文/ 韓超 （湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院）

“匠人精神”的現(xiàn)在時
——文創(chuàng)語境下傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的“文化更新”論

文/ 韓超 （湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院）

“匠人精神”是傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)一直秉持的態(tài)度和恪守的原則，它在現(xiàn)代社會的發(fā)展并不排斥推陳出新，而與文化創(chuàng)意的“聯(lián)姻”有利于推動傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的“文化更新”，亦有利于“匠人精神”的存續(xù)與發(fā)展。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的更新與社會實踐的牽引、舊有文化精神的偏移及心理情感的認同關(guān)系密切。在文化創(chuàng)意語境下傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)可借助思想觀念及文化內(nèi)涵的變遷催生新的功能與形式；通過價值認識的嬗變促進創(chuàng)作手段和媒介的創(chuàng)新；以“匠人精神”為準則保障樣式與技藝的分離。

匠人精神；文化創(chuàng)意；傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)；文化更新

早在兩千多年前，《周禮?冬官考工記》中就有“匠人建國”“匠人營國”的記載。其實，匠人便是“百工”2“百工”本為周代職官名，后泛指各類手工藝人。之人，也就是后世常說的手工藝人，顯然技藝是對其進行評價的重要標準之一。當他們的技藝達到國家級水準時，甚至以“國工”相譽，如《考工記?輪人為輪》中就說到：“可規(guī)、可萭、可水、可縣、可量、可權(quán)也，謂之國工”1。而“匠人精神”最基本的內(nèi)核也是圍繞著技藝展開的，并伴隨著其外延在時下的不斷拓展，更多地體現(xiàn)為一種對技藝守望與傳承的信念，一種施展技藝時嚴謹與求實的態(tài)度，同時也是匠人之所以為匠人的圭臬和法則，并成為他們的職業(yè)素養(yǎng)和操守。

盡管，“匠人精神”一直在像民間工藝美術(shù)這類傳統(tǒng)手工藝行業(yè)中世代相承，但卻在不斷強調(diào)創(chuàng)意，追求新、奇、特、異的今天漸冉褪色。于是，一方面，人們樂此不疲地“享受”著民族身份較弱的快餐式創(chuàng)意文化，而另一方面，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)卻在夾縫中步履蹣跚，艱難前行。好在一些有識之士多年來的振臂高呼，致使我們的思想意識在國家層面上也日益重視起如是情況，并開始召喚逐漸淡出視野的傳統(tǒng)民間工藝和與之如影隨形的“匠人精神”。但值得一提的是，“匠人精神”雖和技藝及其傳承有關(guān)，卻并不代表抱殘守缺，不代表僅僅對舊有傳統(tǒng)的原樣復(fù)刻，不代表與文化創(chuàng)意的背道而馳。所以，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是否能秉持“匠人精神”，結(jié)合文化創(chuàng)意語境，在不丟棄傳統(tǒng)內(nèi)蘊的前提下用一種符合時代而又煥然一新的面貌不斷發(fā)展，則成為其在當下蛻變與再生的關(guān)鍵問題。

圖1 宮廷工藝美術(shù)——清康熙琺瑯彩福祿碗

圖2 士大夫工藝美術(shù)——清代象牙雕漁樂圖筆筒

一、傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)、文化創(chuàng)意與“匠人精神”的關(guān)系探賾

張道一先生以史學(xué)視角研究傳統(tǒng)工藝美術(shù)時，將其分為四個渠道，即“宮廷工藝美術(shù)、士大夫工藝美術(shù)、宗教工藝美術(shù)和民間工藝美術(shù)”1張道一先生將傳統(tǒng)社會的文化形態(tài)按貴族文化、文人文化、宗教文化和民間文化分為四個文化圈，相應(yīng)的工藝美術(shù)類型就是宮廷工藝美術(shù)、士大夫工藝美術(shù)、宗教工藝美術(shù)和民間工藝美術(shù)。。前二者往往與鑒賞有關(guān)（圖1、圖2），中間者則多與宗教目的相聯(lián)系（圖3），故此三者在后來的發(fā)展中愈發(fā)偏重精神層面。進入現(xiàn)代社會之后，一些傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化空間逐漸異化甚至消亡，所以前兩者漸次向高端、非實用類轉(zhuǎn)化；至于宗教工藝美術(shù)則有三種傾向：一部分保留傳統(tǒng)宗教意義，一部分轉(zhuǎn)為鑒賞性工藝品，還有一部分開始世俗化，向著民間工藝美術(shù)的方向發(fā)展。而民間工藝美術(shù)（圖4）從始至終都與人們的生存、生活和生產(chǎn)息息相關(guān)，因此一直自然地滲透于社會生活的點滴之中，它不像其他工藝美術(shù)那樣不具有產(chǎn)業(yè)化的潛力和可能性。誠如張夫也先生所言：“民間工藝本身就來自民間，它的審美就帶有民間的質(zhì)樸和溫馨，另外，它們用的材料也不高檔，這樣的話就利于普及”2芾野文苑. 關(guān)于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合的可能性（訪談錄）[EB/OL]. http://mp.weixin.qq.com/s/o86p_QdGSG-gpzsb4y1sgA. 2016-11-20/2016-11-23.。所以，很多國外工藝美術(shù)（如意大利）的發(fā)展就選擇了“雙軌制”，即一方面構(gòu)建高端市場以滿足鑒賞等方面的精神需求，另一方面走產(chǎn)業(yè)化道路來滿足大眾的審美及物質(zhì)需要。

圖3 宗教工藝美術(shù)——法門寺出土唐代佛骨舍利

圖4 民間工藝美術(shù)——清末民初榴開百子銀鎖

當然，民間工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化路向有很多種，但較為重要、較能體現(xiàn)自身特質(zhì)并能令它服務(wù)于當下的途徑之一應(yīng)屬文化創(chuàng)意及其產(chǎn)業(yè)的介入，這由二者的特性所決定。

就民間工藝美術(shù)而言，它始終是一種凝結(jié)智慧的工藝產(chǎn)品，是一種飽含匠心的藝術(shù)消費。竹內(nèi)敏雄先生曾說：“工藝美術(shù)常指人們?nèi)粘Ｉ钪兄饕谏磉吺褂玫牡谰呒捌渌锲罚鼈兺ㄟ^其材料、意匠、技巧或制作過程的關(guān)聯(lián)而表現(xiàn)美的效果。工藝美術(shù)在其成立于直接實用性這一點上，可以由繪畫雕塑區(qū)別開來，而與建筑同屬于所謂應(yīng)用藝術(shù)的范疇”1[日]竹內(nèi)敏雄 主編 劉曉路 何志明 林文軍 譯. 美學(xué)百科辭典[M]. 長沙: 湖南人民出版社, 1988: 298頁.。從人類童年時代的原始造物到后來精美的玉器、陶器、漆器、青銅器、瓷器、金銀器等，無一不是緊扣人們生活脈搏將“百工”的意匠熔鑄于經(jīng)濟發(fā)展與社會進步之中的文化創(chuàng)造。而文化創(chuàng)意則“推崇創(chuàng)新、個人創(chuàng)造力，強調(diào)文化對經(jīng)濟的支持與推動，通過創(chuàng)新及設(shè)計使文化產(chǎn)生更大經(jīng)濟效益”2石杰 司志浩 編著. 文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論[M]. 北京: 海洋出版社, 2008: 31頁.，并以一種“潤物細無聲”的形式悄然地改變著人們的生活和生產(chǎn)方式。很顯然，二者都與衣、食、住、行、用密不可分，皆是通過創(chuàng)意和創(chuàng)造來促進文化發(fā)展。加之藝術(shù)設(shè)計脫胎于工藝美術(shù)，同時又是文化創(chuàng)意不可或缺的手段和方式，這就更加使得傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)與文化創(chuàng)意之間具備了“聯(lián)姻”的可能。

非但如此，二者的結(jié)合同時也是廓清和彰顯后者文化身份的一種形式。文化創(chuàng)意最早在上世紀90年代末由英國政府首倡、推動和發(fā)展，隨后變得炙手可熱而被諸多發(fā)達國家競相追逐和效仿，中國也概莫能外。進入21世紀以來，它已輻射到國民經(jīng)濟的各行各業(yè)中。但是，由于剛剛起步，中國的文化創(chuàng)意經(jīng)常呈現(xiàn)的是良莠不齊和魚龍混雜的局面，選擇向國外學(xué)習似乎成為一種普遍認同的解決渠道。久而久之，這勢必在一定程度上模糊了本土文創(chuàng)產(chǎn)品的文化立場。而傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)毋庸置疑是中國傳承最為久遠、最具文脈性與最“接地氣”的民族精粹之一。它始終以“真、全、艷、健；粗、俗、野、土”3張道一. 張道一文集[C]. 合肥: 安徽教育出版社, 1999: 594頁. 張道一先生在描述傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的美學(xué)特征時用了此八字“真、全、艷、??；粗、俗、野、土”來形容其內(nèi)容與形式及風格和特色的關(guān)系。的風情和特征氤氳與滋養(yǎng)著所謂“草根”式的文化精神，并對前述的宮廷、士大夫及宗教工藝美術(shù)產(chǎn)生過積極和深遠的影響。如今，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)若能為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供基質(zhì)，它自身的本元性也定將一以貫之地對后者產(chǎn)生推動作用，使其不至于像現(xiàn)在很多外來“文化基因”的本土化改造那樣墮入“千人一面”的輪回，同時閃爍出民族性的光輝。

圖5 清末明信片中描繪的上海南京路有軌電車

圖6 光緒三十三年至三十四年（1907-1908年）新加坡建筑師好會司設(shè)計上海英美租界鋼鐵制“拉圾橋”用以通美租界電車（載《環(huán)球社圖畫日報》，光緒年間））

在此需要強調(diào)的是，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)與文化創(chuàng)意結(jié)合時，“匠人精神”則儼如一條無形的準繩，規(guī)范著二者的發(fā)展方向，并特別能為文化創(chuàng)意注入嚴謹和求實的態(tài)度與準則。以現(xiàn)代設(shè)計為特征的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不斷追求西方那種科學(xué)化和理性化的產(chǎn)出方式。但殊不知這只是一知半解，容易令人忽視傳統(tǒng)手工造作的基礎(chǔ)性及實效。事實上，西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計一直重視精工細作，就連被譽為現(xiàn)代主義設(shè)計豐碑的包豪斯在藝術(shù)理念之外也十分強調(diào)匠人式的培育方式。今天正在步入大數(shù)據(jù)和互聯(lián)網(wǎng)時代的中國，人們“無創(chuàng)意，毋寧死”的偏執(zhí)，或許會造成“匠人精神”的闕如。李超德先生曾尖銳地指出：“全國各地高談闊論創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的時候，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)就像是個筐，什么都往里裝……設(shè)計似乎成了只要能‘忽悠’，就能解決創(chuàng)意問題，從概念到概念，從文本到文本”1李超德. 中國設(shè)計呼喚“匠人精神”[J]. 美術(shù)觀察, 2013（02）: 27頁.。只有當“匠人精神”成為一種有益的約縛和意識的內(nèi)化，文化創(chuàng)意才不至于虛無縹緲，華而不實。因此，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)除了文化認同外，還給文化創(chuàng)意帶來了一種認真、細膩、嚴謹、有序的實體營造。

圖7 唐代鎏金舞馬銜杯銀壺（陜西歷史博物館藏）

圖8 唐代獸首瑪瑙杯（陜西歷史博物館藏）

圖9 漢代蓮花紋飾瓦當（西安秦磚漢瓦博物

圖10 康熙五彩連生貴子盤時尚設(shè)計產(chǎn)業(yè)谷

然而同樣不可否認，文化創(chuàng)意及其產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也能給傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)帶來發(fā)展的機遇、創(chuàng)新的環(huán)境，甚至改頭換面式的嬗變。顯而易見，面對前者這場世界性的浪潮，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)不可能置身事外，是固守還是思變，已成為其所必須面臨的抉擇。如若選擇墨守成規(guī)、蹈常習故，必然會因無法跟上文化發(fā)展的步伐，逐漸與現(xiàn)代生活格格不入，而最終落寞；但如果是革故鼎新、不法常可，則也許要來一次“鳳凰涅槃”式的蛻變與再生，這可能會是一個“痛苦”的過程。因為“蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造，這一事實是殘酷的，但適者生存的原則不僅適用于自然界，也適用于文化產(chǎn)業(yè)”1諸葛鎧. 裂變中的傳承[M]. 重慶: 重慶大學(xué)出版社, 2007: 60頁.。即便兩難，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)要想在現(xiàn)代文化生活中得以延繼和發(fā)展，不做到推陳出新恐怕是不行的。

二、傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)“文化更新”意指

圖11 1917年民國人物畫瓷器——推童車圖帽筒（張朋川 張晶. 《瓷繪霓裳: 民國早期時裝人物畫瓷瓶》）

圖12 民國描金螺鈿鏤空雕花瓶形花窗

“文化更新”一詞對于傳統(tǒng)文化的恪守派而言可能猶如洪水猛獸，談虎色變。然而，同樣是中國文化的傳承和堅守者陳寅恪先生卻很早就指出，文化并非一塵不變，不是博物館里的陳跡。即便傳統(tǒng)文化也不過是“在歷代智者吸取了他們那一時代所能接觸到的外族文化的新鮮血液，對原有文化重新進行詮釋、改造的過程中發(fā)展起來的”1樂黛云. 文化更新的探索者——陳寅恪[J]. 北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）, 1991（04）: 81頁.。尤其晚清以來，西方文化的不斷輸入，最終在與中國傳統(tǒng)文化的碰撞、博弈中令傳承千年的封建社會生活和思想觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，人們的衣、食、住、行、用也漸漸完成了向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的準備（圖5、圖6）。當然，這些改變在很大程度上是迫于時勢不得已為之。而其后的五四新文化運動則“以銳不可擋的氣勢，將新思想、新知識、新面貌帶給了近代中國”2馬寶珠. 文化更新的嘗試[M]. 濟南: 山東教育出版社, 1999: 217頁.，摧枯拉朽般地開啟了本土文化的全面改造。盡管它在某種意義上對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度較為偏激和片面，但不可否認它同時也是中國文化發(fā)展歷程中重要的一次自覺和內(nèi)省，鑄就了中國傳統(tǒng)文化從封建走向現(xiàn)代的里程碑。由此可見，無論是主動的吐故納新還是被動的移風易俗，“文化更新”始終是針對舊的或固有的意識形態(tài)進行的改造、轉(zhuǎn)變、解構(gòu)和重構(gòu)，從而形成一種符合當時社會發(fā)展的新的意識形態(tài)。

圖13 1915年巴拿馬萬國博覽會沈壽的刺繡作品《耶穌像》獲一等大獎（南京博物院館藏）

圖14 52厘米精品拉燙嵌象牙蘇州檀香扇《唐伯虎點秋香》（蘇州工藝美術(shù)博物館藏，國家級非物質(zhì)遺產(chǎn)代表性傳承人、中國工藝美術(shù)大師邢偉中提供

傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也同樣具有“文化更新”的可能性。事實上，盡管較為緩慢，但歷史上卻不乏工藝美術(shù)的“文化更新”之例。譬如，唐代的民族自信造就了廣為吸納、善于博取的文化個性，多民族文化雜糅所形成新的文化因子比比皆是。無論是工藝美術(shù)史還是設(shè)計史常常都對舞馬銜杯銀壺、獸首瑪瑙杯等（圖7、圖8）這些融合異域風情卻又不失民族風骨，并且還能領(lǐng)跑時代風尚的經(jīng)典之作交口稱贊。類似的文化更新現(xiàn)象在整個民間工藝美術(shù)發(fā)展歷程中也屢見不鮮，究其原因，可能有如下幾點：

首先，社會實踐牽引著“文化更新”。

換言之，“文化更新”的出現(xiàn)是社會實踐發(fā)展的需求?；仨酝鐣?，每當實踐活動的發(fā)展打破社會生活原有的慣性，并產(chǎn)生深刻影響之時，人們便自覺或不自覺地呼喚一種全新的文化形態(tài)，而舊有的文化形式和內(nèi)涵也會由此出現(xiàn)異化或異化的趨勢。例如，佛教傳入中國之前，荷花紋雖非主流裝飾，但因其為水生植物，與五行的相生相克觀契合，故常會被應(yīng)用于土木建筑的部件之上，以象征水克火的意象。東漢應(yīng)劭在《風俗通義》中明言：“殿堂像東井形，刻作荷蔆。蔆，水物也，所以厭火”1[東漢]應(yīng)劭 撰 吳樹平 校釋. 風俗通義校釋[M]. 天津: 天津人民出版社, 1980: 397頁.。漢代的社會實踐將荷花之類的紋飾視為厭火之物，也大抵形成了與之相應(yīng)的民間工藝美術(shù)（圖9）。然而，當佛教傳入之后，因荷花軟而凈、大而香，是佛教四大吉花之一，故作“波頭摩”（Padma，即蓮花臺座）而成為佛所坐花，正所謂“蓮花臺，嚴凈香妙可坐”2龍樹菩薩 造 [后秦]鳩摩羅什 譯. 大智度論[M]卷八. 臺北: 佛陀教育基金會, 2006: 289頁.。故而，荷花紋飾隨著佛教的遠播在民間廣泛地流傳開來，其文化內(nèi)蘊也隨之改變。與此同時，佛教還將轉(zhuǎn)世入凈土的人視為蓮花苞蕊中的嬰兒，于是唐代以降就有了“蓮?fù)敝f，文人士大夫還常以蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”1[宋]周敦頤 著 陳克明 校點. 周敦頤集[M]. 北京: 中華書局, 1990: 51頁.的本性自詡。明清時又因“蓮”“連”諧音，因此產(chǎn)生了諸如“連生貴子”“連年有余”等祈福納吉的祥瑞裝飾母題（圖10）。

圖15 劉建華現(xiàn)代玉雕作品《把握機遇》（圖片來源：《馬建庭 主編. 琢玉：蘇州第四屆“子岡杯”玉雕精品展作品集》古吳軒出版社）

圖16 玉雕平安扣（羅漢眼）汽車掛件

第二，舊有文化精神的偏移為“文化更新”提供可能。

當經(jīng)濟、政治等因素產(chǎn)生變化時，舊的文化結(jié)構(gòu)和文化精神顯然會成為社會發(fā)展的障礙。這時，文化便會在各個方面試圖掙脫原有的范式，尋求全新的精神特征或品質(zhì)。而舊有文化的基本精神又不可能在短時間內(nèi)迅速消亡，因此便會產(chǎn)生一種偏移，有意無意地在一定程度向新文化的價值認識上靠攏或看齊，從而形成既與傳統(tǒng)有聯(lián)系但又披上了“時尚”外衣的局面。這種現(xiàn)象在近現(xiàn)代以來諸多民間工藝美術(shù)品的嬗變中尤為常見，其實反而為其提供了“文化更新”的溫床。例如，上世紀初期，雖然東南沿海及一些繁華都市早已一派“洋氣”，但內(nèi)地和邊遠地區(qū)依然還是承繼著千年不變的價值取向，東西合璧、古今交通成為當時的一種常態(tài)。于是傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)中有創(chuàng)新者，為搶奪市場或標新立異，很快便投入時尚審美的“懷抱”，為傳統(tǒng)民間手工藝贏得了新的面貌。像瓷器領(lǐng)域就出現(xiàn)了新的品類——民國時裝人物畫瓷（圖11）。瓷器的傳統(tǒng)價值有一部分已逐漸讓渡于對當時世俗生活和時髦樣式的追求。而此時一些傳統(tǒng)民間木雕紋飾也將古代吉祥圖案與西方建筑裝飾相雜燴（圖12）。甚至連傳統(tǒng)刺繡都已開始棄舊容新，嘗試融入西洋繪畫及攝影的元素（圖13）。

2方真. 關(guān)于文化更新和發(fā)展的若干問題[J]. 哲學(xué)研究, 19961(05): 12頁.

第三，心理情感的逐漸認同推動“文化更新”的深化。

任何新生事物被廣泛接納往往都要有訴諸于民眾情感并不斷深入的過程。只有當人們普遍認同新的文化結(jié)構(gòu)、功能、形式時，文化更新才能最終得以實現(xiàn)，但這在中國并非易事。因為上下幾千年不間斷的歷史不僅使中國成為當之無愧的文化古國，也同時令民眾對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生基礎(chǔ)深厚的情感和認同?！澳呐逻@些東西實際上并不能代表傳統(tǒng)的任何真實內(nèi)容，‘言必稱三代’、‘法必效先王’的思想傾向至今根深蒂固”1沈從文. 沈從文全集[M]31卷. 太原: 北岳文藝出版社, 2002: 54頁.。諸如上述提及20世紀初期的民間工藝美術(shù)，雖在一定程度上出現(xiàn)了更新的現(xiàn)象，但常會因被視為不倫不類而飽受詬病。然而從另一方面來看，新的文化元素一旦被廣泛接受，也不是輕而易舉便可更易。這意味著，只要深入民心，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的更新就不一定會被斷然否定和拒絕。比如中國的扇子,“羽扇最古”2[明]文震亨 著 陳植 校注 楊超伯 校訂. 長物志校注[M]. 南京: 江蘇科學(xué)技術(shù)出版社, 1984: 291頁.，其后在千年的本土演進中又出現(xiàn)了便面、麈尾、紈扇等形制和工藝。但自北宋時期“折疊扇”由日本和高麗傳入后3韓超. 蘇州檀香扇工藝美術(shù)研究[J]. 民族藝術(shù)研究, 2012(05): 104頁.，這種新的工藝美術(shù)便誕生出極強的生命力與魅力，以至于明代以后廣為流傳。其中多有像“吳扇”（即蘇州折扇）這樣的翹楚，成為眾多文人墨客、工匠藝人直抒胸臆、施展才情、揮灑丹青的良媒（圖14）。直到今天人們一提起扇藝，還是首先會想到折扇這種原非本土的工藝美術(shù)形式。事實上，不僅是民間工藝美術(shù)本身，一些新的文化素材但凡被人們廣泛認可或融入日常生活之中，往往也能為工藝美術(shù)提供更新的源泉。幾年前蘇州“子岡杯”玉雕精品展上甚至出現(xiàn)了一件手機形制的玉雕作品——《把握機遇》（圖15），其傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)合令人耳目一新。姑且不論藝術(shù)品格之高下，至少這種融古通今的形式說明了社會心理所趨確實能推動 “文化更新”。

三、傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)結(jié)合文化創(chuàng)意的更新之路

傳統(tǒng)工藝美術(shù)目前的生存方式可能有兩種，其一是整體性、原生性的傳承；其二是適應(yīng)于當下生產(chǎn)及生活方式的蛻變與再生。前者通常是被動存在，具有被保護及被搶救的性質(zhì)，往往體現(xiàn)的是歷史文脈的深遠，經(jīng)典樣式的輝煌，不太可能適用于大多數(shù)的工藝美術(shù)品類。而后者顯然是主動要求的改變，從內(nèi)向外的更新與發(fā)展，具有普遍意義和示范作用。尤其是傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)，畢竟生于民間、長于民間，并非所有的創(chuàng)造都是精品、珍用，為了避免與現(xiàn)代社會漸行漸遠，更應(yīng)選擇后者作為生存方式。但這僅靠其一己之力恐怕難以承擔，因此借助文化創(chuàng)意的力量則不失為一種有益的嘗試。前者在千百年來的傳承與沿革中無論是思想觀念還是風格樣式等都漸有固化的傾向，而后者則能以獨有的創(chuàng)新性、包容性及高附加值為前者注入全新的元素，使其突破以往的窠臼，被賦予新的文化風尚，以適應(yīng)經(jīng)濟發(fā)展的新模式。具體而言：

第一，思想觀念及文化內(nèi)涵的變遷與嫁接催生新的功能與形式。

原生態(tài)傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展有其特定的歷史文化生態(tài)，顯然有很多都與現(xiàn)代社會變革的新觀念不相適應(yīng)。然而當文化創(chuàng)意手段介入時，卻可以通過引導(dǎo)、推廣、拉動等方式，使傳統(tǒng)形式這個“老瓶”承載更多的“新酒”，注入契合當下功能和使用環(huán)境的新理念。比如傳統(tǒng)工藝玉雕掛件在創(chuàng)意文化的推動下，很快便適應(yīng)了今天的文化情境。較典型的例子莫過于時下眾多祈求平安的玉雕汽車掛件應(yīng)運而生，它們也許在形制、紋飾上與傳統(tǒng)工藝別無二致，但思想觀念和文化內(nèi)涵卻早已大相徑庭（圖16）。當然玉雕汽車掛件的興起一方面與中國的用玉傳統(tǒng)和習俗有關(guān)，但另一方面也充分顯示，以玉比德的君子觀早已被現(xiàn)代實用主義的驅(qū)災(zāi)避禍觀所取代。另外，將古代花窗、傳統(tǒng)面具直接運用于現(xiàn)代家居裝飾之中的案例也與此同出一轍。

不僅如此，觀念與內(nèi)涵的移植還是雙向的過程，通過創(chuàng)意設(shè)計而實現(xiàn)的“新瓶裝老酒”其實也隸屬于此。這就是說，文創(chuàng)產(chǎn)品的形式也許很現(xiàn)代，但文化內(nèi)蘊卻是傳統(tǒng)的。譬如，臺北故宮發(fā)行的一系列文創(chuàng)用品，在外部形態(tài)和功能上與原生態(tài)工藝美術(shù)已有所別然，但其紋飾、用色等方面擷取或保留了傳統(tǒng)樣式，這顯然是對傳統(tǒng)藝術(shù)的追溯和留戀，使傳統(tǒng)文化精髓和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)交相輝映。再如，時下一些極具民族特色的創(chuàng)意設(shè)計追求傳統(tǒng)工藝美術(shù)的五行觀、五色觀、尚圓忌缺觀等也是對這種文化更新較好的詮釋。

第二，價值認識的嬗變促進創(chuàng)作手段和媒介的突破與創(chuàng)新。

總體而言，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展陷入困頓的很重要一部分原因是囿于成見，固守舊有價值認識。晚清至民國，人們對工藝美術(shù)的審美取向逐漸趨向畸形，“追求極度奢靡的材料和繁復(fù)多變的工藝技巧成為價值認識的核心，并漸次取代適度‘材美工巧’的原則”1諸葛鎧. 裂變中的傳承[M]. 重慶: 重慶大學(xué)出版社, 2007: 65頁.，以至于極端重工重料至今仍成為傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)難以騰飛的“絆腳石”。適合普羅大眾的低廉材質(zhì)并非等于藝術(shù)格調(diào)不高，而巧奪天工也并不一定就必然具有審美性?！艾F(xiàn)代社會并不重視玉和象牙的經(jīng)濟價值，更需要華而不貴、隨風而變的飾物和用品”18。特別是在愈發(fā)強調(diào)民主性設(shè)計的今天，文化創(chuàng)意的最終落腳點是百姓生活。因此傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)應(yīng)摒棄前述的價值認識，擺脫束縛，通過創(chuàng)作手段和媒介的更新來實現(xiàn)文化創(chuàng)意，拓展再創(chuàng)造的空間。例如用現(xiàn)代合成材料來重塑玉雕、牙雕的傳統(tǒng)樣式；通過軟雕塑來表現(xiàn)陶瓷的經(jīng)典紋樣；在數(shù)字化媒體上重構(gòu)剪紙、漆畫技藝等都是較好的嘗試。

第三，“匠人精神”的延續(xù)與發(fā)展保障樣式與技藝的分離與解構(gòu)。

通過上文的論述不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的文化創(chuàng)意方式往往都與形式和技藝的分離解構(gòu)這一特征有關(guān)。尤其是手段與媒介的更新通常會培育出全新的創(chuàng)造。但無論是將傳統(tǒng)形式用現(xiàn)代手段呈現(xiàn)，還是通過傳統(tǒng)技藝來反映時下審美，都不意味著粗制濫造、以次充好，不代表對材美工巧的否定。相反，在此過程中往往還存在著一定的“補償率”，即探索一種可持續(xù)發(fā)展的方式來傳承技藝，通過精工細作來補償昂貴材質(zhì)的缺失，實質(zhì)就是“匠人精神”的現(xiàn)代表現(xiàn)。特別是在大工業(yè)生產(chǎn)的背景下，批量化的制作更加不能以犧牲品質(zhì)來片面追求創(chuàng)意。像時下諸多旅游景點工藝美術(shù)文創(chuàng)產(chǎn)品新穎有余而品質(zhì)不佳的缺陷導(dǎo)致品牌難以塑造，最終不能深入人心就是典型的反面例子。因此，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的更新之路更應(yīng)重視材料、技藝、制造等環(huán)節(jié)的緊密協(xié)作與精益求精。惟其如此，方能保障傳統(tǒng)風格能有所變化但不會荒腔走板，技藝的體現(xiàn)能融入工業(yè)化社會而不至于信馬由韁，同時還能觀照不斷翻新的審美情趣及始終延續(xù)的民族情愫。

四、結(jié)語

毋庸置疑，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是舊有的文化結(jié)構(gòu)和精神品質(zhì)的產(chǎn)物，要適應(yīng)現(xiàn)代社會生活的語境勢必須經(jīng)歷脫胎換骨式的蛻變。但文化更新之路并不是隔斷歷史，不是對傳統(tǒng)文化的否定。就如同軟件更新一樣，它是基于以前基礎(chǔ)內(nèi)蘊、結(jié)構(gòu)、精神、價值的改良和優(yōu)化。因此，也并不排斥傳承，事實上它是一種另類的傳承方式。在保持傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)精髓和意蘊的基礎(chǔ)上，合理地賦予符合時代風貌的人文特征與精神，探索其轉(zhuǎn)型和發(fā)展的途徑與模式，最終目的是“古為今用”和“推陳出新”，為現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，而此中永恒不變的則是“匠人精神”的賡續(xù)。

[1]呂友仁 譯注. 周禮譯注[M]. 鄭州: 中州古籍出版社, 2004: 550頁.

[2]張道一. 張道一文集[C]. 合肥: 安徽教育出版社, 1999: 472-473頁.

[3]芾野文苑. 關(guān)于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合的可能性（訪談錄）[EB/OL]. http://mp.weixin.qq.com/s/o86p_QdGSG-gpzsb4y1sgA. 2016-11-20/2016-11-23.

[4][日]竹內(nèi)敏雄 主編 劉曉路 何志明 林文軍譯.美學(xué)百科辭典[M].長沙: 湖南人民出版社,1988: 298頁.

[5]石杰.司志浩 編著.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論[M].北京: 海洋出版社, 2008: 31頁.

[6]張道一. 張道一文集[C]. 合肥:安徽教育出版社, 1999: 594頁.

[7]李超德. 中國設(shè)計呼喚“匠人精神”[J].美術(shù)觀察, 2013（02）: 27頁.

[8]諸葛鎧. 裂變中的傳承[M]. 重慶: 重慶大學(xué)出版社, 2007: 60頁.

[9]樂黛云.文化更新的探索者——陳寅恪[J]. 北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）, 1991（04）: 81頁.

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[11][東漢]應(yīng)劭 撰 吳樹平 校釋. 風俗通義校釋[M]. 天津: 天津人民出版社, 1980: 397頁.

[12]龍樹菩薩 造 [后秦]鳩摩羅什 譯. 大智度論[M]卷八.臺北: 佛陀教育基金會, 2006: 289頁.

[13][宋]周敦頤 著 陳克明 校點. 周敦頤集[M].北京: 中華書局, 1990: 51頁.

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[15][明]文震亨 著 陳植 校注 楊超伯 校訂. 長物志校注[M]. 南京: 江蘇科學(xué)技術(shù)出版社, 1984:291頁.

[16]沈從文.沈從文全集[M]31卷. 太原: 北岳文藝出版社, 2002: 54頁.

[17]韓超.蘇州檀香扇工藝美術(shù)研究[J]. 民族藝術(shù)研究, 2012(05): 104頁.

[18]諸葛鎧.裂變中的傳承[M].重慶:重慶大學(xué)出版社, 2007: 65頁.

The Artisan Spirit of the Present——Discussing on the Culture Renewal of the Traditional Folk Arts and Crafts under the Context of the Cultural Creativity

The Artisan Spirit is the attitude and the principle always upholded by the Traditional Folk Arts and Crafts;its development in modern society does not exclude the introduction of new ideas. And it will be advantageous to promote the culture renewal of the Traditional Folk Arts and Crafts and to the survival and development of the Artisan Spirit which once cooperate with the Cultural Creativity. The renewal of the Traditional Folk Arts and Crafts is closely related to the driving of the social practice, the deviation of the old cultural spirit and the identi fi cation of psychological emotion. Under the context of the Cultural Creativity;the Traditional Folk Arts and Crafts can bring the new function and forms by transferring the ideas and cultural connotations;zzpromote the innovation of the creation’s means and media by changing the value cognition and guarantee the separation of style and skills by regarding the Artisan Spirit as a criterion.

Artisan Spirit;Cultural Creativity;Traditional Folk Arts and Crafts;Culture Renewal

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.05.003

韓超，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授、博士，研究方向：工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計原理。

1本文為2014年度浙江省高校重大人文社科項目攻關(guān)計劃青年重點項目《大運河浙江段傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的有機傳承與文化更新研究》（項目編號：2014QN047）階段性成果。

（責任編輯 童永生）