蔣 河（韶山市文化館）

韶山山歌音樂(lè)藝術(shù)特征探析

蔣 河（韶山市文化館）

韶山地處湘中偏東丘陵區(qū)，歷史上生活在這片土地上的人過(guò)著“日出而作，日落而息”的農(nóng)耕生活，由于交通的閉塞，物質(zhì)生活相對(duì)單一。人們?cè)趧趧?dòng)、生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并傳承著豐富的韶山山歌，當(dāng)?shù)厝艘喾Q(chēng)“山歌子”，山歌音樂(lè)文本全面生動(dòng)地反映了韶山地區(qū)民俗生活和文化傳統(tǒng)，對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕J(rèn)同和族群團(tuán)結(jié)具有不可替代的作用。流傳到現(xiàn)在的韶山山歌內(nèi)容十分豐富，歷史故事、生活習(xí)俗、愛(ài)情婚姻等；曲調(diào)上復(fù)雜多變，分為高腔與平腔，與周邊地區(qū)山歌相比具有鮮明的地方特色。本文對(duì)韶山山歌藝術(shù)特征進(jìn)行研究，以期更好的傳承保護(hù)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

演唱形式與發(fā)聲方法

1.演唱形式

韶山山歌的演唱形式，有獨(dú)唱、對(duì)唱、一人領(lǐng)眾人和這三種形式。其中，以獨(dú)唱為主，人們?cè)趧谧鲿r(shí)，常興起而歌，興盡而止；行路時(shí)，為振奮精神，常隨意唱上幾聲，以消除寂寞。對(duì)唱也是韶山山歌較常見(jiàn)的一種演唱形式，通常為一男一女對(duì)唱，內(nèi)容多為情歌。如一人在山上勞作時(shí)引唱，另一人在另一山頭或者山下接應(yīng)，你來(lái)我往，對(duì)歌交流，在韶山山歌的對(duì)歌中，男方通常稱(chēng)女方為“姐”或者“嬌蓮”，女方通常稱(chēng)南方為“我的哥”。由于韶山地區(qū)五里不同音的現(xiàn)象，不同地方的人要通過(guò)山歌進(jìn)行對(duì)歌交流，“傳必求通”，因此在韶山山歌中具有地方差別的俚語(yǔ)較少。一人領(lǐng)眾人和的形式通常為插田歌，由一個(gè)“歌首”[1]領(lǐng)唱，領(lǐng)唱的歌詞通常具有表意性，領(lǐng)唱完畢眾勞動(dòng)者跟著和，和的歌詞通常是并無(wú)實(shí)意的襯詞，如此一人領(lǐng)眾人和的來(lái)回往復(fù)是插田歌的主要演唱形式，因此也叫“和歌”。和歌《打起山歌斬閻羅》便是由歌首（領(lǐng)唱）起頭：“山歌不打不快活”，然后是眾人和：“哦哦哎嗨哦哎嗨”，領(lǐng)唱：“不走草成窩”，和唱：“咿喲哦嗬哦嗬喲”……

2.發(fā)聲方法

韶山山歌的演唱是人們?nèi)粘Ｉ詈蛣趧?dòng)中習(xí)以為常，自然而出的動(dòng)作和表情，它積淀著人們的審美觀念。而人們并無(wú)刻意專(zhuān)注于發(fā)聲方法的傳習(xí)活動(dòng)，而是人們無(wú)意識(shí)下模仿、跟隨演唱而習(xí)得的。根據(jù)和毛繼余、毛愛(ài)霞、湯瑞仁等老人的深入訪談，筆者注意觀察到以下發(fā)聲方式的特征。

女聲以真聲演唱為主，有的女性演唱山歌完畢加一句用假聲唱的吆喝，而男聲是以真假聲混合為主。從聽(tīng)者的角度來(lái)看，女聲雖然唱得起勁，但是是“扯著嗓子”唱，唱得很響亮，后面演唱加的吆喝“嗚喂～”加一只手的動(dòng)作，即將一只手四指微微并攏，與面部垂直放在嘴的一側(cè)，作呼喚狀，唱罷微微聳肩再落下，感覺(jué)整個(gè)人都變得放松。而男聲聲音尖而亮，雖然加了假聲，但是還是唱得很“直”，不像西洋唱法保持喉頭的穩(wěn)定，喉結(jié)的低位置，相反，韶山山歌的男聲演唱喉結(jié)是跑動(dòng)的，發(fā)聲時(shí)喉結(jié)位置比較高，在換氣時(shí)才落下。不論是男女，演唱時(shí)上下齒露出較多，嘴唇穩(wěn)定的保持打開(kāi)狀態(tài)，似乎在后咽那里尋找一個(gè)理想的焦點(diǎn)，還不時(shí)進(jìn)行內(nèi)在的調(diào)節(jié)。從主位角度看，按照毛繼余的口述，山歌的具體發(fā)聲方法是：“氣要從肚子里翻出來(lái)經(jīng)過(guò)喉嚨，唱歌是唱的‘撇音’[2]，正聲不行唱不出”，對(duì)山歌的發(fā)聲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是：“唱得順暢干凈不打阻?！?/p>

韶山山歌聽(tīng)上去雖然“溜尖的”[3]，“走得遠(yuǎn)”[4]，但是它的音域并不寬，大多只集中在一個(gè)八度，經(jīng)過(guò)不同歌手多次采錄發(fā)現(xiàn)，山歌的音域集中在中高音區(qū)，即f-g1，其中高音區(qū)的徵音音色比其他的要更加透亮，所以歌手的中高音發(fā)聲并不統(tǒng)一，唱中音似乎是在為上高音徵音而做準(zhǔn)備，所以在唱高音徵音歌手顯得更加興奮。

歌詞形式與修辭手法

1.句式特征

（1）七言五句

從目前采錄的韶山山歌句式結(jié)構(gòu)來(lái)看，韶山山歌句式主體結(jié)構(gòu)以七言五句（或七言五句反復(fù)體）為主，占到一半以上。部分山歌在七言五句的基礎(chǔ)上加上三字襯句“我的哥”、“我的妹”。但在實(shí)際演唱中，由于大量的襯字與襯腔及演唱的自由性，打亂了七言五句的規(guī)整結(jié)構(gòu)，但七言五句體的韶山山歌都遵循程式性的旋法，因此給人一種首首山歌音調(diào)似乎都一樣但又有差別的感覺(jué)。純七言五句的有：

“高高山上一丘田，郎半邊來(lái)女半邊，郎的半邊種甘蔗，女的半邊種黃蓮，半邊苦來(lái)半邊甜”（毛繼余唱）

加上三字襯句的有：

“日落西山四山黑，嬌蓮搶傘就留哥住，我的妹，山中還有牛和馬，房中還有少年妻，日落西山想屋里”（毛繼余唱）。

（2）七言加九言多段結(jié)構(gòu)

少數(shù)韶山山歌歌詞采用七言加九言多段結(jié)構(gòu)，多數(shù)是通過(guò)唱時(shí)月的遞增來(lái)言他物。如湯瑞仁傳唱的《尋夫》，十二段的歌詞描寫(xiě)十二個(gè)不同的月份中女子不見(jiàn)夫君的落寞感：

“正月尋夫正月正，奴家起身把夫?qū)?。今年尋夫哪里去？眼淚汪汪往外行。二月尋夫是春分，百草逢春發(fā)嫩筍。百草逢春年年發(fā)，人無(wú)兩度是青春。三月尋夫是清明，手拿白紙去掛墳。去年成雙還成對(duì)，今年不見(jiàn)我夫君。四月尋夫四月八，我在田中找田插。別人田中成雙對(duì)，我家田中一個(gè)人。五月尋夫是端陽(yáng)，龍船下水鬧長(zhǎng)江。夫妻本是同林鳥(niǎo)，人死一去不相逢……”

再如《昨晚三更得一夢(mèng)》以初一早起到初四早起為敘述的起始，通過(guò)4段歌詞講述女子探望病郎，流露出女子的愛(ài)意：

“初一早起去梳頭，梳頭打粉帶憂愁，昨晚三更得一夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)情郎哥哥得了相思病，不知真和假來(lái)假和真，看郎哥哥一轉(zhuǎn)才放心。初二早起去看郎，情郎哥哥睡倒在牙床，我雙手掀開(kāi)紅羅帳，人轉(zhuǎn)顏色眼落眶，你不是我找一攀花的嫩情郎。初三早起去看郎，請(qǐng)個(gè)醫(yī)生就開(kāi)藥方，人參藥貴開(kāi)幾兩，當(dāng)歸麻行開(kāi)幾錢(qián)，情郎哥哥一好妹兌錢(qián)。初四早起去看郎，我給情郎哥哥熬藥方，左手拿著鮮花碗，右手扶起疼心郎，扶起疼心哥哥吃藥方?！?/p>

（3）長(zhǎng)短句間雜

長(zhǎng)短句間雜的韶山山歌只占少數(shù)。如《情哥不進(jìn)妹屋》：

“短把傘，扒長(zhǎng)衣，上過(guò)下過(guò)就不進(jìn)妹屋里，十八我的哥唉，只有那一次沒(méi)脫小衣，情哥總不進(jìn)妹屋里?！?/p>

這首山歌重口語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣而不注重對(duì)仗格律。再如《新釘渡船十二倉(cāng)》：

（男）“……我的妹，我的是桐香木的底紫檀木的邊，上走那云南下走四川，云南跟我同凳坐，四川姐姐跟我共枕眠，才看見(jiàn)你們?nèi)簧咂抛訝€腿死畜生?！?/p>

（女）“哥住在隔河隔港就講隔灣，妹住在珍珠壁貝寶山，郎嫁飛龍飛虎飛到隔河隔港港閣樓上等，妹嫁飛龍飛虎飛到隔河隔港就講隔灣，郎進(jìn)花園就配牡丹……”

這首韶山山歌對(duì)歌運(yùn)用了大量的垛句，十分不規(guī)整。

2.襯詞、襯腔特征

韶山山歌的襯詞、襯腔多，分布密集，大大拉開(kāi)了句子的長(zhǎng)度，有著補(bǔ)音節(jié)的性質(zhì)。襯詞又可以分為兩種形式，一種為單音，它出現(xiàn)在山歌歌詞字與字之間過(guò)渡中，填充十分飽滿(mǎn)卻又不喧賓奪主影響歌曲內(nèi)容的表達(dá)；如果將襯詞去掉，會(huì)大大削弱韶山山歌的特征及表現(xiàn)力。

韶山山歌用得最多的襯詞有：誒、哎、啊、咯、吶、喂、咧等，大多為裝飾性襯詞，也有少量格律性襯詞，用襯詞鑲嵌在正詞的字里行間，使唱詞的連接更緊密。

如毛繼余傳唱的《這山望見(jiàn)那山高》：

“這山（哎）望見(jiàn)（咧）那山（誒……）高（喲），望見(jiàn)天晴（誒）妹（噢）撿柴（咧）燒，我的妹，冇得柴（來(lái)）哥來(lái)?yè)?，冇得水（?lái)）我?guī)湍悖▉?lái)）挑（喲），免得妹 （?。┟?（誒）曬日（誒）頭?！?/p>

這首山歌總共52個(gè)字，正字38個(gè)字，襯詞（括號(hào)內(nèi)）14個(gè)字，在演唱中，頭兩句和最后一句襯詞所唱的時(shí)長(zhǎng)普遍比正字長(zhǎng)，富有抒詠性，而中后部幾個(gè)短句襯詞與正字時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)，更具節(jié)奏性與陳述性。韶山山歌中還有一些格律性襯詞，使得山歌中地方方言特征十分明顯，如加在名詞后的“子”：斑鳩子、花生子、蛇婆子等，再如動(dòng)詞、狀詞后加“得”：冇得、累得、看得，與裝飾性襯詞一齊起著填充音節(jié)、延音助力的作用，主要起到了正詞達(dá)不到的連綴、美化作用。

3.修辭格舉要

韶山山歌所使用的修辭格能體現(xiàn)出韶山地方語(yǔ)言?xún)?nèi)部發(fā)展規(guī)律。研究韶山山歌的修辭是對(duì)民間話語(yǔ)的一種挖掘、闡釋?zhuān)厣矫耖g修辭格運(yùn)用豐富，下面挑選幾種主要的修辭方式，結(jié)合韶山地區(qū)的地域文化背景進(jìn)行分析，以通過(guò)歌詞挖掘韶山山歌的語(yǔ)言藝術(shù)美與展現(xiàn)出來(lái)的民俗民風(fēng)。

（1）賦

朱熹在《詩(shī)經(jīng)集傳》說(shuō)：“賦者，敷陳其事，而直言之者也。”用現(xiàn)代話來(lái)說(shuō)，就是把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來(lái)。詩(shī)歌是“情動(dòng)于中，而形于言”的作品，在敘事中自然也包含抒情在內(nèi)。故可以說(shuō)，賦是敘述、描寫(xiě)、抒情的綜合運(yùn)用。賦即白描，就是對(duì)所要敘述的人物、思想、事物加以藝術(shù)化的高度概括和凝練，一語(yǔ)中的，表達(dá)出生動(dòng)的藝術(shù)形象和深刻的思想。韶山山歌中的白描語(yǔ)言精練，樸實(shí)自然，通俗易懂，它是韶山農(nóng)民群眾干練利落的行為特點(diǎn)在口頭文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)。韶山山歌里的賦，大體上有三大類(lèi)：

一類(lèi)是白描事物。如賀新華傳唱的山歌《農(nóng)民協(xié)會(huì)好威嚴(yán)》：

“郎屋門(mén)前一樹(shù)槐喲，槐樹(shù)高頭掛招牌喲，招牌上面四個(gè)字喲，農(nóng)民協(xié)會(huì)好威嚴(yán)嘞，我情哥哥喲在里邊?！?/p>

這首山歌先是交代屋門(mén)口的一樹(shù)槐，然后交代槐樹(shù)上的招牌以及招牌上的幾個(gè)字，最后才是描寫(xiě)的中心——“情哥哥”在里面。

一類(lèi)是白描思想。如韶山山歌《想郎》：

“想郎想得發(fā)了癲，想成癆病要兒牽，行路不記得過(guò)門(mén)檻，洗澡不記得穿小衣，附衣附褲坐到腳盆里。”

韶山方言“附衣附褲”即“穿著衣穿著褲”的意思。這首山歌描寫(xiě)了由于對(duì)郎的深深想念而做出一些不可思議的行為。

一類(lèi)是白描事件。如《茶時(shí)過(guò)午時(shí)來(lái)》：

“茶時(shí)過(guò)午時(shí)來(lái)，梁山伯只想祝英臺(tái)，梁山伯憂郁得了相思病，祝二姐下藥房，錯(cuò)于當(dāng)初就共學(xué)堂，共學(xué)堂來(lái)共學(xué)堂，都同茶來(lái)同凳坐，晚共堂來(lái)共枕眠，三世夫妻就沒(méi)成圓?！?/p>

這類(lèi)白描事件的韶山山歌還有很多，它們大多屬情歌，以精練的語(yǔ)言講述愛(ài)情故事，表面上平白直敘，實(shí)際上是創(chuàng)作者愛(ài)情理想的抒發(fā)。

（2）比

朱熹在《詩(shī)經(jīng)集傳》說(shuō)，“比者，以彼物比此物也?！北龋褪潜扔?，俗稱(chēng)打比方，由本體、喻體和比喻詞3個(gè)要素組成。韶山山歌中的比喻在運(yùn)用一般的明喻、暗喻和借喻中，滲透著具有韶山民俗特色的兩種比喻風(fēng)格：超越常規(guī)的比喻和通感型比喻。這是其他文人作品中很難見(jiàn)到的，它是韶山山歌藝術(shù)特色的獨(dú)到之處 。

韶山山歌中超越常規(guī)的比喻，使得情感的表達(dá)更為生動(dòng)。如《楊咪咪飛到蜘蛛網(wǎng)》：

“妹是楊咪咪飛上天，哥是蜘蛛子掉屋檐，有一楊咪咪飛到哥的蜘蛛網(wǎng)上，我生也鉗來(lái)死也鉗，我活活鉗住那嫩嬌蓮?！?/p>

韶山方言楊咪咪即蜻蜓。把妹暗喻成蜻蜓，哥暗喻成蜘蛛，這是十分貼切的雙比，二比二，以一種超越常規(guī)的幽默形式將哥對(duì)妹的追求予以表達(dá)。再如《斑雞子上樹(shù)把腳移》：

“你不退妻子莫到妹屋里來(lái)，妹妹的花朵向別開(kāi)，我情妹好比南岳山圣帝爺爺?shù)南銧t殿，千人拜來(lái)萬(wàn)人朝，哪怕香爐無(wú)香燒?！?/p>

這首山歌將情妹明喻成千萬(wàn)人朝拜的香爐殿，以形容情妹的魅力。

還有一類(lèi)是通感型比喻。如《唱歌還要和歌人》：

“唱歌還要和歌人，打鐵硬要兩個(gè)人，打鐵要有泥漿水，泥漿無(wú)水調(diào)不勻，山歌子無(wú)妹唱不成。”

在這首山歌中，借打鐵要兩個(gè)人以及泥漿和水調(diào)和來(lái)暗喻唱山歌需要有人來(lái)和歌，讓山歌的情感表達(dá)變得纏纏綿綿。

（3）興

朱熹在《詩(shī)經(jīng)集傳》說(shuō)：“興者，先言他物，以引起所詠之詞也。”意思是說(shuō)，“興”是先用類(lèi)似的事物作為引子，以帶出所要歌唱的對(duì)象，“接物言情，引此即彼”。山歌好唱難起頭，農(nóng)耕生活的老百姓最?？吹降臇|西，就是歌手們最方便的山歌材料。山歌的作者是“日出而作”的農(nóng)民，他們走出家門(mén)去勞動(dòng)，第一個(gè)看到的就是太陽(yáng)，所以第一句唱太陽(yáng)的山歌很多。如韶山山歌《日落西山》：

“日落西山四山黃，牛婆子帶崽兒過(guò)荒塘，牛婆子舍不得荒塘草，崽兒舍不得奶子娘，嬌蓮舍不得嫩情郎?！?/p>

這首歌先以“日落西山四山黃，牛婆子帶崽幾過(guò)荒塘”開(kāi)頭，最后引出“嬌蓮舍不得嫩情郎”。

（4）對(duì)偶

韶山山歌中不乏對(duì)偶的句子，韶山山歌因其即興性，通常只有寬對(duì)，沒(méi)有工對(duì)，基本是字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相同、詞性相對(duì)。如《丟下梭子唱山歌》：

“哥在外邊打山歌，妹在房中織綾羅，我丟下綾羅也不織，梭子也不梭，一心收拾就聽(tīng)山歌………”

這首山歌頭兩句構(gòu)成了對(duì)偶關(guān)系，開(kāi)頭即用賦的手法，用對(duì)偶的句子描寫(xiě)“哥”與“妹”相互呼應(yīng)的關(guān)系，詞性對(duì)仗較為工整，但有重字。再如《何時(shí)何日接妹回》：

“禾在田中長(zhǎng)成苗，立夏小滿(mǎn)來(lái)分蔸，芒種夏至禾結(jié)籽，白露秋分谷成堆，九月重陽(yáng)接妹回?！?/p>

這段山歌二三四五句構(gòu)成對(duì)偶關(guān)系，十分整齊，通過(guò)前三句言說(shuō)不同歲時(shí)節(jié)令勞作物的變化做興，最后一句雖平白直述，卻暗含著盼望“接妹回”的心情。

音樂(lè)本體分析

1.節(jié)奏與節(jié)拍

韶山山歌的節(jié)奏自由而不規(guī)整，即興性、隨心性比較強(qiáng)，有的一句數(shù)逗，有的一氣呵成，樂(lè)句長(zhǎng)短不一，句逗數(shù)量多寡不一，節(jié)奏組合長(zhǎng)短相雜。影響韶山山歌節(jié)奏的因素有語(yǔ)言的平仄及拖腔的伸縮幅度?？傮w而言，韶山山歌的節(jié)奏有兩種類(lèi)型：一種是陳述唱詞的節(jié)奏，這類(lèi)節(jié)奏接近語(yǔ)言的節(jié)奏，未形成規(guī)整的節(jié)拍旋律，通常是一字一音。例如：

譜例1：《這山望見(jiàn)那山高》（毛繼余唱 蔣河記）

還有一種是句中與句尾加插的延長(zhǎng)音及拖腔，延長(zhǎng)音的自由伸縮幅度較大，經(jīng)過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)同一山歌不同次的演唱，延長(zhǎng)音的音高變化不大，主要變化在節(jié)奏伸縮。

2.調(diào)式與旋律

（1）旋律特征

在韶山山歌曲調(diào)中，分為陳述性曲調(diào)和抒詠性曲調(diào)兩種。有的曲調(diào)成分著重陳述唱詞的任務(wù)，即敘述部分，這部分曲調(diào)通常接近方言字音，詞曲結(jié)合有很濃厚的吟誦意味，旋律色彩很單純，大多音調(diào)落在羽宮角三音上。例如：

譜例2：《有女莫嫁韶山?jīng)_》廖福華唱

山歌陳述唱詞的曲調(diào)成分通常聚集在樂(lè)句或樂(lè)節(jié)的前部，在陳述唱詞的曲調(diào)中，仍然間含著旋律比較明確的抒詠性的襯字，陳述唱詞的后部加入的襯腔將腔幅拉長(zhǎng)，以進(jìn)行音樂(lè)抒詠，這里的旋律性、調(diào)式感更強(qiáng)。

（2）音調(diào)結(jié)構(gòu)

韶山山歌的風(fēng)格特征，首先集中表現(xiàn)在山歌旋律的音調(diào)結(jié)構(gòu)上，韶山山歌以四、五聲的羽調(diào)式為主，偶爾包含徵調(diào)式。其音調(diào)結(jié)構(gòu)又受語(yǔ)音影響較大。

a.“小—大三度”關(guān)系音調(diào)結(jié)構(gòu)

韶山山歌的曲調(diào)中，組合最多的是“小—大三度”關(guān)系結(jié)構(gòu)，這個(gè)音調(diào)結(jié)構(gòu)形成主要受方言影響，即羽、宮、角3個(gè)音相互構(gòu)成大小三度關(guān)系，構(gòu)成韶山山歌旋律音調(diào)。

有的韶山山歌，在以上三度關(guān)系基礎(chǔ)上加入徵音，讓音樂(lè)表現(xiàn)更加豐富；有的山歌，在三度關(guān)系上加入商音，使得山歌旋律更加婉轉(zhuǎn)。

還有的韶山山歌，在三度關(guān)系上加入了商音和徵音，但整體來(lái)說(shuō)商音和徵音只起到過(guò)渡與修飾作用。

b.四度三音列

在四度音程內(nèi)按三—二度關(guān)系排列構(gòu)成基本歌腔單位的三音列是韶山山歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)之一。韶山山歌常以羽、宮、商構(gòu)成三音列。

c.復(fù)合四度三音列

復(fù)合四度三音列的音調(diào)在韶山山歌中更為常見(jiàn)，即在羽、宮、商三音列上加入角音，或在羽、宮、商下加入徵音以及兩者的綜合體。徵音和角音的加入使得音樂(lè)感情容量和內(nèi)涵更加豐富，整個(gè)曲調(diào)在“羽-角”“羽-商”五度或“徵-角”六度的框架內(nèi)形成更為穩(wěn)定的調(diào)式骨架。

韶山山歌是湘中漢族民歌的一種，它形成了獨(dú)具特色的音樂(lè)形態(tài)。在韶山山歌音樂(lè)本體方面，韶山山歌以羽調(diào)式為主，徵調(diào)式次之，以七言五句體最為常見(jiàn)，韶山山歌中包含了大量的襯詞，有陳述唱詞及拖腔兩種節(jié)奏類(lèi)型；音調(diào)結(jié)構(gòu)有“小-大”三度三音列、四度四音列、復(fù)合四度四音列等；山歌內(nèi)容以情歌為主，還唱出了生產(chǎn)生活的方方面面；山歌歌詞運(yùn)用了賦、比、興等豐富的民間修辭手法，具有研究?jī)r(jià)值，也是湖南本土風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作值得參考的材料。

注釋?zhuān)?/p>

[1]“歌首”是韶山山歌中的領(lǐng)唱者，也是山歌手中的擅長(zhǎng)者，這個(gè)詞來(lái)源于湯瑞仁老人口述。

[2]“撇音”即與正音相異，毛繼余所述的“撇音”應(yīng)該是非真聲，真假聲發(fā)聲的邊緣地帶。

[3]“溜尖的”是韶山俚語(yǔ)，即十分尖銳的意思，出自韶山村村民對(duì)韶山山歌的描述。

[4]“走得遠(yuǎn)”即傳播得遠(yuǎn)的意思，是毛愛(ài)霞對(duì)山歌的描述。