姚 風/Yao Feng

2017年9月，筆者在中國傳媒大學參加國家藝術基金藝術科技創(chuàng)新人才培訓項目時聽到北京電影學院宮林教授“新媒體藝術的美學特征和表達方法”課程，課程上老師對當下新媒體藝術作品做了深入淺出的講解分析，令我們受益匪淺。課間有幸與宮林老師交流，進而邀請宮林教授課程結束后接受我們《天津美術學院學報》的獨家專訪，共同探討新媒體藝術的理念與實踐、藝術與科技之間的關系等話題。訪談以新媒體藝術專業(yè)領域為背景，從藝術家自身的理論體系及創(chuàng)作出發(fā)。以下為訪談錄紀實：

宮林近照

藝術家簡介：

宮林

北京電影學院美術學院教授，博士

專業(yè)領域：

新媒體藝術創(chuàng)作與理論，電影美術歷史理論

主要著作：

2017年《虛擬構象——當代藝術中的數字媒體藝術》（上下冊）人民郵電出版社

2016年《夢中集》中國電影出版社

2014年《新媒體藝術》清華大學出版社

2010年《中國電影美術論》中國電影出版社

2007年《中國電影美術史》山東美術出版社

個人展覽：

2016年 宮林，保羅·瓦萊里博物館（Museum Paul Valery），法國，塞特（Sete）

2014年 面花——宮林剪紙作品，西東畫廊（West & East Gallery）

2011年 冰人——宮林作品展，瑞典，斯特羅姆斯塔德（Stromstad）

2006年 宮林的作品，法國，拉羅舍爾（La Rochelle）

姚風（以下簡稱姚）：首先，想請問您如何看待傳統(tǒng)藝術與新媒體藝術兩者之間的關系以及新媒體藝術對傳統(tǒng)藝術重構產生的影響?

宮林（以下簡稱宮）：首先，我們把新媒體藝術的概念搞清楚。

新媒體藝術是以數字技術和傳播媒介進行劃分和定義的一種新藝術形態(tài)，而不是按照媒介和材質在演變進化的歷史和時間上進行劃分和定義的。概括地說，新媒體藝術就是數字媒體藝術或數碼媒體藝術。

新媒體藝術是建立在數字化信息傳播技術平臺上并以此為創(chuàng)作媒介和展示方式的當代藝術形態(tài)。新媒體藝術是以數字技術為基礎、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以先鋒實驗為特征、以藝術觀念為驅動的當代藝術創(chuàng)作活動。

在數字技術和傳播媒介越來越普及的今天，新媒體藝術的參與性和互動性越來越容易被大眾所理解、接受和喜愛。新媒體藝術在強調數字技術和科學性的同時，也強調藝術觀念的創(chuàng)新性和藝術語言的實驗性，因此很多新媒體藝術作品是由藝術家、科學家和計算機工程師合作完成。另外，對于數字和科學技術的研究、開發(fā)和利用，也會產生數字美學和技術美學的藝術思想和藝術觀念，為新媒體藝術帶來獨特的技術之美和科學之美。

其次，現在我們常談的傳統(tǒng)藝術是指傳統(tǒng)媒介的藝術。由于數字技術可以運用到任何領域，代替了所有過去傳統(tǒng)手工藝，因此，藝術家會思考在創(chuàng)作階段和制作自己的藝術作品的過程中，如何利用計算機軟件進行編程設計和計算，并利用計算機技術制作。由此可見，計算機技術手段不僅可以給藝術家的思考和制作帶來極為方便的表現方法，而且數字技術呈現出來的工藝效果也是手工所難以達到的。但是，從藝術作品最終展示出來的效果和材料來看，盡管可以看出是通過計算機數字程序制作的技術痕跡，但是作品的材料卻不是數字媒介的。

例如，中國藝術家李紅軍的裝置作品《自己》（圖1），利用計算機三維立體掃描技術將自己的頭像掃描出來，計算機雕刻機根據所用紙張的厚薄計算得出的數據，對每一張紙進行雕刻。除了展出作品是紙張媒介外，設計過程和制作過程均為數字媒介和技術。盡管這一類藝術作品在展出方式和材料上不具備數字虛擬媒介和光學媒介，但這個例子能夠很明確地回答新媒體藝術對傳統(tǒng)藝術重構的影響的問題。

在我看來，傳統(tǒng)藝術經過“重構”，就不再是傳統(tǒng)藝術，而“轉換”為當代藝術了，盡管它的媒介材料是傳統(tǒng)的，但語言表達方式卻是當代的。這個表達方式就是“重構與轉換”，我在教學和我的書中說得比較通俗易懂，我把當代藝術的基本表達方式稱為“組合與轉換”。

討論到這里，不得不說明另外一個不是問題的問題：藝術作品是不是新媒體藝術，并不重要。因為它只是當代藝術中一種數字媒介，以及與之相適應的表達方式，而絕不是評判藝術作品新舊高低的標準。當代藝術絕不會因使用了數字媒介和技術，藝術家和藝術作品就顯得比傳統(tǒng)媒介或傳統(tǒng)類型的藝術高級了或與眾不同了。任何傳統(tǒng)媒介和方法的藝術作品，在任何時候都不會因時代和科學技術的發(fā)展而失去它原有的創(chuàng)造力。

新媒體藝術除了因數字技術和傳播媒介給當代藝術帶來形態(tài)上的多樣性之外，更重要的是，新媒體藝術產生在注重觀念性的后現代主義藝術潮流之中，它關注的不僅是形式問題，它與現代數字和信息技術的結合，既不應該是為了炫耀高科技數字技術在藝術中的應用，更不是僅為追求視覺感官上的奇幻刺激，而是試圖通過數字圖像、裝置藝術、影像藝術和數字技術所帶來的語言表達方式等文化信息的呈現與互動，一方面，表達藝術家的思想觀念，另一方面，激發(fā)觀者的參與和在其過程中獨特的感知體驗。

第三，也是最重要的一點，新媒體藝術改變了人們以往固有的觀察世界、認識世界和創(chuàng)作藝術作品的方法和途徑，新媒體也改變了人們傳統(tǒng)的思維模式和生活模式。今天的藝術要體現時代的特性，隨著數字技術和媒介的高度發(fā)展，藝術家所思考的問題也必將更加廣泛，在此基礎上，新媒體藝術對整個藝術史的發(fā)展也將會產生更大的影響。與此同時，隨著科學技術和數字技術的發(fā)展，新媒體藝術也將在藝術形態(tài)和表達方式上不斷表現出千變萬化的新趨勢。

姚：新媒體藝術所具有的交互性和科學技術手段解決了當代藝術與受眾的距離感的問題，宮林教授作為當代藝術家，從理念與實踐的經驗角度出發(fā)，您是如何看待新媒體藝術的？談一談您印象較深的新媒體作品？

宮：第一次被新媒體藝術作品所震撼，是2003年在第五十屆威尼斯當代藝術雙年展“以色列館”代表藝術家米歇爾·魯芙娜（Michal Rovner）的數字影像裝置作品《時光逝去》（Time Left，圖2），那是整個這一屆雙年展最感動我的一組作品，這件（組）作品不但對我的藝術觀念和創(chuàng)作產生影響，也成為我在以后講授和分析當代藝術作品時的保留范例。

圖1 李紅軍 自己 裝置

圖2 米歇爾· 魯芙娜 時光逝去（1） 影像裝置

占據“以色列館”全部空間的《時光逝去》分為兩部分：一部分是在一間黑色的房間里，四面墻上布滿了成水平線排列的密密麻麻由無數黑色小人影組成的影像投影。這些黑色的小人影，都是藝術家在不同國家和地區(qū)拍攝的各類人物的行走動作，經過數字技術處理后重復性地排列組合起來。在影像中盡管這些小人們重復著相同的動作，步伐一致地聚集和排列成隊，但卻始終看不出他們在明顯地向前移動。影像中排列整齊的小人影飄浮般地環(huán)繞整個房間，包圍著觀者，觀眾從中可以體驗到一種寂靜中的動感。這一排排平行并列整齊行走著的小人影令人產生了很多疑問和聯想：他們是關押在監(jiān)獄里放風的囚犯，還是流放西伯利亞的異族？是戰(zhàn)爭中奔赴前線的戰(zhàn)士，還是從戰(zhàn)場上往回撤離的士兵？是納粹屠刀下的猶太人集中營，還是中東戰(zhàn)爭和巴以沖突中的受難者？是中國春運時火車站前排隊趕火車回家過年的旅客，還是非洲種族沖突無家可歸的難民？是向圣地朝圣的圣徒，還是戰(zhàn)火中流離失所的棄兒？是一個一個像螞蟻一樣從東到西的族群遷徙，還是茫茫人海中漫無目的不知所歸的自己？

魯芙娜是一位生活在美國卻在以色列、俄羅斯和世界其他地方進行藝術創(chuàng)作的以色列女藝術家。她穿越了國界，從民族歷史和世界局勢的政治沖突中，從戰(zhàn)爭與災難的反思中，從人類對生命與和平向往的本性中，運用數字影像創(chuàng)造出了一種既真實又非真實的，她稱之為“新現實”（New Realities）的藝術景觀?！稌r光逝去》就像一場沒有開始也沒有結尾的電影，盡管它由多部投影儀投射而成，卻看不出任何破綻，天衣無縫的連續(xù)影像無比完美。影像中數不清的小人影像既未體現出確切的身份也未明確時間和地點，但正是這種細節(jié)的減少使作品的含義更為豐富，更為深刻和感人。它是一部關于人性的文本，人的生與死、在與不在同時并存，形影不離。它尤為強烈地讓我們幸存者不得不去認真思考生命存在的價值，以及應該如何存在。

圖3 米歇爾?魯芙娜 時光逝去（2） 影像裝置

如果說藝術家把這些一排排成群結隊、排列整齊的小人影投映在墻壁上，我還能分辨和想象出是自古至今的人們在永恒的時間里永無止境地試圖遷徙出命運的空間的話，那么，在《時光逝去》的另一部分中（圖3），我為魯芙娜的深刻思想和非凡創(chuàng)造而感到驚嘆和震撼。走出四壁小人影的影像空間，我來到另一個展廳，但它幾乎不像一個展廳。黑色空間里只有兩個展臺，展臺上擺放著幾個培養(yǎng)皿。我曾在醫(yī)院的醫(yī)學顯微鏡里目睹了肉眼無法看到的病毒和細菌美麗而神奇的模樣，我記得細菌必須在顯微鏡放大一千倍的時候才能夠被觀察到！因此，在魯芙娜的“培養(yǎng)皿”前，我極為自信和異常決然地認為這些“培養(yǎng)皿”里面展示的就是某種病毒或細菌。然而，展廳中那幾個手心大小的“培養(yǎng)皿”里如同正在綻放的花朵般美麗的影像，既不是病毒也不是細菌，而是我剛剛在前一個展廳中看到的那些列隊行走的小人兒！

只不過“培養(yǎng)皿”在魯芙娜手里既是一個影像裝置載體，也是一個宇宙空間。魯芙娜不但縮小了人類，也縮小了世界。在這個微縮世界的空間意象里，那些行走遷徙的小人被藝術家再度縮小并再度轉換，成為只有在顯微鏡中才能觀察到的如同生命細胞或病毒細菌一樣微小的美麗圖形，在培養(yǎng)皿里面，他們仍然在或聚或散地游動著，一只只微小的看似花朵一樣不斷開合的紅色的美麗圖形，就是由無數個微小而富有生命活力的小人兒組成。它不再是無始無終的電影，而是活生生的殘酷現實。所有人間的生死離別、悲歡離合和生命感慨，無不歸入一件小小的細菌培養(yǎng)皿中。我當時甚至在想，我就在其中。

圖4 奧拉維爾· 埃利亞松 單色房間 單頻燈具，電器鎮(zhèn)流器，電線，插座 多種尺寸 1997年

在魯芙娜的《時光逝去》中，我仿佛從藝術表現上對生命有一種徹悟的覺醒。對于廣褒深遠的宇宙來說，生命不過是滄海之一粟，它的渺小使人類對其自身價值產生質疑，而它的短暫又使人類對自我產生驚恐。魯芙娜以極其細敏的心靈感悟和精練單純的藝術語言觸及了生命的精神本體，非常透徹地揭示了人類的渺小與生命的脆弱。

再講一件冰島和丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品。也是在威尼斯雙年展，為躲避地中海炙熱的太陽，我走進一個老式房屋，根本沒有注意這是哪個“國家館”。一走進充滿黃色燈光的房間，里面空無一人，也沒有任何展品，倒像一個光學科技實驗室。我以為自己走錯了地方，趕緊轉身往外走，忽然迎面走進一個身穿吊帶背心的女孩，仿佛把室外強烈的陽光也帶了進來。然而，我面前這位洋美女與平時見到的正常美女有所不同，膚色有種異樣的感覺，這種異樣的感覺也大大超出了我以往的視覺經驗。我停下腳步定睛細看，看到的是房間內在黃色燈光下女孩的皮膚不同以往黃色燈光下的膚色，她裸露在外面的皮膚就像脫離了衣服和周圍的環(huán)境，如同黑白照片一樣——皮膚是黑白的！

這是埃利亞松作品《單色房間》（Room for one color，圖4），展廳里發(fā)出黃光的單頻燈管被安裝在一個白色房間的天花板上。在黃色燈光下，我看到了這個女孩不同以往的臉色和膚色，我才如夢初醒，意識到我和這個洋妞已經都在作品之中了，與此同時，我也意識到，這個剛剛進來的，皮膚在黃色光線下竟然是黑白色的女孩，也在目不轉睛地看著我，最為重要的是，此時我們都成了這件了不起的作品的組成部分！當我面對她由驚而喜的轉變時，她驚訝地看著我也會心地笑了起來。因為，在這同一個黃色空間內，我也確定我的皮膚也同樣跟黑白照片似的。

互動性是當代藝術的重要特征，是藝術家通過其作品與觀眾的參與，將藝術家的思想與創(chuàng)意延伸到觀眾之中，在其連接、融入、互動、轉化、呈現的過程中，公眾的參與使人們對藝術作品更加理解和親近，形成某種直接介入和對話，并最終完成藝術作品。埃利亞松的《單色房間》有一種在無聲的安靜和無邊的界限中神不知鬼不覺地使人產生巨大改變的能量。他的作品不僅在互動過程中悄無聲息地改變了互動者和參與者——這一點與別的互動性作品不一樣，別的互動作品是讓參與者改變作品，而他是讓作品改變參與者（觀眾），你甚至還渾然不知——而且還改變著參與者的思想，改變著互動者對這個世界以往的固有認識?？瓷先ト缤粓銎婊脽o比的魔術，但實際上在我們現實生活中，人與社會、人與環(huán)境、人與人之間又何嘗不是這樣在潛移默化地互相影響或相互改變著呢？他把復雜而深刻的思想舉重若輕地放在你面前，你就會毫無顧忌地接受它、喜歡它和融入它。這正是埃利亞松的偉大所在。

我在列舉和分析這兩個偉大的新媒體藝術作品時，就反映出我看待和體驗新媒體藝術的方法。它不但有一種現場浸入和體驗，也調動了我所有的知識范圍、人生感悟和生命體驗。

姚：那您對那種“停留”在“炫酷”的技術語境下的迷失和“不確定性”有何看法？

宮：“停留”這個詞很有意思。一方面是說它是暫時的；另一方面表明它具有“不確定性”。實際上任何時代的任何藝術類型都有在技術上非?！办趴帷钡淖髌?。我們說，藝術表達思想。那么思想是什么？在我看來，思想不僅指人類對心靈深處生命命運的思考和哲學觀念，思想也是一個人的行為方式和情感表達的重要體現。某些作品的“炫酷”也是這類藝術家思想觀念的體現?；蛘哒f，給觀眾炫出很酷的技術手段和視覺效果就是他的思想。讓觀眾在酷的藝術作品中獲得新的體驗和獨特感受都是藝術家思想和觀念的表達。反過來的問題是：觀眾能否在“炫酷”的作品中感悟出藝術家的思想？還是只感到酷，而沒有了別的思考？比如，藝術家奧拉維爾·埃利亞松的作品都很“炫酷”，但他的每一件作品卻都閃現著藝術家的思想和智慧。我很喜歡藝術家把媒介和技術玩到極致的“炫酷”，從中感受媒介之美和技術之美，并給我?guī)磉@種特殊的美的震撼。

例如，韓國藝術家李庸白的作品《破碎的鏡子》（Broken Mirror，2011年威尼斯雙年展韓國館，圖5）。藝術家把藝術媒介的虛擬化通過數字技術發(fā)揮到極致，新媒體藝術的創(chuàng)作媒介伴隨著數字技術的高度虛擬化產生令人震驚的視覺效果。藝術作品材料所特有的質感和美感特性，完全被虛擬的數字媒介所代替?！镀扑榈溺R子》中的“鏡子”既不是鏡子，也沒有“破碎”，而是完全利用數字媒介的虛擬手法和影像特技技術，置換了一個如同電影高速攝影鏡頭中被子彈擊碎的鏡子。

姚：新媒體藝術利用計算機、數碼相機、數碼攝像機、傳感器、聲音發(fā)生器、VR、AR、LED及特殊的電子屏幕、通信設備以及其他相關的輸入、輸出設備等技術手段來進行創(chuàng)作，但因為使用相同的媒介使得當前國內的新媒體藝術表現上有趨同的現象，您能否談談如何使數碼圖像和新媒體藝術保持個性?

宮：您說的這種現象在國內新媒體藝術作品展覽中，確實帶有一種普遍性。這可能是因為，一方面，我們對數字媒介和技術的掌握程度還很不夠，還僅僅把它當作很基礎的冰冷技術。另一方面，是我們對當代藝術的語言表達方式并不了解，更談不上熟練掌握，缺乏當代藝術語言的表述能力。后者是更重要的方面。我在前面講過，新媒體藝術是當代藝術中的數字媒體藝術。因此，它是當代藝術的語言表述體系，如果你對當代藝術的語言表達方法都不了解，你如何藝術地運用數字媒介和技術表達你的思想和觀念呢？新媒體藝術的個性，是通過藝術家獨特的思維方式、語言方式表達和體現出來的，而不僅僅是一種數字技術的顯現。在我的課堂上也講到過，那些感人的新媒體藝術作品，感人之處常常是藝術家智慧的思維和理性的語言所傳達出來的。

在我看來，從當代藝術表達方法出發(fā)，最大限度地挖掘和實驗新媒體藝術的媒介特性、技術特性和傳播特性，才能更好地表現出新媒體藝術作品的個性特征。明確的藝術觀念、鮮明的媒介特性、了得的技術手段和獨特的語言方式，是新媒體藝術作品保持個性的基本前提。

姚：新媒體藝術中對互動性的強調，使得藝術家更加看重藝術創(chuàng)作的過程。在這個過程中，公眾也可以參與進來。這種影像互動開創(chuàng)了一種藝術創(chuàng)作和體驗的新方式，讓藝術家和觀者之間的關系發(fā)生了變化。宮林老師，對于這種劃時代的藝術創(chuàng)作方式的變革您有何看法?

宮：網絡藝術與傳統(tǒng)藝術的區(qū)別，在于從靜止到動態(tài)、從現場到遠程的跨越。本質上講，網絡藝術作品永遠是創(chuàng)作過程中的作品，瀏覽者或參與者可以隨時對作品加以評述、修改、補充，這些評述修改意見可以被附加在文本之后，成為超文本的一個鏈接，還可以由制作者根據瀏覽者的意見對文本加以修改，因此網絡藝術是一種動態(tài)藝術。

網絡藝術的發(fā)明，準確地說是一種對交流的滿足。這種交流是創(chuàng)作者和欣賞者、制作者和瀏覽者、瀏覽者和瀏覽者等之間的交流，這種雙向或多向交流的特點使藝術作品變得更豐富多彩和更有趣味。在網絡世界你可以和任何相識或不相識的人進行交流與互動，是一種在驚詫中的陌生化體驗。

網絡藝術的構思創(chuàng)作和參與交流，具有游戲和娛樂性，在模擬和參與、競技和娛樂等交流活動中，必須建立和實施相應的規(guī)則，才能在共同參與中進行和完成創(chuàng)作。網絡藝術的游戲性特征，在當代影像藝術中，把人們帶入一個游戲的藝術世界之中。

互動性是當代藝術的重要特征，是藝術家通過其作品與觀眾的參與，將藝術家的思想與創(chuàng)意延伸到觀眾之中，在其連接、融入、互動、轉化、呈現的過程中，公眾的參與使人們對藝術作品更加理解和親近，形成某種直接介入和對話，并最終完成藝術作品。參與者和作品之間的互動方式改變了作品的造型甚至意義。

姚：作為一種藝術形式的存在，不論數字形式的外衣能夠帶來多么奇妙的效果，對人類內在精神和文化觀念的探索仍將是藝術家們所不懈追求的目的，這也是藝術作品張力存在的內在動力。不管是技術進步影響藝術表達方式，還是藝術發(fā)展對技術革新提出要求，對于視覺藝術網絡化和數字化都只是創(chuàng)作的手段和條件，新媒體藝術的藝術本質仍然沒有變化，它是技術與藝術的對立與融合之間架起的一座橋梁。您作為新媒體藝術家如何看待當下的藝術發(fā)展，以及藝術與科技之間的關系？

宮：新媒體藝術的出現，表明了一些藝術家關注當代科技與時代生活的關系，并試圖運用現代信息傳播媒介和數字科學技術所提供的可能性來表達思想和進行藝術創(chuàng)作。

在數字技術和傳播媒介越來越普及的今天，新媒體藝術的參與性和互動性越來越容易被大眾所理解、接受和喜愛。新媒體藝術在強調數字技術和科學性的同時，也強調藝術觀念的創(chuàng)新性和藝術語言的實驗性，因此，很多新媒體藝術作品是由藝術家、科學家和電腦工程師合作完成。另外，對于數字和科學技術的研究、開發(fā)和利用，也會產生數字美學和技術美學的藝術思想和藝術觀念，為新媒體藝術帶來獨特的技術之美和科學之美。

新媒體藝術，一方面，表達藝術家的思想觀念；另一方面，激發(fā)觀者的參與和在其過程中獨特的感知體驗。最重要的一點，新媒體藝術改變了人們以往固有的觀察世界、認識世界和創(chuàng)作藝術作品的方法和途徑。數字媒體也改變了人們傳統(tǒng)的思維模式和生活模式。今天的藝術如何體現時代的特性，隨著數字技術和媒介的高度發(fā)展，藝術家所思考的問題也必將更加廣泛，在此基礎上，新媒體藝術對整個藝術史的發(fā)展也將會產生更大的影響。同時，隨著科學技術和數字技術的進一步發(fā)展，數字媒體藝術也將會在藝術形態(tài)和表達方式上不斷表現出千變萬化的新趨勢。

姚：前不久您到訪韓國，應邀為中央大學尖端影像學院做“新媒體藝術的表達方法”講座，能否就中韓兩國的新媒體藝術教育談談您的看法？

宮：實際上，我對韓國的新媒體藝術和韓國藝術教育并沒有全面了解，沒有資格比較兩國的新媒體藝術及其教育情況。但據我在研究新媒體藝術時所掌握和所觀察的一些韓國新媒體藝術材料來看，我知道韓國新媒體藝術和當代藝術無論是創(chuàng)作還是教育都比中國開始得早很多，很多藝術家的作品是達到國際一流水準的，韓國也有國際一流的新媒體藝術家。2011年我在威尼斯雙年展“韓國館”看到的李庸白的作品《破碎的鏡子》和《天使戰(zhàn)士》等，以及2007年威尼斯雙年展韓國影像藝術家金守子的影像作品等，都給我留下深刻印象。另外，韓國新媒體藝術家和教授大都接受過歐洲和美國非常專業(yè)的當代藝術教育，形成了他們自己完整的教學理念和教學方法。有一個特別的感受是，近幾年我每年都去韓國中央大學講學，走在大學校園和首爾大街上，我都沒有感覺是在國外，盡管語言不同。但每次我一走進首爾國立現代美術館（MMCA），一看到他們的當代藝術和新媒體藝術作品時，才會突然有一種意識：哦，這是在韓國，作品真是不一樣！不是相貌不一樣，而是思維和語言表達方法不一樣。每一個藝術家的作品都呈現出截然不同的鮮明個性和語言方式，這是教育的結果。而我們中國當代藝術和新媒體藝術教育是在新世紀之后才開始的，只有十多年的歷史，盡管發(fā)展速度很快，但教育理念和教學方法還在摸索之中，還沒有形成完整的教學、創(chuàng)作和應用體系，在研究方面更為薄弱。

姚：您撰寫的《新媒體藝術》，里面清楚地談到了近年來在新媒體藝術和當代藝術的教學與創(chuàng)作、考察與研究、分析與思考上的最新研究成果，在書中您也探討了新媒體藝術的定義和特性、新媒體藝術的類型和范疇、新媒體藝術的語言表達方式、新媒體藝術和當代藝術的關系、新媒體藝術在社會生活中的作用和意義等重要問題。想請問您，在學院教學中如何做才能發(fā)展和完善新媒體理論的建設呢？

宮：正是因為現在國內很多大學順應國際當代藝術的發(fā)展，相繼成立了新媒體藝術、跨媒體藝術或實驗藝術等名稱的當代藝術教育和研究機構，但教學理念、教學方法和師資建設都沒有相應跟上，因此，我作為當時最早在北京電影學院成立新媒體藝術專業(yè)的負責人，決心要在理論上弄清搞懂新媒體藝術的本質特征，運用于教學之中，撰寫了《新媒體藝術》（清華大學出版社，2014年）這樣的教材。今年又出版了《虛擬構象——當代藝術中的數字媒體藝術》（上、下，人民郵電出版社，2017年）。前一本注重構筑理論體系，后一本著眼作品分析和社會應用。我們也看到，國內高校的實驗藝術教育和創(chuàng)作在穩(wěn)步發(fā)展，近幾年在中央美院舉辦的實驗藝術教育大會和學院實驗藝術文獻展，都是很好的針對實驗藝術、當代藝術和新媒體藝術在教學、創(chuàng)作和研究上的務實建設。

圖5 李庸白 破碎的鏡子 影像裝置

圖6 宮林 潮汐 潮汐 影像裝置

圖7 宮林 無去來處 影像裝置（截圖）

姚 ：想請您談談關于自己所創(chuàng)作的一些作品的切身體驗，也非常感謝能有幸聽到宮林教授分享關于新媒體藝術的理念和實踐。

宮：我的作品大多是影像和裝置，我不是一個典型的新媒體藝術家。因為，我不太喜歡運用太復雜高端的技術做作品，希望把技術降低到最單純和最原始的層面，而注重藝術語言的表現力。但我在做作品時，卻特別強調對技術手段和媒介材料的反復琢磨和實驗。當我逐漸形成了我欲以表達的藝術思想和觀念后，我的任務就是不斷實驗各種不同類型的藝術形式和媒介材料，在媒介材料上不斷延伸和拓展我的藝術語言，使其共同表達我的藝術主題。

例如，在《潮汐 潮汐》（圖6）這個作品中，我不但沿用了制作“冰人”時的模具，而且進一步探索“生命與時間”的主題內涵。我希望表達的是個體生命的短暫和有限，但大海和大自然的生命卻永遠是無限的。詩意的畫面和唱詩班的音樂委婉而惆悵，流露出一種淡淡的對生命詠嘆的憂傷之情，但我不希望這種感情是悲觀的。因為在我看來，構成生命的物質永遠都不會完全消失，而此時只不過是其形態(tài)與質量在自然而然地轉化著，也只不過是又重新回歸到了天地萬物之中。我希望，這個經過剪輯后12分鐘長的影像裝置作品能在短短的時間里給觀者帶來關于生命現象的有與無、虛與實、存在與消亡、瞬間與永恒的一段詩化的禪宗意象，以表達我對生命的坦然心態(tài)以及對自然的豁達胸襟。

然而，觀眾在展出現場與作品的各種互動，讓我感受到觀眾對這個影像裝置作品有其更加獨特的理解。我在展廳地面鋪了一層沙子，俯視鏡頭拍攝的畫面就投映在地面的沙子上，模擬了一個海濱沙灘現場，觀眾一走進展廳，腳踏黃沙，就仿佛來到海邊的沙灘上。在展廳中我看到有女孩子一走到作品前就脫掉鞋子，赤腳站在影像的“沙灘”上，讓影像的“海水”拍打著自己的腳丫，再用手機玩自拍，她已經興高采烈地把自己沉浸在一個盛夏的海灘“體驗”之中了。

在《無去來處》（圖7）影像中，我以漸隱漸顯、虛實疊化的影像語言來表現鏡頭內入畫出畫的香客們在寺廟內的流動和往返，他們在來來往往的求佛路上及歸返途中的來無影去無蹤。寺廟之于香客，就像江河之于舟船，天空之于飛鳥，江河不枯，天空依舊，瞬間與永恒并存。在寺廟里，每一個人都帶著人世間的各種愿望，從污濁世界的塵世中來此參禪悟道以尋求解脫成佛，希冀從一個此岸世界到達另一個彼岸世界。人們來去之間無處不是在世俗現實與精神理想之間的徘徊與彷徨。我在這個單純的影像中，運用虛實疊化表現人來人往的時隱時現和花開花落的時空轉化，追求禪宗的梵我合一、物我兩忘、形影無痕。引發(fā)觀眾從中思考空間與時間、過去與現在、瞬間與永恒的相互關系。

在空間上，我有意保留求香拜佛的信客來往走動時在影像中的縱向與橫向的運動關系。這樣縱橫交錯的運動空間，就像人生面臨十字街頭、孤峰山頂，哪是前后，誰為向背？在時間上，寺廟內的櫻花在來往香客的行蹤之間，從清晨的開苞、綻放到夜幕時的敗落和飄零，一個季節(jié)的漫長光陰轉瞬之間轉化為一日的短暫時光，都是為了更好地傳達時間消融于空間“無去來處”的禪宗境界之中。

影像語言的不斷精練與簡化，是我對影像藝術語言特性的苛刻要求。我希望用最精練的影像語言表達最豐富的主題內涵。剪輯過程中對原始素材的不斷刪減和提煉，就是對媒介材料的不斷實驗，我希望在影像中要表達的主題和思路越來越清晰。

很高興在這樣一個相互學習和交流的場合認識，并以我對當代藝術和新媒體藝術有限的認識來回答您的問題，這些問題也是我們共同關心的話題。謝謝！

姚：非常感謝您，宮林教授，期待看到您接下來的新作品。

（本訪談錄經藝術家本人審閱，文中配圖由藝術家本人提供）