涂懷孝

(四川傳媒學(xué)院 四川 成都 610000)

綜合材料裝置及藝術(shù)方案研討

涂懷孝

(四川傳媒學(xué)院 四川 成都 610000)

從畢加索架上繪畫的第二第三材料的出現(xiàn)，到前衛(wèi)的杜尚將成品材料引入藝術(shù)領(lǐng)地的浪潮；從最初的階段走向了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)等，綜合材料的運(yùn)用似乎已為現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)家的親睞。在萬千材料被采納之時(shí)，也不乏出現(xiàn)一些泛濫現(xiàn)象，一些庸俗、低格的“作品”相繼出現(xiàn)在市場上，這又不得不讓眾人反省一下。特別地，在中國這個地大物博的領(lǐng)土上，綜合材料藝術(shù)的發(fā)展更是短、促，甚至夾雜著一些盲。如何更好的發(fā)展國內(nèi)當(dāng)代的綜合材料藝術(shù)，便成為眼下眾多藝術(shù)家尋找出路的一個挑戰(zhàn)了。

發(fā)展；繁榮；材料；隱患；國內(nèi)的狀況；探索

大多數(shù)人將畢加索的綜合立體繪畫當(dāng)作是綜合材料藝術(shù)的先例，但早在印象時(shí)期，羅索就已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)材料運(yùn)用了蠟來展現(xiàn)雕塑。而此二者都不是綜合材料藝術(shù)的開創(chuàng)者。早在兩河流域(今伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的流域)的蘇美爾—阿卡德時(shí)期(前3500—前2000)，蘇美爾人就透現(xiàn)出他們超高的智慧，在繪畫和工藝美術(shù)方面都采用了綜合材料來表達(dá)作品。經(jīng)歷幾千年的進(jìn)展，到了畢加索，我們只能說是畢加索讓我們重溫了綜合材料的魅力。到杜尚把現(xiàn)成品帶進(jìn)美術(shù)館，開啟了對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行改變，同時(shí)也改變了西方藝術(shù)的歷程，也開創(chuàng)了讓藝術(shù)服務(wù)于思想的新主張，對于藝術(shù)本身的文化內(nèi)涵和觀念做出了顛覆性的革命。再到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，于是傳統(tǒng)上的繪畫、雕塑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止那么簡單了，大千世界，幾乎可以說“凡物為我所用”?？v觀這兩個現(xiàn)象，我們可能會有興趣了解一下這兩個時(shí)期的“綜合材料”出現(xiàn)并發(fā)展的來由。在蘇美爾—阿卡德時(shí)期，由于生產(chǎn)力的低下和藝術(shù)發(fā)展的不完備，美術(shù)還沒有形成一個相對完整的系統(tǒng)，也沒有特定的美術(shù)原料，于是人們便只能從生活中尋找作業(yè)的原料，不論是繪畫抑或是雕塑，只是單純地綜合運(yùn)用。大概他們也沒有認(rèn)識到“綜合材料”的重要性吧。來到從畢加索開始的綜合材料藝術(shù)的浪潮，顯然是受工業(yè)文明的影響。綜合材料制作是適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，是適應(yīng)對時(shí)代、對現(xiàn)代生活的藝術(shù)感悟的需求。所以，現(xiàn)代藝術(shù)包括綜合材料藝術(shù)皆因工業(yè)文明的發(fā)展而發(fā)展。上面談到的發(fā)展都是聯(lián)系社會背景來論述，回歸到材料本身，也會有獨(dú)特的發(fā)展演變話語。幾千年的材料與藝術(shù)發(fā)展過程，形成了材料與材料、材料與技術(shù)、材料與藝術(shù)之間明理的推理關(guān)系。特別是材料與藝術(shù)的這種關(guān)系，更是互相扶持著進(jìn)行，材料依賴于藝術(shù)，藝術(shù)寄托于材料。造型藝術(shù)在實(shí)踐中被沿用、利用、借鑒及發(fā)明甚至位置的相對范圍內(nèi)的材料。

1、原生材料或說“自然材料”，也就是說自然界中沒有經(jīng)過人類化學(xué)加工的原生態(tài)材料。分 有土、木、沙、植物、礦物質(zhì)材料等，甚至有說天空、大地、風(fēng)雨雪等自然萬物。

2、再生材料，是指自然中本來不存在而經(jīng)過人類對其進(jìn)行化合加工提煉，所制造出的單一的或復(fù)雜的材料，如金屬(鐵、銅、鋼、鋁、金、銀)、一些化學(xué)、高科技材料(玻璃、橡膠、塑料、有機(jī)玻璃、紙、纖維、水泥...)及現(xiàn)成品。

3、材料的藝術(shù)表現(xiàn)，是通過材料本身所呈現(xiàn)出來的一種語言。材料可以獨(dú)自表現(xiàn)，也可以不同材料之間產(chǎn)生的關(guān)系表現(xiàn)：協(xié)調(diào)關(guān)系、對比關(guān)系、沖突關(guān)系等。藝術(shù)家可以根據(jù)需要，選擇不同的材料展現(xiàn)藝術(shù)的魅力。以非傳統(tǒng)的眼光去觀察，大約可以顯示出三方面的表現(xiàn)傾向：一、材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)；二、材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)；三、材料的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)。這三種傾向的藝術(shù)表現(xiàn)，經(jīng)常是共同出現(xiàn)的，而不是單獨(dú)，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已。

1、材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)中，藝術(shù)家的觀念會優(yōu)先對材料進(jìn)行指導(dǎo)，呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)即為材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)。有種說法是：當(dāng)代藝術(shù)就是思維和觀念的藝術(shù)。某種程度上說并不為過。面對當(dāng)今社會 的迅速發(fā)展，復(fù)雜的社會現(xiàn)狀，單一的材料藝術(shù)形式已經(jīng)無法滿足審美主體即藝術(shù)家的想法表達(dá)，同時(shí)也無法純粹從視覺上讓人們理解，于是逐漸地，發(fā)展了觀念藝術(shù)。并且我們應(yīng)該要注意到觀念的表達(dá)高于一切，因?yàn)橛^念表達(dá)時(shí)需要選擇材料，純視覺的審美需要在此隱退。代表藝術(shù)家：杜尚、阿爾曼—《長期停放》作品、波伊斯—《世紀(jì)末》及杰夫·昆斯—《三個球50/50儲水池》等。

2、材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)與觀念藝術(shù)不同，創(chuàng)意藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)并非觀念，而在創(chuàng)意。并且很大一部分是來對于審美主體來說是自制作上，對于審美客體來說是視覺上的創(chuàng)意。材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)出來的優(yōu)點(diǎn)是觀眾在欣賞時(shí)，頭腦中沒有浮現(xiàn)太多的觀念想法，視覺的沖擊應(yīng)是第一印象。材料的創(chuàng)意來源哪里？我認(rèn)為大多數(shù)情況下來源于藝術(shù)家對材料的逆向思維。而這逆向思維又分為兩種，一種是面對材料本質(zhì)屬性的逆向：比如說毛線是軟性的，卻讓毛線站立；金屬的堅(jiān)韌性和不透明性，玻璃的易碎性和透明性，當(dāng)二者結(jié)合為一體時(shí)，會形成強(qiáng)烈的對比和沖突。一種是人們面對材料的常識的逆向：比如說紐扣在人們的常識中是用來扣衣服的，當(dāng)用它來編織成一件衣服，視覺上的效果也會不錯。依據(jù)上述的這兩點(diǎn)，利用逆向材料的性能和性格，材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)能形成獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言，從而發(fā)現(xiàn)更多的創(chuàng)意。

3、材料的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)一直被認(rèn)為是比較淺薄的唯美的藝術(shù)表現(xiàn)，但自從法國畫家馬蒂斯，以其輝煌的裝飾趣味的現(xiàn)代藝術(shù)作品受到世人關(guān)注后，經(jīng)過一段歷史時(shí)期，后現(xiàn)代的不少藝術(shù)家，以綜合材料的形式創(chuàng)作了大量的更引人注目的裝飾性作品。裝飾藝術(shù)必須與所裝飾的客體有機(jī)地結(jié)合，成為統(tǒng)一、和諧的整體，以便豐富藝術(shù)形象，擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)力，加強(qiáng)審美效果。代表藝術(shù)家：夏皮羅、羅德尼·里普斯——《太空人》等。

4、綜合材料藝術(shù)在中國。材料意識的形成;要說到材料在中國的意識形成，可追溯到幾千年前以講述天地萬物潔身精微的變換法則為主的智慧經(jīng)典《易經(jīng)》，自古世界就是自然屬性和社會屬性一直渾然一體的，于是不論是從“易經(jīng)”還是先秦的“五行”“陰陽”之道，都是將天地萬物搓揉成系、梳理成章、遂成相生相克互為因果的“物”“我”邏輯。這里的“物”“我”延伸到當(dāng)代材料藝術(shù)上，“物”即為材料藝術(shù)的創(chuàng)作客體，“我”則為創(chuàng)作主體即藝術(shù)家。

5.當(dāng)今中國材料藝術(shù)的特性。材料在中國的傳統(tǒng)文化里可謂源遠(yuǎn)流長，一直發(fā)展至今，在藝術(shù)的領(lǐng)域里，材料運(yùn)用的現(xiàn)象又會如何呢？ 這里可以在對材料藝術(shù)歸納出四個特征中了解材料運(yùn)用的現(xiàn)象。逆反性：就是對歷史和現(xiàn)實(shí)的一種批判態(tài)度。藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)實(shí)的社會現(xiàn)象不滿，或者是對藝術(shù)的材料運(yùn)用不滿，將會激發(fā)出藝術(shù)家積極對材料的探討的潛能。

逆反性是人本有的狀態(tài)，現(xiàn)代社會，人的強(qiáng)烈的逆反性更加強(qiáng)烈。藝術(shù)家認(rèn)為過去的已經(jīng)過去，沒有必要重復(fù)，竭力反對因裘，大肆倡導(dǎo)創(chuàng)造。不定性：現(xiàn)代人們的思想空前活躍，那些一成不變的思想早已為人們所棄。確定性在減弱、不定性在增強(qiáng)。

舊時(shí)流行的東西，現(xiàn)在可能已不流行；但是需明確一點(diǎn)的是，藝術(shù)材料本身并沒有新舊之分，這里說的“新”“舊”只是人們的一種觀念而已。滲透性：社會的發(fā)展，呈現(xiàn)出來的是一方面分工愈細(xì)，一方面是事物的界限愈變得模糊，各種食物相互融合，相互滲透。就材料藝術(shù)方面來說，繪畫和雕塑之間的區(qū)別正在消失，雕塑和裝置之間的區(qū)別也正在消失。各種藝術(shù)門類的手法、形式相互借用，產(chǎn)生各樣的藝術(shù)現(xiàn)象。

6.綜合材料在中國的綜合材料在中國的綜合材料在中國的綜合材料在中國的隱患。這幾種特性并不是相互獨(dú)立的，而是互存的，只是從某個側(cè)面看待藝術(shù)的現(xiàn)狀?，F(xiàn)代社會的材料藝術(shù)的這些特性已經(jīng)在我國蔓延開來，迫使當(dāng)代藝術(shù)家必須要重新思考—觀念的更新、技巧的改變、材料的運(yùn)用、形式的創(chuàng)造，思考這一切并付諸于行動。當(dāng)西方的綜合材料藝術(shù)在60年代迅速崛起之時(shí)，中國在80年代似乎也聞到了這種綜合材料藝術(shù)形式的味道，于是終于在80年代爆發(fā)了“85新潮”等一系列的藝術(shù)運(yùn)動，當(dāng)中藝術(shù)形態(tài)千姿百態(tài)。全面的復(fù)制本應(yīng)會使得國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)與這種“前衛(wèi)的”藝術(shù)并不是太融洽。藝術(shù)的發(fā)展本應(yīng)是要結(jié)合社會背景來進(jìn)行，顯然，國內(nèi)的背景與西方的社會背景是大相徑庭，這種跳躍式的變化，多少使得拿來的藝術(shù)不太適應(yīng)自身。藝術(shù)的商業(yè)化，在某種程度上來說是具有進(jìn)步意義的，但他卻帶來更多的新問題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時(shí)尚潮流來模仿，其次是已成名的藝術(shù)家自我復(fù)制的問題。更為突出的問題是由于中國藝術(shù)家已經(jīng)走進(jìn)了藝術(shù)的主流，和西方進(jìn)行了直接的對話。自從1993年方力均、張培力、耿建翌等藝術(shù)家參加了第45屆威尼斯雙年展以來，中國的藝術(shù)家開始頻繁的參加國際一些比較有威望的藝術(shù)展覽，而這當(dāng)中，西方的策展人卻以西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國的藝術(shù)，這就使得了中國藝術(shù)很容易陷入了西方文化殖民的困境。既然我們生在這個材料豐盛的時(shí)代，我們就應(yīng)要充分利用自然賜給我們的一切，好好地讓綜合材料藝術(shù)健康的發(fā)展，促進(jìn)中國當(dāng)代材料藝術(shù)與西方的交流、和平等對話。只有這樣，中國藝術(shù)的空間才會更加廣闊。

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1672-5832(2017)08-0171-01.5