倪 鑫

淺析中國“遠近法”透視藝術(shù)的主要特點

倪 鑫

“遠近法”透視在藝術(shù)境界上是十分高明的，它跳出了單純物理學的桎梏，既遵從科學又遵從哲學，既有客觀的方面，也夾雜著主觀的處理，一些觀點既具有東方哲學思辨的精神，也符合后現(xiàn)代藝術(shù)的口味。文章主要分析了傳統(tǒng)繪畫的透視學思想有哪些特色和區(qū)別于西方透視學思想的地方。

“遠近法” 透視藝術(shù)

一、前言

在透視學發(fā)展的歷史長河中，西方經(jīng)典透視學理論是不足以概括透視學全貌的。在中國，被稱為“遠近法”的透視方法也在歷史上獨樹一幟。雖然無論東、西方，人的視覺特征基本相似，但由于東、西方對于藝術(shù)的觀察思考方式存在著較大的差異，中國的“遠近法”與西方的透視學之間也存在著較大的區(qū)別。中國的傳統(tǒng)繪畫的透視學思想有哪些特色和區(qū)別于西方透視學思想的地方呢？本文將對這個問題加以研究。

二、中國“遠近法”透視的理論基礎

世上之人，無論東西方，眼睛視物所得到的直接視覺圖像信息并沒有什么不同。這注定了中國“遠近法”透視中包含著大量與西方透視學基本理論相暗合的部分。早在戰(zhàn)國時期，思想家荀況在《荀子·解蔽》中就有“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長也”的記述。這是中國最早關(guān)于物體間“近大遠小”關(guān)系的描述。《墨經(jīng)》中也有關(guān)于“針孔成像”的記載。《畫論》中“遠山無皴、遠水無痕、遠人無目、遠樹無枝”的論述，也與西方“近實遠虛”空間關(guān)系處理方法暗合。南朝宋炳（公元375-443年）在他的文章《畫山水序》中有過一段關(guān)于空間關(guān)系的論述：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；回以數(shù)里，則可圍于寸眸；誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆侖之形圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠?！边@段話至少體現(xiàn)了三個當時人們對于透視的觀點：第一，“誠由去之稍闊，則其見彌小”是講近大遠小的觀點。第二，“今張綃素以遠映，則昆侖之形圍于方寸之內(nèi)?！边@是假想透明畫幅成像觀點。第三“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠?！边@是大空間可以用正確的方法在小尺度下表現(xiàn)出來的觀點。由此可見“遠近法”基本理論與西方的透視學理論沒有太大的區(qū)別。但后來，隨著中國繪畫畫法的逐漸成熟，中國的“遠近法”開始表現(xiàn)出更多獨特的特質(zhì)。

三、中國“遠近法”透視中“以大觀小”的思想

在東方傳統(tǒng)哲學思想影響下，隨著中國山水繪畫的發(fā)展，中國的“遠近法”逐漸表現(xiàn)出了與西方透視學不盡相同的藝術(shù)特色。這種藝術(shù)特色的形成主要來源于中國繪畫中“以大觀小”思想的形成。宋代的科學家、藝術(shù)鑒賞家沈括（？-1095）最早將“以大觀小”的空間觀察方法進行了描述。他在《夢溪筆談》中評論李成的畫：“上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以為謂自下望上，如人平地，望塔檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見。兼不應見溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事，若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也！”這是講：“李成畫的亭館、樓塔，采取仰視的辦法畫飛檐。按照他的理解就是自下面向上看，人在地面上看塔檐，可以看到塔檐下的椽梁構(gòu)造。這個觀點是錯誤的。大多數(shù)山水的畫法，是運用‘以大觀小’的觀察方法的。就好像我們從樓上看院子里的假山一樣。如果運用人本身的觀察視角去看山，從下面向上望去，只能見到一重山，怎么能見到重重疊疊的群山呢？更別說溪谷間的細節(jié)了。又比如畫屋舍，如果按照普通人的視角，也不應該看到中庭和后巷的細節(jié)。如果人在山東邊觀察，則山的西面就已經(jīng)很遠了；如果人在山西面觀察，則山的東面就已經(jīng)是很遠了，這樣怎么能把山的神韻完整的表現(xiàn)在畫中呢？李先生不知道‘以大觀小’的方法，其中繪制折高、折遠也都有一套高妙的道理，怎是將屋檐畫得高一些就能表現(xiàn)的呢？”這里面沈括所講述的“以大觀小”正是中國傳統(tǒng)山水畫中善于采用極遠視距對環(huán)境進行觀察的典型例證。這種畫法下，畫面上不存在視心，遠視距物象的近大遠小變化也不明顯，已經(jīng)接近平行投影透視關(guān)系了。因此畫家更方便將相對運動化的視點所構(gòu)成的局部視域進行組合，形成擴大化的視覺內(nèi)容集合，使繪畫的容量得到極大的擴充。中國山水繪畫的“遠近法”正是在這種觀察思想的作用下逐漸擺脫了單一焦點的束縛，結(jié)合畫幅的改變?nèi)谌肓藭r間因素，形成了獨具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式和方法被我們稱作散點透視。

四、中國“遠近法”透視中的界面處理

有了“以大觀小”整體透視思想的指導，中國“遠近法”透視還逐漸形成了對建筑、車輛等比較嚴謹形態(tài)的特殊控制要求。這種細節(jié)控制的要求起源于唐朝，允許畫家利用戒尺等工具和“以大觀小”的觀察方法對畫面上的建筑進行嚴謹?shù)牡目坍?。它對建筑的刻畫類似于我們今天的正面斜軸側(cè)畫法，傾斜角度在30-60°之間，能夠表現(xiàn)物體的正面、側(cè)面和頂面，一般在表現(xiàn)近景的情況下應用。對于遠景中建筑的刻畫，則一般采用立面加側(cè)面的刻畫方法，以體現(xiàn)景物較遠，頂面無法觀察的效果。這樣的細節(jié)刻畫要求既保障了繪畫細節(jié)的精度，同時又能使畫面的透視感增強。對于畫面透視深度增強，以及畫面元素控制等畫面經(jīng)營布局和表現(xiàn)問題，中國“遠近法”中也演變出了一套行之有效的控制方法。

五、中國“遠近法”透視中布局手法的發(fā)展與完善

在“以大觀小”的指導思想下，透視法“經(jīng)營位置”的作用在繪畫中發(fā)揮得淋漓盡致。宋代畫家郭熙（公元1023-1085）認為“所謂山水行者，有可游者，有可居者，畫凡至此全為妙品。但可行可望不如可居可游之為得。”這表明中國繪畫的題材選擇和內(nèi)容選擇是需要占有一定空間的。繪畫的過程中要充分考慮對所描繪環(huán)境內(nèi)部空間的塑造。他還在自己的著作中闡明了“自山下而仰顛謂之高遠（見圖1-32），自山前而窺山后謂之深遠（見圖1-34），自近山而望遠山謂之平遠（見圖1-33）?！钡娜h法則，同時又闡明了三遠中“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意中融?！钡木唧w繪畫形式。這“三遠”法則在其后又逐漸演變出了迷遠、闊遠、幽遠等若干意境的構(gòu)圖經(jīng)營方式。這些構(gòu)圖經(jīng)營方式使“遠近法”真正發(fā)揮了對中國繪畫的重要指導性作用。

六、在中國的“遠近法”透視中對人物的處理

在中國的“遠近法”透視中有一個特例，畫家對人物的處理始終有別于其他畫面元素。傳統(tǒng)繪畫中對人物的表現(xiàn)通常采取平視的視角。人物之間的前后關(guān)系主要通過地面位置判斷。一般距畫面底邊較高者為遠。人物本身的大小是不符合透視關(guān)系的。通常情況下人物本身的大小只表示地位的高低不同。這種畫法是典型的東方哲學思想產(chǎn)物，可以看做是一種特殊的表現(xiàn)主義?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)繪畫內(nèi)容并不是完全拘泥于畫面透視關(guān)系束縛的，這倒使中國傳統(tǒng)繪畫具備了一些與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義相似的藝術(shù)特質(zhì)。不過這種畫法其實并沒有什么獨特性，在很多文明的藝術(shù)早期，都有類似的人物表現(xiàn)方式。只是后來由于藝術(shù)上的寫實追求，使這些文明拋棄了這一藝術(shù)特點。而中國繪畫的發(fā)展卻有別于其他任何一種文明，在古典時代，它保留了一個從未向?qū)憣嵃l(fā)展的畫法分支，后來發(fā)展出了文人畫這個派別，進而保留了這種特殊的人物處理方法。這才是中國繪畫的特殊之處。

七、結(jié)語

總體來講，作為一種誕生在東方的透視技法，“遠近法”并非是一種單純以幾何學為基礎的嚴謹透視方法。在這種透視思想下，畫面并不追求單純的空間關(guān)系正確，其中還引入了時間的因素，構(gòu)成了統(tǒng)一的時空概念，形成了“以大觀小”的廣闊胸襟。它追求的并非西方的遠近二元的分離與對抗，反而追求主觀上對遠近關(guān)系的融合，意圖達到“物中有我，我中有物”，主觀與客觀相融合，最終實現(xiàn)物我兩忘的境界。從這個角度講，“遠近法”透視在藝術(shù)境界上是十分高明的，它跳出了單純物理學的桎梏，既遵從科學又遵從哲學，既有客觀的方面，也夾雜著主觀的處理，一些觀點既具有東方哲學思辨的精神，也符合后現(xiàn)代藝術(shù)的口味。只要我們加以研習，這種透視方法一定能在未來的藝術(shù)創(chuàng)作中大放異彩。

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（作者單位：哈爾濱商業(yè)大學設計藝術(shù)學院）