孫洪楓

摘要：莫瑞吉奧·卡特蘭創(chuàng)作了許多詼諧幽默的雕塑、行為和攝影作品，這些作品不斷地刷新著人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，具有挑釁性質(zhì)的作品使他被貼上了破壞分子、惡作劇家以及悲傷詩(shī)人等標(biāo)簽。莫瑞吉奧·卡特蘭的創(chuàng)作所關(guān)注的內(nèi)容十分廣泛，如死亡、流行文化、歷史問(wèn)題、宗教問(wèn)題等。他的作品風(fēng)格傾向于高度寫實(shí)主義，并且擅于通過(guò)尺寸比例的變化、材質(zhì)的選擇和展示的方式等手段營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)主義的視覺感受。

關(guān)鍵詞：雕塑；寫實(shí)主義；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J43 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2017）46-0069-02

莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）1960年出生于意大利帕多瓦，是20世紀(jì)90年代以來(lái)活躍在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最重要的意大利藝術(shù)家之一。莫瑞吉奧·卡特蘭沒有接受過(guò)傳統(tǒng)的學(xué)院教育，青年時(shí)代生活在意大利帕多瓦市一個(gè)經(jīng)濟(jì)困難的家庭，早年間從事過(guò)各式各樣的工作，有著豐富的生活體驗(yàn)。這些早期的經(jīng)歷無(wú)形中灌輸了他對(duì)于權(quán)威的持續(xù)不信任，成為他獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的基礎(chǔ)。莫瑞吉奧·卡特蘭同時(shí)也被稱為時(shí)代的挑釁者、惡作劇和悲劇詩(shī)人，在當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)造出了眾多令人難忘和深思的畫面。他的創(chuàng)作范圍非常廣泛，包括流行文化、歷史、宗教等。莫瑞吉奧·卡特蘭的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出令人感到不安而又真實(shí)的雕塑，揭示了當(dāng)今社會(huì)核心的矛盾。藝術(shù)家也非常重視作品和觀眾之間的聯(lián)系，作品多以戲謔的姿態(tài)呈現(xiàn)卻有著尖銳的社會(huì)批判性。

莫瑞吉奧·卡特蘭的作品形式多樣，內(nèi)容十分廣泛，如死亡、流行文化、歷史問(wèn)題、宗教問(wèn)題等。他的作品風(fēng)格傾向于高度寫實(shí)主義，并且擅長(zhǎng)通過(guò)尺寸比例的變化、材質(zhì)的選擇和獨(dú)特的展示方式等手段營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)主義的視覺感受。可以從以下幾個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)略地歸納卡特蘭作品的藝術(shù)風(fēng)格。

一、后杜尚主義者

莫瑞吉奧·卡特蘭早期的作品深受杜尚的影響，擺脫了藝術(shù)對(duì)自身的一種束縛，藝術(shù)不一定需要雕塑和繪畫來(lái)支撐，一切可以用來(lái)傳達(dá)觀念的媒介或物品都可以用來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)。這在很大程度上拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間和可能性，為后來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)中對(duì)現(xiàn)成品的運(yùn)用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)成品來(lái)源于生活，承載著生活，有著獨(dú)特的時(shí)代氣息和精神蘊(yùn)含。藝術(shù)本身同樣也是來(lái)源于生活并高于生活的，傳統(tǒng)概念的高于生活更多的是指在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上的一種升華，對(duì)于現(xiàn)成品或仿現(xiàn)成品的運(yùn)用也是一種極致的體現(xiàn)。例如在作品《-76，000，000》中，莫瑞吉奧·卡特蘭將一個(gè)被盜取后遭到破壞的保險(xiǎn)箱直接搬來(lái)作為自己的作品。雖然在他以后的許多作品中并沒有使用真正的現(xiàn)成品，但是他有意識(shí)地讓自己的作品呈現(xiàn)不留人工痕跡的現(xiàn)成品的狀態(tài)?！艾F(xiàn)成品”所帶來(lái)的“真實(shí)性”是莫瑞吉奧·卡特蘭重要的藝術(shù)創(chuàng)作手段，許多具有逼真細(xì)節(jié)的作品總是有讓人驚訝的力量。沒有情感的、看似無(wú)法選擇和處理的、瑣碎的細(xì)節(jié)以一種平靜而冷漠的方式呈現(xiàn)在他的作品中，這種高度冷靜而客觀的態(tài)度使其作品擁有了形而上的精神性色彩。莫瑞吉奧·卡特蘭的藝術(shù)創(chuàng)作定位不同于傳統(tǒng)藝術(shù)家，他幾乎總會(huì)在自己的展覽中充當(dāng)一個(gè)操控者的角色，而且非常善于協(xié)調(diào)各種社會(huì)關(guān)系和資源來(lái)完善自己的作品。莫瑞吉奧·卡特蘭經(jīng)常與其他藝術(shù)家和手工藝師進(jìn)行合作，或者直接購(gòu)買制作逼真的寫實(shí)蠟像和動(dòng)物標(biāo)本，他甚至“盜竊”其他著名藝術(shù)品并把它當(dāng)作自己作品的一部分。這種創(chuàng)作方式讓他獲得了創(chuàng)作的自由和空間，相較于藝術(shù)品的個(gè)人風(fēng)格，藝術(shù)家更為關(guān)心的問(wèn)題是作品的精神性和觀眾與作品的互動(dòng)。莫瑞吉奧·卡特蘭對(duì)藝術(shù)作品的精神性和互動(dòng)性的實(shí)驗(yàn)和探索也為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了更多的思考和創(chuàng)作緯度，使藝術(shù)的創(chuàng)作更具有多樣性。

二、諧謔者的游戲

在莫瑞吉奧·卡特蘭的藝術(shù)生涯中，他總是在抵抗傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和展覽形式，并在這種抵抗中形成了獨(dú)特的創(chuàng)作模式。這種獨(dú)特的創(chuàng)作模式從思維模式和展陳設(shè)計(jì)上為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間，豐富了藝術(shù)的多樣化和生活化。通過(guò)藝術(shù)家在古根海姆的回顧展“Maurizio Cattelan：All”，可以發(fā)現(xiàn)，莫瑞吉奧·卡特蘭摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)品的陳列方式和歷史年鑒式的邏輯順序，將自己的作品以懸掛的方式呈現(xiàn)給觀眾。這是一種滑稽的展覽方式，使人聯(lián)想到兒童的游戲。對(duì)展示空間進(jìn)行了顛覆式的改造和創(chuàng)新，為觀眾開拓了新的發(fā)現(xiàn)視角，同時(shí)也帶來(lái)了不同以往的視覺感官。莫瑞吉奧·卡特蘭本人認(rèn)為，通過(guò)這種方式，可以營(yíng)造一種平等的關(guān)系，讓觀眾和作品在空間中自由地融合。顯然這種似乎民主的陳列是對(duì)學(xué)術(shù)評(píng)判非常聰明的反抗，他劃定了一個(gè)評(píng)判的視角，每件作品都同等重要了。這樣，我們就無(wú)法判斷這些藝術(shù)作品之間的相互關(guān)聯(lián)性，從中也無(wú)法看到對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作階段的劃分，從而也失去了以傳統(tǒng)手段評(píng)論卡特蘭作品的基礎(chǔ)。

莫瑞吉奧·卡特蘭希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時(shí)又是墮落和消耗殆盡的?！彼煤谏哪姆绞秸{(diào)侃藝術(shù)甚至藝術(shù)家自身，他亦熱衷于向藝術(shù)史發(fā)難，對(duì)藝術(shù)的嘲諷和反思不斷出現(xiàn)在他的作品之中。在作品《Novecento》中，一匹經(jīng)過(guò)特殊處理后的馬的標(biāo)本被懸掛在展廳中，在諾大的展廳中顯得孤獨(dú)而無(wú)助。然而數(shù)百年來(lái)藝術(shù)史對(duì)馬的標(biāo)榜已經(jīng)使馬的形象成為勝利或者權(quán)利的符號(hào)，其背后的榮譽(yù)感和權(quán)利意識(shí)在卡特蘭的作品中完全被消解了。這是一次對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念上的解構(gòu)，這種觀念解構(gòu)后的重組使得傳統(tǒng)煥發(fā)了新的生命。又比如在《Untitled》中，他頭戴巨大的畢加索面具，在MOMA美術(shù)館前同觀眾合影，調(diào)動(dòng)起觀眾關(guān)于玩偶的經(jīng)驗(yàn)記憶，營(yíng)造了身處游樂(lè)園的錯(cuò)覺?？ㄌ靥m用這種方式諷刺象征了高雅文化的現(xiàn)代藝術(shù)館與游樂(lè)園沒有什么含義上的區(qū)分。

三、“非藝術(shù)”寓言家

莫瑞吉奧·卡特蘭的作品并不引導(dǎo)觀眾走向“藝術(shù)”的審美性，作品本身的空間、材料和形體并不是他最需要傳達(dá)的。他用一種特殊的方式營(yíng)造“不可能的現(xiàn)場(chǎng)”。在他的一系列雕塑作品中，作品不是單獨(dú)的展示對(duì)象，而是被置于某個(gè)具體的場(chǎng)景之中并傳遞特殊的訊息。特定的場(chǎng)景意義暗示了語(yǔ)境的沖突與錯(cuò)位，作品與周圍的場(chǎng)景形成特定的借喻與互涉的結(jié)構(gòu)關(guān)系。同時(shí)，作者通過(guò)尺度和規(guī)模的把握，使作品和展示空間形成奇異的沖突。莫瑞吉奧·卡特蘭通過(guò)作品與場(chǎng)景相互作用下產(chǎn)生的“情境”來(lái)傳達(dá)自己的觀念和意圖，超越了以往雕塑作品通過(guò)形式指引所產(chǎn)生的審美移情的模式。莫瑞吉奧·卡特蘭就是善于將這種視覺的真實(shí)置于自己設(shè)定的超現(xiàn)實(shí)的上下文關(guān)系中，制造荒誕劇，給觀看者一種感受上的矛盾。

莫瑞吉奧·卡特蘭的雕塑裝置使用超寫實(shí)的蠟像和標(biāo)本，描繪了真實(shí)而荒謬的世界。人類和動(dòng)物角色以不可能的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，以縮小的或夸大的尺度控制呈現(xiàn)出令人震驚的效果。其中代表作“Him”（2001）采用超寫實(shí)的手法塑造了一個(gè)跪在地上的希特勒的形象。作者縮小了人物比例，雕塑僅有1米高左右，遠(yuǎn)觀如孩童一般。尺度的控制是這件作品的聰明之處，作品有著和人類相同的相貌、身體和質(zhì)感，但卻似乎不屬于這個(gè)世界，這個(gè)改變超出了作品視覺效果之外的意義，在深層的邏輯上，他挑戰(zhàn)著觀眾的歷史觀，混淆人們對(duì)真實(shí)歷史的認(rèn)識(shí)。下跪的姿勢(shì)與懺悔的神態(tài)更與人們印象中的希特勒形象大相徑庭?？s小的人物比例、不可能發(fā)生的動(dòng)作和空曠的展示空間共同營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)而矛盾的陌生場(chǎng)景。雖然只是尺寸上的巧妙改變，卻在無(wú)形中使作品的文化內(nèi)涵和信息量得到了很好的延展。作品成功地展示了二戰(zhàn)后德意志民族的自卑心理和對(duì)歷史的隱隱不安。

總的來(lái)說(shuō)，莫瑞吉奧·卡特蘭的雕塑作品擁用強(qiáng)大的精神感染力，這種內(nèi)在精神感染力不依托作品本身造型的張力和技術(shù)的精湛，而是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)藝術(shù)本身獨(dú)特的理解和重塑給觀者帶來(lái)了新生的力量。其中一方面是由于其對(duì)訊息和情景之間關(guān)系的把握，對(duì)虛幻和真實(shí)的平衡以及對(duì)既定習(xí)俗的反叛；另一方面，來(lái)自藝術(shù)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳意識(shí)和巧妙的處理手法。藝術(shù)家并沒有局限于具體的藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作，而是將自己的藝術(shù)理念滲透到藝術(shù)生產(chǎn)和展示的各個(gè)環(huán)節(jié)。莫瑞吉奧·卡特蘭對(duì)于藝術(shù)的不斷探索和嘗試，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有很好的啟示作用。