對作品的理解，這在排練的后期會明顯使排練進度變的異常艱澀，合唱隊員與作品處理之間依然有一層密不可分的主體間性聯(lián)系，這種聯(lián)系甚至要比指揮與作品之間的聯(lián)系更為密切。因為只有合唱隊員對作品的處理充分理解，對指揮所做的一切處理融會貫通，與其他合唱隊員在作品上的理解引起共鳴，在表演時才會演繹出好的作品。由此可見，合唱隊員與作品處理之間的關(guān)系可謂是合唱藝術(shù)登臺演出之前的根基。endprint

三、主體間性哲學(xué)在合唱藝術(shù)中的應(yīng)用途徑

從上述的主體間性關(guān)系的判斷與建立不難看出，在合唱藝術(shù)中主體間性哲學(xué)應(yīng)用的重要性，這種相互依存、相互促進的各主體間聯(lián)系的建立，構(gòu)成了合唱藝術(shù)的基本要素，在實際應(yīng)用中，筆者認為，同樣可以從主體間性哲學(xué)的角度——共情、語言、交往活動3個環(huán)節(jié)出發(fā)，詳細規(guī)劃判斷和建立合唱內(nèi)部主體間性關(guān)系的方法論。

（一）共情

共情這個概念與哲學(xué)和美學(xué)都有淵源。Edward T itchener把它定義為：“一個把客體人性化的過程，感覺我們自己進入別的東西內(nèi)部的過程”。從現(xiàn)代哲學(xué)的角度探討的共情，一直在爭論這個過程中占上風(fēng)的究竟是認識還是情感。筆者認為，當(dāng)我們通過共情的手段在合唱藝術(shù)中應(yīng)用并建立相應(yīng)的主體間性關(guān)系時，認識與情感缺一不可，起作用既像矛盾的正反兩方面，又像哲學(xué)中的辯證統(tǒng)一關(guān)系，相輔相成。我們可以做一個類比：“共”即為上述3種主體間性關(guān)系的建立，“情”即為3種主體間性關(guān)系的高度一致，建立一個均衡而又穩(wěn)固的三角形，如圖3所示。

在這個穩(wěn)定的主體間性關(guān)系組中，“共情”是我們想要達到的目的，也是最終給觀眾呈現(xiàn)的結(jié)果，最好的共情的建立是能夠聯(lián)結(jié)觀眾的情感，使觀眾能夠作為表演的一部分，引起情感的共鳴。

（二）語言

合唱藝術(shù)中所包含語言的直接部分是歌詞，間接部分是指揮與合唱隊員在排練過程中的交互。語言能夠通過簡單直接的方式，幫助個體判斷、辨別建立主體間性關(guān)系的可能性。

歌詞比較文學(xué)文字而言，擴大了語言本身的藝術(shù)性，根據(jù)作品的文化背景、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、咬字與歸韻的不同而有所區(qū)別，可以使人做出不同的判斷，這里不加以詳述。

間接部分，也就是排練過程中語言的使用，對合唱排練的順利進行也起著至關(guān)重要的作用。指揮在進行排練的過程中，語言應(yīng)盡量清晰簡潔，適時判斷并做出排練過程中各個環(huán)節(jié)需要的恰合時宜的語言，有的部分需要活潑明快，有的部分需要富有感染力，有的部分需要幽默一些使合唱隊員集中注意力，通過語言將合唱隊員的注意力集中到指揮的身上，在語言充分運用的同時，適當(dāng)加一些手勢，使陌生的指揮與合唱團之間能夠盡快建立默契的主體間性關(guān)系。

（三）交往活動

哈貝馬斯的交往活動理論可以分為兩個部分，一部分是活動理論，它闡述了交往活動與3個世界（客觀的、社會的、主觀的）的關(guān)系，另一部分是社會理論，它關(guān)注的核心是社會的合理化、現(xiàn)代化和殖民化。筆者從主體間性哲學(xué)與合唱藝術(shù)綜合的角度，將交往活動的概念總結(jié)為：在主體間性關(guān)系建立的過程中，保持能夠進行正確判斷的條件下，關(guān)系個體間相互作用的一切努力方式。在筆者的合唱排練經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，合唱隊員往往僅依靠排練的兩個小時來同時進行案頭工作、識譜視唱以及與其他合唱隊員的互動，導(dǎo)致在排練時常常出現(xiàn)雖然音高是準的，但是聲部的音量、音色都不甚和諧的情況，在短時間的排練中能夠及時糾正，一旦排練周期變長，上一次的排練仿佛也就做了無用功。這個現(xiàn)象的癥結(jié)就在于合唱隊員之間的交往活動較少。筆者認為，改變這一現(xiàn)象的方法，可以從兩個方面入手：一是加強合唱隊員之間的交流和溝通，二是由指揮來協(xié)調(diào)合唱隊員進行多方向的互動。即在相同的可判斷主體間性關(guān)系建立的條件下，加強合唱隊員之間的關(guān)系聯(lián)結(jié)，通過語言及動作等渠道，培養(yǎng)合唱隊員的共情能力，三管齊下，使合唱藝術(shù)更加完善地表達。

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